圖書信息
出版社: 中國盲文出版社; 第1版
平裝: 142頁
開本: 16開
ISBN: 7500219431
條形碼: 9787500219439
尺寸: 22.9 x 17.2 x 1.1 cm
重量: 259 g
作者簡介
賈樟柯，出生於1970年，山西省汾陽人，1993年就讀於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現居北京。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希·格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。主要作品：有一天，在北京（1995，57分鐘，故事片）、嘟嘟（1996，50分鐘，故事片）、小武（1998，107分鐘，故事片）、站台（2000，193分鐘/154分鐘，故事片）、公共場所（2001，31分鐘，紀錄片）、狗的狀況（2001，5分鐘，紀錄片）、任逍遙（2002，113分，故事片）。
內容簡介
《賈樟柯電影:故鄉三部曲之》是一部具有顯著獨特的導演風格、卻沒有明顯的導演痕跡的電影。整部影片除了因為過度使用的背景音樂稍似刻意貼上的標籤之外，在內容、表演、拍攝技術等方面卻顯示了並不刻意炫耀技巧的可貴態度，這跟時下一批新銳導演醉心於用技巧結構的繁複掩蓋敘事能力不足，反而暴露內心浮躁淺薄的情況形成明顯的反差。影片把鏡頭對準了一個邊緣人物，時間跨度很短，像是即興截取片中人物生活的某個段落，沒有什麼前因後果，來龍去脈，就這么開始，就那樣結束。我們跟著鏡頭旁觀了主人公梁小武的生活，他的謀生方式、他的生活圈子、他剛剛萌芽就破滅了的戀愛，以及他遲早都要到來的結局，我們順便也窺視了梁小武周圍的人們的生活狀態——它是我們所處社會某個時期的縮影。主人公特殊的身份固然是我們興致盎然的一個因素，而更有意味的是電影的敘述方式和獨特的觀察視角。對於類似的邊緣人群，我們以往觀看過的電影習慣於站在高處俯視，無論是批判譴責還是同情憐憫，都帶有道德判斷在其中。但是很顯然，賈樟柯主動卸下了道德判斷的包袱，他所要做的只是努力呈現，或者說主動採取了一種觀察的姿態。因此，它可以自覺地以一個平等的視角面對人物，面對生活，讓我們看到梁小武作為一個人而不僅僅是小偷的生存處境和內心世界。
從這樣的平視角度，我們對片中的小偷梁小武憎惡不起來。梁小武從什麼時候、因為什麼原因開始做這一行，片中沒有給答案，但他的確做了很久了，並且這已成為他唯一的謀生手段。看不出他對於未來有什麼打算，片中甚至連暗示都沒有，但我們感覺得到他的孤獨與不安。曾經的同道現在成了有頭有臉的人物，開始與小武保持距離——對小武來說，主動登門試圖挽救友情的行為不僅變得可憐可笑，而且變成對自己的傷害。從他百無聊賴四處閒逛的落寞神情里，從他與朋友的對話里，我們能感受到他在現實面前無力自拔的無奈與孤獨心理，他對歌女吳梅梅的依戀暴露了內心對愛情的渴望與膽怯，但剛剛萌芽的愛情卻又不幸無果而終。就是這樣一個充滿挫敗感的人物，既得不到友情，也得不到愛情，而我們的同情也無所寄託。
賈樟柯還原了電影觀察和記錄現實生活的功能，做到這一點其實並不容易，它冷靜地與那些打著反映現實的旗號公然歪曲現實的電影保持了一定的距離，發現、觀察、記錄，但不干涉。影片仿佛未經加工過的毛坯，而我們則是躲在鏡頭後面的別人的生活的偷窺者，從中發現許多似曾相識的面孔。
鏡頭語言冷靜沉著，大量使用的長鏡頭凸顯了紀實的風格，營造了一種看似隨意實為精心選擇的氣氛。而在導演方面，這卻是對於現實生活所給予的敬畏態度，不是運用手中的鏡頭和技巧、想像去粗暴地解釋生活，或者如我們常說的“塑造人物"，其實真正生活中的人物是不能塑造的。
影片對於現實的關注給人的印象是如此之深，以致於我們會暫時忘記有關藝術的話題。就像片中梁小武在澡堂里赤身裸體的一組鏡頭一樣，你無論如何也不可能把它們與低級下流或者色情聯繫起來，甚至於相似的聯想都極為勉強。片中非職業演員近乎本色的表演同樣非常難得。
媒體評論
片段的決定：賈樟柯散談電影《小武》
1.序場，公路邊等車的少年和他的家人。
這是某一天收工途中，在公路邊即興捕捉到的一幕。初春的田野邊，一家人在送年輕的女兒遠行。他們彼此沉默，面對同樣沉默的大山遙望公路的盡頭。我深為別離感動，將它拍下來放在電影的開始。
2.藥店裡，小武逗更勝的女兒，白髮的警察隨拆遷測量的人到來。
窗外是喧鬧的縣城，藥店裡更勝拉著女兒誠懇地告誡小武。這時白髮警察出現，警察與小偷閒聊，話題轉到了靳小勇的婚禮上。拍攝時我放棄了分切，讓攝影機搖來搖去，我突然覺得有一種縣城秩序無法切斷，只能在一旁深切觀望。
3．小武去小勇家，兩兄弟面對。
正在準備婚禮的小勇接待不速之客小武，一個玩弄著打火機，一個焦躁地左顧右盼。這是戲劇性的時刻，我思來想去還是決定不要有戲劇性的發作。誰不是把自己的苦衷埋藏在心底？於是小武獨自離開，放下紅包，帶上隱衷。這就是我所熟悉的人際方法。
4．小武與梅梅走在歌廳一條街。
梅梅：我今天不應該穿高跟鞋。
小武走上了台階。
梅梅：你咋不往樓上爬，那不更高？
小武優雅地爬上了二樓。
自尊、衝動以及深藏內心的教養，是我縣城裡那些朋友的動人天性。
5．小武在二樓上咬一顆青澀的蘋果，樓下他情竇初開的小徒弟與女友低頭一前一後走在喧鬧的午后街市，音樂傳來，是《滴血雙雄》的片斷。
這是我二十年縣城生活中經常享受的時刻，在某個陽光充足的午後，凝視熟悉的人與物，會突然有一種東西湧出胸膛，讓人感覺一切都是新的。
6．小武再次去歌廳找梅梅，老闆娘端一盆水從院子裡進來。
原來歌廳里有一個門通往後院，老闆娘從景深端水而來，日常景象就這樣與幽暗的歌廳相聯結，距離如此之近，只有一簾之隔。在現場發現這扇通往後院的門讓我興奮良久。
7．小武去探訪病中的梅梅，畫面中始終只有他身體的局部的局部。
無論如何，他不能完全進入這個女人的生活。
8．小武買來熱水袋，梅梅與他並肩坐在床上。她為他唱起了王菲的《天空》。
這是一幅逆光風景，兩個注定要分開的人恰好坐在一起。陽光充足，逆光中片刻的愛情看上去有些迷茫。我常常讓攝影機迎著陽光拍攝，讓潮濕的世界有片斷的溫暖。雖然愛情只有短短的一瞬。
9．小武被父親趕出家門，一個人走在彎曲的村路。
攝影機360度搖，廣播中既有村民賣豬肉的廣告也有香港回歸的訊息。遠與近，家與別處在無奈的環視中漸成背景，不得不離開。
10．片尾，圍觀小武的人群。
這是即興找到的結尾。我們在看電影，電影中的人在看我們。
2000年，《站台》
1．序場，公共汽車上，演出完的文工團員陸續上車，團長開始點名，隨後是和崔明亮的爭吵。汽車啟動，漸入黑暗。
這是一個由群體到個人的調度，影片開始五分鐘，仍無法確認誰是主角，正如在集體中個人並不重要一樣。只有當團長點名，發現崔明亮缺席時，個人才被推到前景。地點是在一個封閉的車廂內，而汽車的啟動像旅程的開始，對影片中的人來講這輛車駛向未來，而對我們，這輛車駛回過去。
2．尹瑞娟與崔明亮第一次在高高的城牆下相會，背後是牢固的城牆，腳下是冰冷的殘雪，天邊只有很窄的一條線。
攝影機離人遠些，再遠些。我需要空間並且需要距離，我不想看清他們的面孔，因為他們站在1979年的寒冷中。漸漸地一團火燒起，不去強調，因為溫暖就如遊絲般在心中閃爍。
3．張軍去廣州後，鍾萍一個人在家裡翻看著歌譜，瑞娟來了，兩個人在逆光中吸菸。
又是逆光拍攝，又是直對著窗戶，緊逼著人物。兩個女人的惆悵和著閒散的時光飛逝。這種景象與我的記憶完全一致，並讓我沉浸於時間老去的哀愁中。拍攝的時候，我心中隱隱作痛，希望攝影機不要停止轉動。
4．在鍾萍家，隨著“成吉思汗”的音樂亂跳迪斯科。
在狹小破敗的鐵匠作坊中享受新潮，人們的衝動和環境的封閉是最大的衝突，而理想和現實也因空間的約束展現出一種對立著的緊張關係。攝影機在整部電影中第一次激動，但仍然克制著與他們保持距離。我喜歡這種矛盾，狂放與克制同時存在於影片中。
5．在“啊，朋友再見”的歌聲中，縣城的城牆在明亮他們的視線中越來越遠。
這是文工團員第一次出門遠行，也是封閉的城池第一次完整的展示。拍完這個過鏡鏡頭之後，我突然找到了整個電影的結構：“進城、出城—離開、回來”。
6．鍾萍和張軍從崔明亮的表弟家出來，鍾萍說她想大喊幾聲，張軍說好，於是她蹲下來尖厲地喊了幾聲，回應她的是山谷給她的回聲，攝影機搖離人物，停止在千年不變的山嶺之中。
此刻我也聽到了自己心中的鳴叫，讓我覺得絕望與虛空。
7．崔明亮的表弟追趕著遠去的拖拉機，將五塊錢交給明亮讓他帶給妹妹，然後轉身而去。
我驚訝於表弟的腳步，如此沉穩與堅定，走回到他殘酷的生存世界中。表弟的演員是我的親表弟，拍攝使我們如此靠近，我第一次感覺到了他的節奏還有他的尊嚴與自信。
8．瑞娟一個人在辦公室聽著收音機中的音樂跳舞，騎著機車平靜地行駛在灰色縣城中。
我不想交代什麼理由，告訴大家一個跳舞的女孩為什麼突然穿上了稅務官的服裝，並且許多年後仍獨身一人。這是我的敘事原則，因為我們認識別人、了解世界不也如此點點滴滴、止於表面嗎？重要的是改變，就連我們也不知道何時何地為何而變，留下的只有事實，接受的只有事實。
9．明亮與瑞娟結婚前，去父親的汽配店。
我喜歡公路邊的這個小店，車過時能感覺到路的震動。
10．明亮在沙發上熟睡，瑞娟抱著孩子在屋中踱步。茶壺響了，像火車的聲音。
沒有了青春的人都愛眯個午覺。
目錄
不合時宜
小山回家
小山回家（電影劇本）
我的焦點
我們一起來拍部電影吧－回望青年實驗電影小組
小武
小武（電影劇本）
導演的話
一個來自中國基層的民間導演
愛與微笑的時節
另一種視線中的小偷
小武，足以讓中國人清醒
小武，難以讓中國人振奮
小武與家蠅
歌聲中的《小武》/罵聲里的《小武》
全身“裸露”著的“小武”
我們一起“耍”電影
