馮丈高蹺

而與大部分村莊不同的是，馮丈村在每年春節期間的“行水”活動中，擁有獨具特色的四路“故事”。 這是因為，高蹺戲的各種要求與條件給了表演者和觀賞者以極大的自由。 表演者實際上即為審美對象，而其時也是美的創造者，而廣大觀眾則是審美的主體。

一、馮丈人，詩意地棲居
但是，為什麼非物質文化遺產會具有如此大的功用，它又是如何作用於我們這個族群的呢？對於這個問題，我從人類學、民俗學的角度都思考過，可是，不得其解。終於，當我從美學角度對非物質文化遺產進行審視的時候，我有了意想不到的收穫。
從美學的角度思考這個問題，源自我的一次偶然經歷。那次，我們學校附近的一個小村莊裡正在舉辦一場紀念關帝爺的小型曲藝表演會。兩個民間藝人在村中空地里搭起的台子上拉彈對唱，底下大人小孩兒坐了黑壓壓一片。看著村民們——尤其是年紀稍大些的——臉上那幸福、愉悅而又陶醉的表情，我不禁又一次疑惑：到底是什麼讓他們如此入迷呢？
突然，一句美學課堂上聽到的話閃現在腦海當中：人，詩意地棲居。
這句話自從海氏口中說出即被全世界的人們認為經典之論。之前學到這一句話，只是覺得它本身即富有詩意，而對其更深層的體悟則囿於經驗不足未能把握。這一次，方知曉其深意：人，在現實中學會審美，並在美感體驗中詩意地棲居。為什麼這么說呢？因為，正如一名研究者所說：審美是對“人的存在”之“審”，質言之，它是人的體驗外界客觀體的一種感悟過程，是審美主體即人對“美”的一種領悟過程，其發生前提是審美主體的獨立存在，而後才有可能使審美客體即“美”的對象“主體化”，經過審美體驗後的主體因此得到自由的提升，其生命也得以“美化”①。而這種“美化”的過程，實際上也就是個體生命由審美而轉化為“詩意地棲居”的生命存在的過程。
雖然個體生命由審美而轉化為“詩意地棲居”的生命存在過程對“人，詩意地棲居”可以進行註解，可這也只是說明了非物質文化遺產對個人起到了作用，依舊不能解決非物質文化遺產作為一種文化遺產資源、更作為一種審美資源是如何作用於我們的族群的。恰在這時，我想起了到河南省武陟縣馮丈村去對該村的非物質文化遺產“馮丈村高蹺戲”進行的調研。作為一個歷史悠久的村莊裡的非遺項目之一，頗有一定歷史延續而如今又面臨失傳之危險的馮丈村高蹺戲，可以幫助我們解答上面的問題。
二、馮丈高蹺，特色獨到
馮丈村坐落在“豫北小江南”武陟縣境內。該地區北依太行，南臨黃河，氣候濕潤，田廣土沃，灌溉便利，物產豐饒。憑藉豐厚的物質基礎，該地區自古以來便文化氛圍濃厚，民間文藝相當發達。而戲曲又是當地民眾尤為喜歡的藝術品種之一。馮丈村作為該地區較為富裕的村子，其文藝、民俗發展尤為豐富且具有十分獨到之特色。
與這一地區大部分村莊一樣，馮丈村有一項古老的、不知誕生於何時的民俗活動：祭祀火神爺的“行水”活動。而與大部分村莊不同的是，馮丈村在每年春節期間的“行水”活動中，擁有獨具特色的四路“故事”。
根據調查，每年的火神祭祀期間，為了使火神爺高興，人們除了在會首（主持“行水”的掌事者）的帶領和組織下準備大量祭祀用品外，還會根據自己村子的實際情況準備供火神爺欣賞的“故事”。別的村莊，有的可以有二十幾路故事，但很不穩定，而馮丈村則一直以來都只有四路“故事”——這跟村子的宗族分布和村莊布局有很大關係。
馮丈村的居民中以薛姓和丁姓居多，並且這兩大姓氏均有自己的祠堂。村子歷來被這兩大家族分為兩大部分，其他姓氏的居民散居在這兩大家族之間。而這兩大家族之中，薛氏由於歷史上曾出過中央級別的高管，尤顯興旺。我們所要談到的高蹺戲即一直被薛氏族人所擔負，並且尤以薛氏族人最為擅長。
在村中，四路故事按照村中東、西、南、北四條主路分散分布，由居住在這四條街上的丁氏和薛氏族人分別負責相應的“故事”。而薛氏的一部分族人就負責了高蹺戲的表演。可以說，由於“文藝的特殊形式及其在祭祀儀式中的特殊作用，使它在祭祀中倍受重視，並成為儀式活動的主角”②，因而，這兩大姓氏的人才會很看重對各路“故事”的負責權。
具體地看高蹺戲的話，它的誕生年代與“行水”活動一樣無法進行確切的查證。據村中91歲高齡的薛垂亮老人說，高蹺戲在他小時候即已時興演出，因此，我們可以推測，該戲的形成年代應不晚於19世紀末即清朝晚期。而經過了動盪的20世紀前半期，它於建國後走向了衰亡（具體原因後面詳述）。至於它形成的原因，我認為，除了祭祀活動的需要外，還有先民出於對社會教化和以戲育人的文化考慮。因為，“在漫長的歷史中凝結形成鄉土文化的物化形式，表達了民眾一定的認知觀念、思想意識、價值準則和審美情趣”③。
談及高蹺戲的具體表演，我們只能很遺憾地說，地道而正宗的武陟馮丈高蹺現今已無人能演了。上面提到的薛垂亮老人由於年事已高，現在只能記得高蹺戲有一個曲目叫作《八仙過海》，就不能妄想讓他老人家踩上五尺乃至八尺的高蹺去一展風采了。但是，由於我們前去調查還不算太晚，尚有91歲的薛垂亮老人、86歲的丁道老人和75歲的丁家興老人憑藉他們的記憶以及村子裡後來復原的一部分高蹺用具可供我們還原這樣一路曾經美麗過的“故事”。
如上所述，馮丈高蹺的敲具是非常特別的，因為它非常高。以前，高蹺戲風行的年月里，敲具一般有五尺高，足有1.5米的高度。而更甚一些，還出現過高達七尺、八尺的“壽星蹺”。當然，這與當地的經濟實力有密切的關係，然而，更重要的原因則在於敬神。在這裡，鄉民們認為以火神為代表的眾神為百姓謀利、造福，因而大家都尊崇、敬畏諸路神仙，為了表示尊敬和感謝，馮丈村的居民就以巨型高蹺為工具，把秧歌和戲曲結合起來進行表演。雖然由於敲具很重——有的可達數十斤——表演時會很累。所以，為了使表演者保持力量十足、精神煥發的狀態，他們將表演定為兩個小時換一班。而且，在娛樂村民、敬奉諸神的過程中，他們就自然地進入了一種自由創造的滿足感當中。這是因為，高蹺戲的各種要求與條件給了表演者和觀賞者以極大的自由。
在高蹺戲的表演中，這些自由之處體現在唱腔唱調、曲目唱詞、演員布局與表演方法上。
在唱腔唱調與曲目唱詞方面，它的自由體現在“道生一，一生二，二生三”的無窮變化中。在高蹺戲中，聲腔據傳是一位外地來的太婆遷徙至此傳授的，此聲腔略帶罵腔與哭腔，當地方言稱之為“扯嗓子”。而在此基礎上，有幾個固定的曲調（具體名稱現已不可考），然後，演員在掌握了基本的唱調之後，在實際表演過程中，可根據周圍觀眾的情緒反應對唱調進行改動，比如混唱、變唱、拖腔等。而觀眾則受到演員的帶動使自己的情緒得以變化。而曲目唱詞也是同樣的“自由之道”。雖然有幾個基本曲目，但那些曲目也多是用於限定主題，在實際表演時，表演者大多是依照現場情況進行加詞、改詞，比如加入一些黃段子，以與觀眾達到良性互動。
在表演布局與方法上，它的自由則體現在“一線一點，邊走邊演”的演出陣法上。所謂“一線一點”，是指在未表演時，眾演員按照實際年齡的大小從大到小排成一隊，輔之以手上的扭秧歌動作向前行進——因為所有的“故事”都是邊行進邊演出的。而在需要表演的路口或村民家門前，表演者會邊走動邊以老者為始、小者為終圍成一個圓，並且在鑼、鼓、鑔、鈸、梆子等打擊樂器的鼓板中以轉圈、穿插之法邊行邊唱。這樣的表演方法在紛繁變化的唱詞、唱調的基礎上使表演方陣花樣迭出，給觀眾帶來無以捉摸的驚奇感受。
以上幾處表演當中的“變”與“不變”以及這其中所體現的演員的創造性加工，其實從審美過程來看，都具有非凡的意義。表演者實際上即為審美對象，而其時也是美的創造者，而廣大觀眾則是審美的主體。無論是審美的主體還是對象——即美的創造者，他們在這一同構關係中，都是只觀照彼此而不受干擾的。對審美對象即美的創造者來說，他們“在審美過程中對自身的自由觀照，確證了自己的力量…因為審美而更深地確認了自己作為‘人’的自由創造屬性，美、審美也因為對人的這一功用而增添了自己的魅力”④。而對審美主體即那些觀眾而言，在觀看演員的表演的同時，會沉浸在演員們構築的審美對象之中，而且思諸於內，反觀於身，並對自己的實際生活產生影響。比如，在有的以婆媳關係為主題的表演中，就曾有演員把握機會將自己所知道的近時正在鬧婆媳矛盾的人家的故事演繹到表演當中。在一種“仰視”中，與此故事相關的人家的婆媳矛盾得到了無形的消解。這正如一位研究者所言“審美無利害性由觀賞方式轉變為美的對象或審美自身的功能，關鍵在於審美時全神貫注於美的形式而忘卻了利害考慮，由此形成一種高尚純粹的情感，這種情感不僅是審美過程中發生的，而且還可以遷移到審美過程之外的整個人生”⑤。
三、詩意棲居，代代延續
以上說到的在審美活動與審美過程當中無論是審美對象即美的創造者所體驗的自由創造之感，還是作為審美主體的觀眾都在審美的庇佑下得到了情感的升華和對自我感受的深化。這種結果是其他的藝術形式——尤其是現今的電子傳媒時代的藝術形式——所無法企及的。因為在那樣的形式的審美過程中，審美主體的視野與想像受到了限制，而無法與審美對象構成有效的、深層的同構關係。這無疑是作為非物質文化遺產的高蹺戲所特有的優勢。
馮丈高蹺戲自產生到建國，一直被村民所喜愛——儘管沒有其他故事那么普及。但是，高蹺戲還是以其獨特的要求——要力氣大的青壯年男子來表演——而獲得了很多男性村民的青睞。在他們的學習和表演初期，可能是年輕氣盛的表現欲望在推動他們，而一旦他們置身於其中，並體會到創造的自由帶給他們的樂趣時，他們就會像前輩們一樣深愛上這門藝術——確切說是這門藝術帶給他們的審美快感。並且，由此而獻身於此。就這樣，一代代的高蹺表演者，將文化一代代進行了傳承。
由於建國後的種種變動，高蹺戲最終由於敲具被破壞、迷信的破除、人員不再集中以及年輕人不再以此為榮等原因而走向了自己的餘生殘年。再加之改革開放以來的西方文化衝擊，馮丈高蹺戲與年輕人之間（老年人尚有一絲回憶可供牽絆）的精神聯繫越來越微弱乃至要斷絕。當我們似乎應該為此感到惋惜的時候，我卻從村民的行動中看到了些許希望。近幾年，隨著保護非物質文化遺產的理念的傳播和人們對非物質文化遺產的重視，村裡的人也漸漸地在為恢復高蹺戲而努力。首先就是他們依據老一輩的回憶和描述復原了部分敲具。而曲目、唱腔等藝術也正在加緊復原。有一位研究者說，因為“我國非物質文化遺產體現了華夏民族的審美個性和文化精神，其獨特性是其他依附現代工業社會所產生的文化所不能取代的”⑥。這就預示著像馮丈高蹺戲這樣的文化遺產恢復是一種必然。而且，“所有文化設計、文化創造都因生存的需求而產生，都是指向生命的”，“文化的創構與重構，傳承與變異正是一條涓涓不息的生命之流，田野鄉間的普通百姓是其文化的創造者、享有者和傳遞者，他們並非僅僅被動地受制於某種文化結構和規範，而是作為行動主體參與了自身文化空間的建構和不斷地重建”⑦。我相信，在未來的某一天，當審美的紐帶再次將馮丈高蹺戲這樣的非物質文化遺產與我們的年輕一代聯結起來時，那詩意的詠唱將再次響遍這塊兒古老的土地，這土地上的人們也必將在詩意中代代延續下去。
參考文獻：
①④：王福雅、蔣滿鳳：《自由、超越與詩意的救贖——對審美功利性與超功利性問題的思考》，《湖北教育學院學報》，2005，6；
②丁永祥：《儀式的力量——豫西北民間祭祀與非物質文化遺產發展關係調查研究》，《文化研究》，2008，2；
③李蕾：《心靈的詩意棲居——論民間剪紙的意象化特徵》，《美術時代》，2006，5月下；
⑤王建疆：《超越“生命美學”和“生命美學史”》，《甘肅高師學報》2001，1；
⑥李春霞：《我國非物質文化遺產保護現狀思考》，《鹽城師範學院學報》（人文社會科學版），2009，6；
⑦郭於華，《在鄉野中閱讀生命》，上海文藝出版社，2000年版，第62頁。