“風骨”考證
風骨一詞最早大量運用於魏、晉、南朝時的人物評論，大體上“風”偏重指精神氣質，“骨”偏重於指骨格形態，二者密不可分，合而為一為風骨。後來也沿用到了書畫理論中。“風骨”用來品評人物,始於漢末,魏晉以後曾廣泛流行,如《宋書·武帝紀》稱劉裕“風骨奇特”,《世說新語·賞譽門》劉孝標註引《晉安帝紀》稱王羲之“風骨清舉”,《南史·蔡撙傳》稱蔡撙“風骨鯁正”等。“風骨”，一般指人的神氣風度方面的特點而言。品評人物的概念，即為文論和畫論所採用。
風骨，後引用到書畫理論和文學評論之中。至於文學評論，當以南唐劉勰的《文心雕龍·風骨》最為精到：“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉。”端直的言辭結合駿爽的意氣，形成格調勁健和藝術感染力強的“風骨”。風，是文章的生命力和內在的感染力，骨是指文章的表現力。
風骨，最早用於品評人物，有人認為風骨即風格，也有人認為風骨即形式、文辭與內容、思想的關係。《解說》中的“風清骨駿”即“文情並茂的、結構嚴密的、剛健朗暢的美”，這才是後世人所樂道的魏晉風骨。自古來，詩便有“言志”之說。所謂的“志”從《尚書》的實際講應“是指作者的志向抱負”（朱自清《詩言志辯》），也就是一種個性的主張。
“風骨”類別
魏晉辭賦風骨樂府風格的文人化，文人賦由於吸收了民歌的精華，也開始擺脫漢賦的浮華氣，形成了一種自然天成，個性飛張的風格。這方面成就較高，具有代表性，眾耳能詳的莫過於“三曹”父子。曹氏父子不同於其它建安文人。“悲涼”“古直”（鍾嶸語）不是一般文人的感嘆人生短促，而是包含了深刻的政治眼光（如《蒿里行》、《短歌行》等）。曹植的賦與一般文士的賦也大不相同，沒有忠君的包袱，“思想感情高邁不凡”（見《漢魏六朝詩鑑賞大辭典》）。而所有這一切都是主角意識的深刻表現。正始文學，則明顯具有文人氣的特徵，但在表現個性上卻與建安一脈相承。至若入晉之後，則漸少爽朗剛健的風骨。魏晉風骨對後世影響很大，特別是唐代諸公大聲疾呼提倡“漢魏風骨”。另外，魏晉辭賦在形式上的發展也不容忽視。
建安辭賦風骨建安辭賦風骨，指漢魏之際曹氏父子、建安七子等人詩文的駿爽剛健風格。“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、七子（“孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。）都長期生活在河洛大地（鄴城、洛陽一帶），這種駿爽剛健的風格是同河洛文化密切相關的。漢獻帝最後的年號為“建安”（公元196年-220年），文學史上的建安時期，是指建安至魏初的一段時間。建安辭賦家，逐步擺脫了儒家思想的束縛，注重作品本身的抒情性，形成了文學作品內容充實、感情豐富的特點。“曹氏父子”是建安文壇的領軍人物，曹植的文學成就最高，具有“骨氣奇高、詞采華茂”的藝術風格。《洛神賦》是千古名篇，以精煉的語言及淳厚的感情，描繪出洛神絕世之美及純潔無瑕的形象。“七子”中成就最高的是王粲。南唐劉勰和鍾嶸反覆推崇建安時期的文風；唐陳子昂盛讚“漢魏風骨”，李白有“蓬萊文章建安骨”的詩句；魯迅先生說：“文學的自覺時代”。建安辭賦風骨，所指的辭賦文學風貌，主要是內容充實、感情豐富的特點。劉勰也強調：辭藻修飾與風骨良好的結合，才是文章中的精品。從南朝到唐，提倡建安風骨的人儘管各自的著眼點不同，但基本上都是針對當時文壇上的一些不足，象辭藻過於華麗，用字過於艱深，風格軟靡無力，內容或空洞或繁雜，感情昧暗等，而要求作品有生氣，內容充實，感情充沛，風格明朗剛健等，這在文學史上起到了有益的作用。
“風骨論”鑒談
文學評論“風骨論”，以《文心雕龍》中講述的較為詳盡。風，就是文章的生命力，是一種內在的、能感染人的精神力量，有了風，文章才能鮮明而生動，當然，“風”始終比較虛化，與作品的內容和情感有關，但並非指內容和情感自身。
謝赫風骨論畫論中談風骨，始見於南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在序中提出評畫的六個標準，其一是“氣韻生動”，其二是“骨法用筆”。前者重在風神，與神似相近，後者重在筆致的骨梗有力。謝赫又將畫家分為六品，評一品畫家曹不興說：“不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛哉！”以後“風骨”這一概念，便被廣泛運用於畫論。“風骨”也被用於書法品評。晉衛夫人《筆陣圖》說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。”(《書法要錄》)唐代張懷□的《書議》，始將“風骨”引入書法評論中。他說：“以風神骨氣者居上。妍美功用者居下。”又論草書說：“以風骨為體，以變化為用。”“骨”是指文章的表現力，也就是說文章應該表現的剛健有力，“骨”是一個比較實的概念，直接體現在語言的運用上；語言準確、簡練、明晰，文章就能表現得有力。風骨這一概念很強調完整性，可從不同的側面去理解，不能分成兩個概念來看。
《文心雕龍》風骨論劉勰的《文心雕龍·風骨篇》說：“用以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽,則文風生焉...故練於骨者，析辭必精,深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”。曹學□在明天啟刻、梅慶生音注《文心雕龍》的序文中說：“風者,化感之本原,性情之符契。詩貴自然，自然者，風也；辭達而已，達者，風也...豈非風振則本舉,風微則末墜乎！故《風骨》一篇,歸之於氣,氣屬風也。”又在《風骨》篇的批語中說:“風骨二字雖是分重,然畢竟以風為主。風可以包骨,而骨必待乎風也。故此篇以風發端，而重於氣，氣屬風也。”曹學□首先□櫫了“氣”與“風骨”的關係，並且明確指出“風骨”一詞，“風”居於主導地位。清黃叔琳在其輯注本《文心雕龍》中有一句批語說：“氣是風骨之本。”紀昀不同意，認為：“氣即風骨，更無本末，此評未是。”。劉勰論“風骨”，先講“風”的來源本於《詩經》中的《國風》：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”這是從“風”的教化作用立論的。《毛詩序》說：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”。“風”與“情”關係密切,“情”指感情,包括抒情述志在內。“風”是“志氣”表現。“風”與“氣”的關係更為密切，沒有“氣”就不生動，沒有“風”就感動不了人。形不是“氣”，但有“氣”才活；情不是“風”,但有“風”才動人。有各種不同的“氣”，劉勰要求的是“駿爽”之“氣”；形之於“風”，就是“清峻”之“風”。“氣”盛則“風”生，“風”生則意豁而情顯。因此，“風”也就是要求作品有情志，有感動人的力量，寫得鮮明而有生氣，寫得駿快爽朗。劉勰說：“沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸”，“結言端直，則文骨成焉。”“練於骨者，析辭必精。”（《文心雕龍·風骨》）“骨”與文辭關係比較密切。運用文辭首先要用“骨”。身體沒有骨骼就立不起來，文辭沒有“骨”也立不起來。語言端正勁直、析辭精練才算有“骨”；如果思想貧乏，文辭又不精練，就無“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品寫得文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力。合而言之，有了“風”就生動，有了“骨”就勁健。以“氣”運辭，故語言勁健挺拔，“捶字堅而難移”。以“氣”負聲，故音調頓挫低昂，“結響凝而不滯”。文章達到這種境界，才是“剛健既實，輝光乃新”，才能激動人。“風骨”基本在於明朗健康、遒勁有力。
文辭風骨論“骨”即文意，“風”即文辭。主要根據是《文心雕龍·體性》所說：“辭為膚根，志實骨髓。”《文心雕龍·附會》所說：“夫才量學文,宜正體制。必以情志為神明,事義為骨髓，辭採為肌膚,宮商為聲氣。”結論:“骨”指“情志”與“事義”，也就是情感與思想，這是文學創作的骨幹。舍此骨幹,絕難構成優美的文學,“沉吟鋪辭，莫先於骨”。文章骨髓，賴於文章的氣勢,“綴慮裁篇，務盈守氣”。“文氣”，是“風”。“風骨”與“氣”是作品內容與形式的統一體-作品的風格。《風骨》則在多樣化的風格當中,選取不同的風格因素，綜合成剛性美風格。“風骨”，指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。是劉勰對文學風格所提出的更高要求或更高標準。
鍾嶸風骨論南朝梁鍾嶸，提倡風骨，用詞“風力”或“骨氣”。《詩品》中稱曹植“骨氣奇高”；《詩品序》指出：“永嘉時，貴黃、老,稍尚虛談,於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表,微波尚傳,孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”這裡所說的建安風力實即建安風骨。劉勰、鍾嶸兩人都極力推崇建安風骨，把它作為對六朝形式主義文風進行批判的武器，但由於積重難返，“風骨”說在當時並未取得太大的成果。唐代，陳子昂基於改革文風的需要，高倡“漢魏風骨”，用“風骨”作武器，橫掃六朝綺靡文風的余習。從文學批評史上看，“風骨”說是從中國優良的文學傳統中概括出來的，並為後代進步文論家所繼承，它在歷史上曾起過進步作用。
