基本釋義
音樂表演投情，是音樂表演心理之一。音樂表演和人類的任何創造行為一樣，都是以創造主體的心理活動為基礎，並受這種心理活動的支配。音樂表演是由多種心理要素構成的綜合心理活動，牽涉到認知、記憶、情感、理智、想像、直覺、才能等各個方面，同時由於它的再創造性質，又使它具有與音樂創作和欣賞心理很不相同的一些特點。這裡，我們擬從心理學與美學相結合的角度，著重論述與音樂表演創造關係更為密切的幾個心理學問題。它們是：音樂表演中的情感與理智，音樂表演中的想像與直覺，音樂表演中的臨場心理。
怎樣做到在音樂中投情首先，音樂表演中的情感與理智所要研究的問題是，音樂表演是否需要投情，即音樂表演者在進行音樂表演時是否需要投入自己的真實情感，並且把這種情感與音樂作品中的情感內涵融為一體，音樂表現悲則表演者也悲，音樂表現喜則表演者也喜。還有，音樂表演中的情感與理智的關係是怎樣的，即音樂表演中的投情是否需要理智的控制。上述不僅是音樂表演，而且也是各種表演藝術所存在的共同問題。特別是在戲劇表演中，長期存在著所謂體驗派與表現派兩種主張，並因
此形成不同的表演體系。① 在音樂表演中，實際上也存在著類似的兩種表演主張。例如，德國音樂家C・P・E・巴赫說：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人；他必須感覺到他想要在他的聽眾中引起的一切效果……。”② 而另一位義大利音樂家布卓尼卻主張：“假如一位藝術家想使別人感動，他自己就一定不能感動――否則在關鍵時刻，他將無法控制他的技術。”③ 美國《紐約時報》音樂專欄評論家C・勛伯格把音樂表演中的這種不同概括為“激情派”與“形式派”，他在《音樂中感情同理智的大辯論》一文中說：“形式派鄙視任何性格外向的音樂表現，或任何一種考慮到聽眾反應的內在的演出價值。‘形式派’比較新，而且比‘激情派’更嚴謹。他們受過不同的訓練，這種訓練強調形式和分析，贊成申克的理論 ④，忠實于樂譜的每一細節，即作曲家的‘信息’。他們傾向於只相信譜子，印出來的音符。‘激情派’對形成作曲家本身的一切――他所受的影響，生活中感情上關鍵的轉變，他的時代背景等――都非常感興趣；而‘形式派’往往只對樂譜有興趣，把注意力像雷射似地集中投入構成樂譜的各種因素之內，而不理會其它任何別的東西。”⑤
音樂表演中這兩種不同的主張，雖然各有道理，互有所長，而且他們之間如果能相互吸收、有所綜合，那樣會非常有利於音樂表演藝術的發展。但是，從總體上以及從表演心理學的角度說，筆者是比較傾向於投情的主張的。首先，音樂藝術就其特性來說，是一種善於表情的藝術，音樂作品中蘊涵著豐富的情感內涵，作為第二度創造的音樂表演，它的最重要的藝術使命之一就是深刻揭示和完美再現音樂中的情感內涵。其次，從音樂表演心理來說，為完成這一藝術使命，僅僅依靠理智和冷靜的表演設計是不夠的，只有投情，即表演者把自己的真實情感投入到音樂表演中去，才可能真實、生動地傳達和再現音樂中的情感內涵，並使聽眾也受到同樣的感動。形式派的音樂表演雖然具有聲音純淨、考究，結構嚴謹等優點，然而由於其中沒有或較少情感的投入，往往給人以冷漠、單調與無動於衷的印象。怎樣才能作到音樂表演中的投情呢？在我看來，首先是表演者必須正確領會與體驗樂曲的情感內涵，在深刻把握樂曲情感基調的同時，還要細緻體會樂曲情感的發展邏輯和色彩變化。指揮家小澤征爾曾形象地比喻說：“我的工作有點像交通警。對於交通警來說，只須要掌握紅、黃、綠三種顏色，對於我來講卻有更多的色彩。舉例說，總譜上的標誌是憂傷，但是幾分憂傷呢？哪種憂傷呢？內在的、暗淡的、或者僅僅是愁眉不展的？作曲家沒有說明，我只有自己去作出判斷，這就是我的專業。”⑥ 歌唱家卡拉斯在回憶指揮家都利奧・賽拉芬對她的影響曾說：“他教導我，凡在音樂上所作的一切都必須有表情，這是千真萬確，我學了每個裝飾音都必須為音樂服務。如果你真正愛護作曲家而並只為個人成就著想，你總將為一個顫音或一個音 階找到意義，而據此正確地表達快樂、憂愁或悲傷的感情。”⑦ 中國傳統音樂美學也非常重視音樂表演中的投情，並且要求這種投情必須建立在解明曲意、即充分理解樂曲情感內涵的基礎之上。戲曲理論家李漁在他所著的《閒情偶記》中說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然消魂而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。”⑧ 清人徐大椿在其所著《樂府傳聲》中也曾指出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。……而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”⑨
深刻理解和領會樂曲的情感內涵是音樂表演中投情的基礎，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真實情感，那還不可能作到真正的投情。很難構想，音樂表演者在表演過程中無動於衷、冷若冰霜，僅靠表演設計就能真實而生動地傳達出音樂中的情感內涵，並且打動聽眾的心靈。然而，當我們進一步研究表演者投入的情感時就會發現，這種感情固然是發自表演者內心的真實情感，但是它與表演者自身平素的情感還是有所不同的。人們平素的情感，是對客觀事物的自然的反映，它隨興而發，轉瞬即逝，不能重複，也無需有意的調度。而在音樂表演以及其它藝術表演中投入的情感，卻是建立在對表演作品情感內涵的體驗的基礎之上的，它不僅要求表演者要善於調動自己平素的情感積累，喚起真實的情感回憶，而且在更多的情況下，還要求表演者有意識地去體驗自己從未經歷過的、或是體驗得很不充分然而卻為藝術表現所需要的情感。這樣，音樂表演中的情感，就不僅是表演者自己平素的真實情感的投入，而且是對遠遠超出個人生活局限的更為廣闊和深邃的情感的體驗。音樂表演中的投情，應該根據藝術表現的需要，作到呼之即出，揮之即去，以達到揮灑自如、變化有序的境界。它有表演者的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉、升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的藝術化的情感。應該說，只有這種藝術化的情感，才是音樂表演所需要的。
