基本信息
當一個人與電影相遇的時候，電影也就成了人生的一部分。張藝謀、賈樟柯、田壯壯、徐靜蕾、王朔、格非、毛尖、焦雄屏等十四位導演、評論家、作家講述那些在他們各自的生命中留下印痕的電影，以及由此喚醒的已然失去的青春流年，以及一個時代隱約的背影。同時，也在思考中國電影的現狀、過去和未來。
簡介
《一個人的電影》是用漢字排列出的時代鏡像，關於電影的私人記憶，也是碎年留影中鑲嵌到生命年輪中的文化符號。
生於上世紀60年代的格非說：“沒有什麼比電影更適合成為通往記憶之路的通道了。它是我們全部童年生活的核心和樞紐。只要打開它的閥門，那個湮滅的年代的所有氣息就會撲面而來。”格非看鄉村露天電影的經歷，組成他記憶的一個個瞬間，像閃亮的水滴，在光影中滴落，來如春夢幾多時，去如朝雲無覓處。讀格非的《鄉村電影》，所有看過鄉村電影的人，都會被他具有魔力的文字傾倒，他以小說家的敏銳捕捉那些快樂的、憂傷的小水滴，一些記憶的碎片，在格非的組合之中，猶如童年看電影時，目醉神迷。格非在回望童年的鄉村電影，又顯示出一個學者的洞察力和批判精神。他認為，一元化倫理已經讓位於無孔不入的市場經濟邏輯，自由多元的外衣下“強制”的手段更隱蔽。“流行電影、流行音樂與汽車裝配線的流水生產線並無太大區別……”
機智、俏皮的毛尖，寫《普普通通的願望》，戲謔中有了一絲傷感，並不僅僅因為曾和她一起鑽錄像廳的表弟，游泳時意外死了。她文中的錄像廳、電影院，是上世紀80年代的日常生活場景。說起個體與時代、記憶與影像，每個人的內心不會晴空萬里，我們對往事總有一種傷懷。
王朔和孫甘露的談話，映射出當今中國電影的困境。王朔一向口無遮攔，“毒”眼如炬，將電影遭遇的問題，嬉笑怒罵，一一道來。人生如戲，戲如人生。即使像王朔這樣的腕兒，遭遇親朋去世這樣的人生重大變故之後，一樣迷茫和困惑：“突然正跑著一切正走的表歸零，生活到站，世界黑屏，這個我有點想不通。”
一群文化人聊電影，聲光電影中幾個時代的鏡像，一一浮現而過。這本《一個人的電影》，真的像看電影一樣，黑暗中的鏡像消逝之後，有一種不真實的虛幻感。電影能給我們什麼？想起《金剛經》里的偈語：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”電影之於我們，也應作如是觀吧。留下的都成為記憶，留不下的都已隨水而逝。
目錄
鄉村電影
普普通通的願望
一九八四年的夏天
我們對往事總有一種傷懷
士為知己者死的過程最動人
電影改變人生
獨特的敘述者和記錄者
電影人的尷尬
全世界的導演都在解決時間問題
樸素的構成
中國電影的現實憂愁
每部電影都有一部傳奇
轉換於演員導演之間
我內心有無限的黑暗和光亮
書評
它所收錄的這些文章是在一個中國電影文化前所未有的變化的時代所寫成的，有些事情時過境遷得異常迅速。所以，這本書所記下的那些人物和場景看起來都還熟悉，卻已經有點模糊。時光荏苒中，人們都被時間的潮水磨洗了一過。再回頭時其實生命已經被沖得很遠很遠。這本書所記錄的那些電影人和電影事都還歷歷在目，卻已經由於時間的壓縮而變得有一點遙遠。在經歷了《功夫熊貓》、奧運會開幕式和《赤壁》以及《十全九美》之後，這樣的書顯得像是經過了時空機器的變幻之後的產物，儘管它出版在2008年，但它的想法和意識卻是來自我們記憶中的某個點。但今天我們會發現“一個人”從來也沒有像今天這么多，年輕的熱愛藝術的敏感的年輕人的趣味從來也沒有像今天這樣表現強烈。所以，這部書的不合時宜其實恰恰是恰逢其時。
這本書是許多人的文章的合集，也既有個人對於電影的看法的文章，也有對於某個電影人的印象記，也有不加修飾的對話錄。涉及的人也從張藝謀到賈樟柯，從崔永元到王朔的並沒有多少交集的人物。這些看起來漫無邊際、沒有什麼一致性和條理性的文章的風格卻不可思議地格外一致。這一點正是這本書吸引我的地方。從好的方面說，這部書有很濃郁的高雅藝術的執著，有將電影作為一種個人的迷戀的對象的無盡的情懷。但如果從另一個角度看，這部書可能有極強的“文藝腔”，可能有某種刻意的和電影市場和普通觀眾拉開距離的姿態。所以，《一個人的電影》這個題目實在是格外地切題，有一種異乎尋常的完美。這個題目里其實明明白白地透露出了一個人的電影來對抗所有人的電影的意思。這種情懷和姿態其實都是在今天這個時代的一種特異的另類的趣味的自覺的表征。這本書有一種抒情的調子，一種感傷的情懷，一種天真不再的感慨和一種難以忘懷的對於高雅電影文化的迷戀。這些構成了這部書的精神。
這種表征其實來自許多人經歷過的八十年代的“新時期”的那種情懷，那種知識分子的“小眾”的氣質和姿態。這裡的“新時期”和一般我們理解的比如有謝晉的《天雲山傳奇》，《芙蓉鎮》的時代非常不同的趣味。那是一個中國人第一次看到法國的“新浪潮”電影、第一次直接面對戈達爾和特呂弗等人的時代。也是從文革中批判電影《中國》的時候知道的安東尼奧尼真正呈露自己大師形象的時代，也是我們認識伯格曼、帕索里尼這些名字的時代。
我還清清楚楚地記得當年在電影資料館一場不漏地看各國的電影展的熱情，那時的天真的電影情懷就是其實這本書里的多數的感慨其實都是那個時代里文藝青年的趣味和視野的展開。所以，這本書雖然也有關於“文革”時代看電影的感懷也有談及在錄像廳看香港武打片的經驗等等，但那是一種對於銀幕和電影的最初相遇的迷戀的開端，卻不是這些作者的電影趣味的開端。他們的趣味是在八十年代養成的，也深深地打著八十年代的烙印。其實，這也就是八十年代我們最初接觸的現代主義的文化趣味的最集中也最實在的展現。
今天看來，現代主義的文化在當時被引入中國之後，是作為當時社會走向開放，人們開始從計畫經濟時代的刻板的觀念中脫身而出的潮流的一個方面發生作用的。當時，這種現代主義的觀念當然不僅僅體現在電影方面，但在電影這種相當大眾化的藝術來說，它確立了一種“真正的電影”的觀念。那時所接受的有關“現代主義”電影的意識，諸如“長鏡頭”的觀念，諸如“新浪潮”的影響，都是一種“一個人的電影”的觀念。這裡的電影導演是“一個人”的，所以他是一個藝術的天才，這裡的觀眾也是“一個人”的，他們能夠以“一個人”的獨特的方式感悟那些含義複雜，內容微妙的電影。這裡其實所謂“藝術電影”就是我們在一般的文藝領域中所說的的“現代主義”。這些現代主義式的高度精英化的電影觀其實深刻地影響了當時充滿熱情的年輕一代，也深刻地影響了後來追求藝術的新一代的電影精英。所以，無論是“第四代”的作品中的一些優秀之作，還是整個“第五代”的早期的電影，都是建立在這樣的電影觀之上的。到了市場經濟興起，好萊塢的商業電影被公眾熟悉，而這種“一個人”的電影觀，就變成了一種新的“小眾”的趣味，它不是大眾的潮流，但是隨著經濟的成長和社會的多元化，變成了一部分白領和渴望衝破閉塞的風氣和壓抑的氛圍的年輕人的最愛，是他們追求的高雅文化的表征，是他們對抗新來臨的市場經濟帶來的大眾文化的平庸的精英以適當展現。比如這裡有關賈樟柯的採訪記中所說的就非常有趣。賈回憶了當年在錄像廳中看香港武打片的經驗，而這是他對於“電影”的抽象的愛的開端，但最後讓他從事電影的卻是《黃土地》。它讓這個敏感的年輕人找到了自己的生活方式。這其實是八十年代以後在一種熱愛文藝的青年中的文化的常態。
在中國，這種文化又是通過九十年代以來伴隨著VCD和DVD的流行而起的“看碟的文化”加以強化和鞏固的。所以，這本書里涉及的許許多多故事，都和“看碟的文化”有著不解之緣。正是這種“看碟的文化”培養了據這本書中的一位屢次出現、擔當訪談工作的的王樽所提及的“做派”。他高度讚賞台灣新電影的代表人物如侯孝賢和楊德昌等人的電影有一種“做派”令他感到吸引。而他的被訪者，一個名叫馬儷文的導演也讚賞地提到有這種“做派”的電影如《羅拉快跑》或者姜文導演的電影等等。這種“做派”其實就是一種其實來自一直在反抗平庸的“現代主義”的趣味。這個“做派”的說法其實相當傳神，它所指的首先是一種姿態，一種形象。這些其實更是文藝青年所熱愛的東西，我覺得叫做“做派”是最為合適的。
這種趣味瀰漫在這部書中，這部書就有一種對於大片或者好萊塢的深深的不安和憤怒。這當然是“小眾”趣味對抗“大眾”趣味的標誌。但被採訪的電影評論人和策劃人焦雄屏的話也耐人尋味。當她的有點天真的對話人提出“與內地的大腕導演相比，台灣的蔡明亮、楊德昌他們看起來似乎更堅持自己的價值，你覺得，他們堅持這種藝術價值的原因是什麼”的問題時，焦雄屏異常直率地點明：“蔡明亮其實也是為他們的市場而拍，他們的市場和愛看他們電影的（觀眾）都在歐洲，他是在為他們拍電影，他無所謂堅持不堅持，以我對蔡明亮的理解，那就是他會拍的電影。這是他唯一會的。你叫他拍《英雄》，他不會嘛，所以無所謂堅持不堅持。”這裡其實焦雄屏的直率點出了事實的關鍵。大眾是一個市場，小眾也是一個市場。
在今天后現代的“分眾化”的市場中，“小眾”的“一個人”也可以集聚起一個雖然小，卻穩定的市場，一個“藝術電影”的市場。這個市場其實有其潛力，這本書中諸如王朔和崔永元的採訪，就是討論如何發展這種潛力。這裡雖然對於大片有諸多不滿，但寫的印象記還是少不了張藝謀。但那篇印象記寫的相當的充滿文藝氣息。因為其實張藝謀在八十年代末到九十年代一直是一個這樣的“藝術電影”的導演。張藝謀的道路說明大片的商業和小片的藝術之間其實沒有萬里長城。問題是這樣的不同的市場和不同的選擇其實都有自己的理由。
這部書表現的這種“一個人”的電影的觀念，其實是八十年代開始的。所以有一個作者寫到，他的時光定格在1984年一個炎熱的夏天他站在北京電影洗印廠門前滿頭大汗的形象。他在期望進去看一部尚未完成的藝術電影的樣片。這個形象其實就是所謂“一個人”的電影的自我想像的最好的表征。真正的“一個人”孤獨地面對電影是一種夢想，一種可望不可即的感情。其實，電影的觀眾和製作者不可能是“一個人”。但這種“一個人”的電影的想像仍然值得我們閱讀。
於是，這本書有自己的趣味。
