左∶攝影大冢龍治；右∶導演黃驥。在中國南方，冬天永遠都是陰冷潮濕不見天日，供暖的缺乏使得這種寒冷格外刺骨，看不到窮盡。如果說水象徵女性，那么在南方，每一寸皮膚每一次呼吸都能感受到水的觸度，她們無處不在，她們柔韌而堅強。就像導演黃驥所說的：“人的心有時很脆弱，如雞蛋易碎；有時也很堅強，如石頭般堅硬。”《雞蛋和石頭》也有著這樣一種沉靜的力量。
湖南益陽，十四歲的初二少女姚紅貴和舅父母在農村生活，她正在惶恐地等著遲遲不來的月經。紅貴有個男朋友阿九在礦上做工，平時紅貴常給他送雞蛋，阿九拿石頭刻印章也很有一套。該來的始終要來，紅貴終究是懷孕了。孩子很快被打了。終於，春天來了。
儘管本片貫穿著“孩子究竟是怎么來的”這一懸念，但這一懸念並不是刻意設定而為之；本片始終按照平鋪的時間順序，直視這個十四歲留守少女的日常生活。在鹿特丹我發現，大量包括影評人在內的男性觀眾在理清本片基本脈絡上都存有困難，甚至直言全片女性符號太過泛濫，導演表達晦澀；這點在同時採訪的女性觀眾眼裡反而顯得不可理喻。選片人Shelly Kraicer曾問我在我眼中《雞蛋和石頭》算不算Feminist Movie，當時我說有點，我想女權主義者一定會欣賞本片講故事的方式。
其實《雞蛋和石頭》只不過是一部女性電影，倘若將來有更多的人看到它，也一定會這樣覺得；本片的理解障礙全在於它不肯放棄了中國女性隱忍、含蓄的真實視角。由非專業演員紅貴扮演的同名女主人公，在其承受的巨大壓力和不公命運之前從未流過一滴眼淚，這也使得揭開真相那簡短的一個動作，爆發出驚人的戲劇張力。此刻，再回想起紅貴面對生活的絕望所做過的掙扎，此番情緒的醞釀與《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)那三個小時的鋪陳可謂有異曲同工之妙。
如果說本片與《讓娜·迪爾曼》還有什麼相似的地方，就在於攝影同樣為成片最重要的部分之一。《雞蛋和石頭》的攝影由黃驥的戀人大冢龍治負責，儘管湖南冬季光照嚴重不足，全片更是大部分在昏暗室內乃至黑夜完成拍攝，本片的攝影依然堅持自然光為主，逼真效果的同時更難得地充滿美感。
身為導演的第一部長片，《雞蛋和石頭》體現出一種寶貴的克制：在農村豐富的影像素材面前，導演選取了適當的元素為敘事服務，以勾勒一副立體的鄉村生活畫卷；多個場景更是令人記憶猶新，既有極大膽的法國式長鏡頭，又有不著眼於綠意而在於新生，用導演自己的話仿若“門之後的世界”，於最後一幕的生活寫真。當然《雞蛋和石頭》並不是盡善盡美，比如男性的理解障礙原因一部分就在於，儘管少女紅貴的形象非常成功細膩，影片中的男性形象則普遍不自然，阿九和舅父雖然都給安排了鏡頭支線，但效果並不好，難以讀到角色的內心活動。
在映後與黃驥的交談中，她透露，順利的話接下來兩部片將分別選取十七歲高中生、少婦為主角，以組成“農村女性三部曲”。她也坦言影片中展現的突出掌控力一部分要感謝大冢和影片監製徐小明在剪輯上的幫助。但我想，就憑本片語言——那放眼全中國沒幾個人能不藉助字幕明白的益陽土話，導演這組個人標記也是難以磨滅的。
黃驥的《雞蛋和石頭》，讓我看到了中國電影有機會填補缺位已久，真正女性視角的希望；如果說上一部能稱作女性電影反響熱烈的作品可以追溯到《我們倆》(2005)，那么距離張暖忻導演逝世如今已是第十七個年頭了。
