譚晶跨界唱法，不是一種唱法，而是譚晶以多種唱法構織成的她獨創的聲樂藝術體系，該體系鮮明的體現了譚晶獨創的藝術思路：具象而準確地塑造形象與形態、生動貼切地抒發情感、形象地詮釋歌曲深層次的文化內涵。
譚晶跨界唱法 代表作之一 《在那東山頂上》
《在那東山頂上》是譚晶廣受稱讚的一首成名曲，也是譚晶跨界唱法的代表作之一。歌詞改編自六世達賴倉央嘉措情詩，著名音樂人張千一譜曲。許多人初聽此歌時，即被譚晶聲音里那種同雪域景象如出一轍的質感牢牢抓住，寬廣和柔美各盡，高亢和細膩並顯，明淨中伴有一絲微涼，清澈得無以言表。
發聲，本是一種物理現象。發聲現象中最為神秘的，當屬一個能夠決定不同發聲體之不同音色的奇異因素，泛音。一首好作品，遇到一直致力於用邏輯思維探索跨界唱法的譚晶，其意義，不只在歌曲發布時帶給人們聽覺上的驚喜，更在後續長久的時間內，帶給包括聲樂、物理學在內的幾個學術領域以各自的不斷的啟迪和思索。譚晶的成名曲《在那東山頂上》，就是譚晶用邏輯思維詮釋歌唱藝術的示例之一，不僅揭開了聲音、泛音這兩個相輔相成的物理現象的實質，更是盡徹地展現了屬於譚晶跨界唱法表現形式之一的、巧妙絕倫的——譚晶混聲唱法。
譚晶混聲唱法
譚晶混聲唱法，是在明晰了泛音實質的基礎上，將真假聲巧妙分工，讓真假聲各顯長處。低音區由真聲主導，隨著音高上升，逐漸摻入假聲，但不管摻入多少比例，呈於表面始終是紮實迫近的真聲聲質。由此在各個音區、尤其高音區實現了完美的真聲泛音效果。在表現層面上，則是將民歌的幾種風格迥異的常見唱法下的各自優勢特徵融為一體，即平穩的力度、寬度，紮實迫近的真聲聲質，精緻細膩的聲線和明亮的金屬色澤音效。
詳析譚晶《在那東山頂上》
《在那東山頂上》：巧奪天工的“譚晶混聲唱法”揭示泛音本質
作者：芊芊ぶ小可噯
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任何一個學術領域的探索和發掘，如果觸不到實質，則意味著將於表層無休止地踏步。關於聲音，人們早有這樣一個基本共識：基音頻率決定音高，振幅大小決定響度，泛音組成決定音色。按說“泛音”實在是個極其微妙的概念，自然界風嘯雨泣、花曳鵑啼，泛音構造出形形色色的無字語言。然而在聲樂進入快速發展的幾十年里，只見頻頻有長篇大論刊於頁端，主題是為探索怎么發音、怎么共鳴，卻從未見有人在音色上做一番思考。在人們常規意識里，歌手的聲音特點似乎與生俱來，不可輕易更改，除非為其提供另一個聲音的模子，讓其刻意模仿。模仿終歸是模仿，即使接近了，也難以擺脫生牽硬扯的意味。
自出道以來就頻頻顛覆人們的常規理念，譚晶這一次亦不例外。這位年紀輕輕的歌者，她那談吐之間柔柔的嗓音卻能變換出截然不同的唱腔風格，《大草原》洪厚奔放，《遠情》細膩委婉，《東山頂上》明淨如天籟，《忠魂》淒淒覆耳畔。讓人費解的是，這些風格迥異的演唱卻都如此自然淳樸，但聞至真至美之聲，毫無矯揉造作之意。縱然有人欣喜、有人詫異，但無論讚許與否，不管解或不解，人們終究不忘以審視的態度捫心自問一句：她能做到，我能嗎？
近幾年青歌賽上，一些少數民族地區以真聲為主的“力度民歌”已逐漸淡出民族唱法舞台，轉而另立“原生態”門派。這些沿襲了民族唱法由來伊始、以真聲為主的演唱特點的地方民歌，和聲樂界貫用的混聲唱法顯得格格不入。聲樂界貫用的混聲唱法，高音區由假聲主導，為使聲區統一，低音區亦摻入假聲感覺，整個演唱過程始終是顯得虛飄的假聲聲質。原生態另立門戶，民族唱法已然變成混聲的角逐，環來望去，很難尋覓到那種直入人心的紮實和迫近了。這似乎是個必然結果，因為以拓寬音域和保持嗓音柔度為目的的混聲，意味著高音區假聲成分居多，這和紮實、迫近的真聲聲質原本就是矛盾的。
而譚晶演繹《在那東山頂上》也是用了真假聲混合，卻為何自始至終都是紮實迫近的真聲聲質？這首《在那東山頂上》，具有原生態唱法具備、傳統混聲唱法不具備的平穩的力度與寬度，和紮實迫近的真聲聲質；又有著和原生態唱法（如蒙歌、藏歌唱法）截然相反的——小嗓民歌般精緻細膩的聲線和明亮的金屬色澤音效。更令人費解的是，譚晶演唱這首歌時，越往高音，聲音反倒越紮實、越細膩，演唱起來毫不費力（看過譚晶現場演唱《在那東山頂上》的朋友們定會印象深刻）。
譚晶混聲唱法，和聲樂界貫用的混聲唱法早已不是同一個概念。為將二者區別開來，後續將把聲樂界貫用的混聲唱法暫且稱為傳統混聲唱法。
我寫這篇文章用意有三點：解析《在那東山頂上》；解析“譚晶混聲唱法”；更主要是讓大家在這篇或許繁瑣或許枯燥的文章里，體會一位歌者的思維跨界。
（一） 被民眾曲解至今的諧波理論
當今有句流行語叫作“一呼百應”，將此四字置於慈善事業，一人拂霜，眾生解囊，確為一件美妙之事。但若學術界出現一呼百應，結果則往往會背離“呼”者的初衷。十七世紀初，法國數學家傅立葉將歐拉等人套用於特殊情境下的三角級數，拓展成幾乎適用於任意周期形態的一般分解式，後人將其命名為傅立葉變換。後輩科學家將傅立葉變換推廣至信號分析，得出這樣的簡化模型：每一個成周期變化的波形都能分解成頻率為基頻整數倍的正、餘弦諧波分量之和。這一結論讓眾多苦苦琢磨泛音為何物、百思不得其解的人們好似抓住了一根救命稻草——對各式各樣的音色起著決定作用的泛音究竟是什麼？原來是頻率為基頻整數倍的諧波。也許有人會心生疑問，人的聲帶內部結構極其複雜，怎會有這樣絕對的整數倍頻率出現？科學乃天境，可仰不可逆。
殊不知，傅立葉變換所指向的並不是波形的實際構成，而是在一種簡明的分解形態下對信號進行篩選和改善。在聲樂這樣一個對泛音最需觸及本質的領域，若把“分解”照搬理解為“構成”，那將和傅立葉這位大科學家的本意相去甚遠。稻草終歸是稻草，縱使乘風遍野飛，又怎會落得生機盎然？
這裡有必要給大家解釋一下，為什麼傅立葉變換並不是指向波形的實際構成。
用傅立葉變換得到的信號分解式為：
F（t）= Ao + ∑（An×cos nωt + Bn×sin nωt） n∈[1，∞)，n為正整數
其中Ao為直流分量，An、Bn分別為餘弦、正弦振幅分量。
茫茫物理學發展史，無論牛頓萬有引力定律，還是愛因斯坦廣義協變引力場，探索一種物理現象的構成，最基本的原則是：任一個動態參量均為獨立參量，不因其他參量變化而變化。在這個原則之上探索一種物理現象的構成才有意義可言。而上述這個用傅立葉變換得到的信號分解式中，Ao、An、Bn都不是獨立參量。以An為例，An =（1/ T）×∫F（t）cos nωt dt，∫右側是個複合函式，其中一個乘項就是總波形函式F（t），而F（t）本身和頻率為基頻整數倍的無限個正餘弦諧波全部相關。因此餘弦振幅分量An並不是獨立參量，而是和頻率為基頻整數倍的所有諧波的振幅分量“無限相關”。 正弦振幅分量Bn亦同。
守著整齊劃一的分解形式不肯挪步、致使多年來觸不到問題根源，在數學界早已有之。困擾數學界近400年的費馬大定理，從最初整式分解、到本原單位根拓展成的複數域內的無理式分解，難度不斷攀升，卻終在二十米之內循回踏步。直至20世紀末，美國數學家韋爾斯意識到，費馬方程的實質應是變化了的橢圓曲線。於是一窗一桌台、歷時近十載，費馬大定理的完整證明終於宣告完成。
數學、物理學，本是以邏輯思維構織的領域。而聲樂，在我們常規理解中，則離感官最近、離邏輯思維較遠。事實上藝術的最高境界莫過於感官和邏輯思維完美融合，而譚晶就是一位用邏輯思維不斷開啟新的演唱體系的歌者。譚晶的多變唱腔，源自她摒棄了樂界對“泛音”的常規認識、在思考和反覆練習中明晰了泛音的本質，進而將泛音產生過程中的相關因素靈活變遷，產生各種風格迥異的唱腔。譚晶這首成名曲《在那東山頂上》，則是“譚晶泛音思維”的最完整體現，不僅揭開了聲音這一物理現象的實質，更衍生出巧奪天工的“譚晶混聲唱法”。
（二） 《在那東山頂上》：泛音技法取自流體力學
為使大家更為明晰《在那東山頂上》是怎樣將各類民歌唱法的獨屬特徵融合在一起，這裡暫且把女聲民歌分為“原生態唱法”“傳統混聲唱法”“小嗓民歌”三種。先從幾個角度將三種唱法各自的特點進行一下對比：
原生態唱法：聲線較為粗獷、乾澀，具有平穩的力度和寬度，是紮實迫近的真聲聲質，無金屬色澤，成音位置在前口腔。
傳統混聲唱法：聲線居中，力度、寬度均不穩（因為是假聲主導，聲質略顯虛飄所以不穩，和演唱者水平無關），較為虛飄的假聲聲質，色澤居中，成音位置靠後。
小嗓民歌：聲線細膩、水潤，無力度和寬度可論，無論真假聲均有迫近之感，具明亮的金屬色澤，成音位置在前口腔。
譚晶這首成名曲《在那東山頂上》，具有原生態唱法具備、傳統混聲唱法不具備的平穩的力度與寬度，和紮實迫近的真聲聲質；又有著和原生態唱法（如蒙歌、藏歌唱法）截然相反的——小嗓民歌般精緻細膩的聲線和明亮的金屬色澤音效。並且越往高音，聲音越紮實、越細膩，而成音位置始終保持在前口腔。整個演唱過程給人一種難以形容的清澈之感。
平穩的力度、寬度，紮實迫近的真聲聲質，精緻細膩的聲線和明亮的金屬色澤音效，不同演唱方法下的獨屬特徵融合進一首歌中，譚晶究竟是怎樣做到的？譚晶演繹《在那東山頂上》雖用了真假聲混合，但她在明晰了泛音實質的基礎上，給真假聲巧妙分工，讓真聲發揮了最完美的泛音效果。這些特點集合在一起，其實就是真聲泛音效果的完美體現。這讓人不得不聯想到在感官上同樣包容了上述特點的自然之聲——水滴落入湖面。
一滴水，自一定高度落至水面，在液體表面張力作用下呈現“堆積”趨勢，下擺漸寬。自水滴最末端與水面接觸之時，以上各層逐漸減速，並在空間上向外擴展，最終融進水面。水滴末端向水面表層傳遞一個壓力，進而引起水滴和水面交接處的水分子的往復振動。由於水滴形狀和水滴中不同高度的各層水分子的速度不斷變化，因而不同時刻會有不同的壓強值。壓強呈逐漸減小趨勢，每一個壓強值將在該時刻形成一個相應頻率的正弦波形。從動量角度看，忽略能量損耗，水滴下擺和水面表層進行動量交換， [（m×v）^2] / 2 = [（m’×v’）^2] / 2 。自水滴最末端與水面接觸之時，各個高度層的水分子開始逐漸減速，即v隨時間遞減，於是導致水滴末端單位時間內參與動量交換的水分子（即把初始動量貢獻出來、轉為往復振動的水分子）越來越少，即m遞減；由於水滴呈下擺漸寬的堆積趨勢，接觸面逐漸增大，這使得單位時間內水面表層參與動量交換的水分子越來越多，即m’遞增。上述各因素使得v’遞減，即接觸面水分子獲得的振動初速度越來越小。雖不是嚴格呈線性趨勢，但卻是一種均勻有序的變化。由v’ = a t ，（加速度a由分子間作用力、液體粘滯力等因素決定，這種情形下可視為相對穩定），v’均勻遞減，使得t均勻遞減。這裡的t即是各個時刻產生的正弦波的 1/4周期，這就意味著各個時刻產生的正弦波的周期逐漸減小，即頻率連續遞增。我們最後聽到的水聲，就是這一系列頻率呈連續遞增的正弦波形疊加而成的總波形。
那么，譚晶演繹《在那東山頂上》，又是怎樣在高音處實現了完美的真聲泛音效果？在運氣均勻、保證氣流衝擊力恆定的前提下，譚晶在演唱過程中藉助喉、顎等器官的調節和聲帶的鬆緊調節，使得聲帶這一彈性發聲體均勻的逐漸變薄，即表面積均勻增大。從動量交換角度看，氣體分子和聲帶組織結構進行動量交換，[（m×v）^2] / 2 = [（m’×v’）^2] / 2，隨著聲帶表面積均勻增大，即氣體和聲帶的接觸面遞增，參與交換的氣體分子逐漸增多，m逐漸增大；在運氣均勻的前提下，v可視為相對穩定。參與聲帶組織結構的分子總數也可視為相對穩定，即m’恆定。上述因素使得v’增大，即接觸面的聲帶組織結構分子獲得的振動初速度越來越大。再由v’ = a t導出，這個過程中各個時刻產生的正弦波的周期逐漸減大，即頻率遞減。我們聽到的歌聲就是這一系列頻率呈連續遞減的正弦波形疊加而成。這些連續頻率組成一個寬廣的頻率段。這個頻率段越均勻、越緻密，真聲泛音效果就越完美。
以上所說的遞增、遞減，雖不是嚴格呈現線性趨勢，但實質是一種均勻的彈性變化，即增或減的速度均勻，不存在劇變，亦不存在數值段缺失。
下面簡述一下波形疊加。兩個相同振幅，不同頻率、不同相位的正弦波，設頻率分別為T1、T2，相位間隔為θ。
假設T2在T1和2×T1之間。即T1 ＜ T2 ＜ 1.5 T1，
位移矢量和為0時，相位和2πt/ T1 + 2πt/ T1 + θ= 2kπ，
K取任兩個相鄰數值，對應的t相減以後得到半周期，最後求得疊加後的頻率T = 2×T1×T2 /（T1 + T2）
需要注意的是，一個周期內的波形並不是一個模板，令所有周期內的波形與之完全重複；而是一個完整的強弱過程，振子從原始位置經過一個完整的強弱變化，最終復位。人耳辨識出的聲音頻率（即音高）和它所對應的周期，指向的並不是完全重複的波形，而是一個完整的強弱變化過程。
在受力平穩、發聲體做均勻的彈性變化的前提下，人耳聽到的聲音，是一系列頻率呈連續遞減的正弦波形疊加而成：
F（x）= ∑[Ai×sin（2π×fi×t + θi ）]
Ai，fi，θi分別代表一系列頻率呈連續遞增的正弦波各自對應的振幅、頻率、相位。
這個構成式中，任一個動態參量均為獨立參量。
至此，譚晶用一首《在那東山頂上》為我們揭開“聲音”這一物理現象的實質：在受力平穩、發聲體（如聲帶）做均勻的彈性變化的前提下，聲波是由一系列頻率呈連續遞增的正弦波形、連續疊加而成。人耳辨識出的音高，即聲波基頻，就是這一系列正弦波疊加後的總波形的頻率。譚晶演唱《在那東山頂上》之所以和水滴落入湖面的過程有著包容了同樣特點的完美泛音效果，是因為二者有著略顯差異的運動過程和完全相同的力學實質。
（三） 譚晶混聲唱法：揭示泛音本質，真假聲巧妙分工
原生態唱法為何“氣勢”和“精緻”不可兼得？原生態唱法是一種以真聲主導的演唱，真聲承擔主要音量。真聲由聲帶主體振動發出，於是在高音區聲帶主體承擔著高頻率、大振幅的振動。這使得聲帶必須處於一種高力度的繃緊狀態方能維持這種高負荷振動。此狀態下，聲帶變得僵硬且不靈活，不僅無法實現均勻的彈性變化，且會造成頻率段缺失。所以，縱使演唱者先天有著小嗓民歌的細膩聲線，在用原生態唱法演唱時亦將是這樣的效果——氣勢有餘，精緻難覓。
而聲樂界貫用的混聲唱法，高音區由假聲主導，為使聲區統一，低音區亦摻入假聲感覺，整個演唱過程始終是顯得虛飄的假聲聲質。
下面我們來看，譚晶混聲唱法是怎樣將真假聲巧妙分工的。
真聲由寬厚且富於彈性的聲帶主體振動而發出，因而具備寬廣的頻率段，在聲帶主體做均勻彈性振動的前提下，可以實現完美的泛音效果。假聲由聲帶邊緣振動發出，泛音貧乏，但由於聲帶邊緣輕薄，所以假聲容易實現高振幅。譚晶在明晰了泛音實質的前提下，將真假聲巧妙分工，讓真假聲各顯長處。低音區由真聲主導。高音區則由假聲承擔主要音量，使得聲帶主體只需維持一種高頻率、小振幅的振動，而把大振幅振動分配給聲帶邊緣（假聲發聲部位）來承擔。這樣，聲帶主體在低負荷下始終維持著均勻的彈性變化，保證了完美的真聲泛音效果。那么，既然真聲音量小於假聲，為何譚晶在演唱過程中始終是紮實、迫近的真聲聲質？假聲泛音貧乏，而真聲具備有寬廣的頻率段，真聲泛音經過腔體共鳴得到放大後，足以蓋過假聲泛音音效。並且，在由一個音高跨上另一音高時，譚晶讓聲帶充分發揮彈性振動優勢，成倍拓寬了頻率段（例如唱L7=247Hz，對應的頻率段是2000—100Hz，唱7=497Hz ，對應的頻率段是4000—200Hz）。因此越到高音區，頻率段越寬廣，聲音反倒越紮實、越細膩，演唱時愈發遊刃自如，毫不費力。這個過程看起來非常繁瑣，但對於已經明晰了泛音實質的譚晶，這一系列思維排布已然是有條不紊了。
譚晶混聲唱法，是在明晰了泛音實質的基礎上，將真假聲巧妙分工，讓真假聲各顯長處。低音區由真聲主導，隨著音高上升，逐漸摻入假聲，但不管摻入多少比例，呈於表面始終是紮實迫近的真聲聲質。由此在各個音區、尤其高音區實現了完美的真聲泛音效果，在表現層面上則是將各種不同唱法下的獨屬特徵融為一體，即平穩的力度、寬度，紮實迫近的真聲聲質，精緻細膩的聲線和明亮的金屬色澤音效。這些特點集合呈現，其實是在運氣均勻、聲帶主體做均勻彈性振動的前提下所實現的完美的真聲泛音效果。
（四） 譚晶多變唱腔從何而來
譚晶的多變唱腔，源自她摒棄了樂界對泛音的常規認識、在思考和反覆練習中明晰了泛音的本質，進而將泛音產生過程中的相關因素靈活變遷，產生各種風格迥異的唱腔。
這裡簡要分析一下譚晶另一首歌曲《大草原》。譚晶在演繹這首歌時，適當輔以鼻音，實現了馬頭琴一般的明暗音翻轉效果。暗音雖多分布在中低音區，但都以假聲為主，利用假聲雖泛音貧乏、但在中低音區（低頻率、小振幅狀態下）飄渺輕盈的特點，以一種飄忽不定的力度對空間和時間逐一環望，從“悠悠的雲”到“青青的草”，從“春的波濤”到“秋的心跳”；明音多在高音區，以藝術型真聲為主，高亢嘹亮的持久音體現了草原廣闊胸懷。
譚晶跨界唱法 代表作之二 《大地》
2000年，譚晶參加第九屆青年歌手大獎賽，以一首難度極高的《大地》一舉奪得專業組通俗唱法金獎。《大地》是譚晶以邏輯思維探索跨界唱法的一首早期代表作。譚晶演繹此曲時，那高亢豪放中盡顯清新水潤，喚醒眾多愛樂人耳朵的演唱風格，是一種建立在嚴謹取捨基礎上的唱式：民、美、通三向優勢邏輯互補。
賞析譚晶《大地》《大地》最出彩的演繹莫過於結尾處——“一次次托起日出”——“托”字後半段落在b2，持續了近6秒，是一段既展現了高亢嘹亮、又盡顯出溫潤水澤，且有持續平穩的寬度和力度的藝術型實音。這種常見於戲曲、曲藝和陝北、蒙古、新疆等北方地區民歌的實音聲型，不僅需要歌唱者具備良好的先天條件，即充分的頭腔共鳴反射點和共鳴通道；並且當它不是單為一首歌曲做引、而是貫穿局部小段（尤指結尾部分時），藝術型實音是否能夠成功運用就與相應曲目的發音特點密切相關。
以陝北民歌為例，陝北民歌發音的顯著特點是很大一部分韻母簡化為“a”話音，演唱過程中口腔腔體始終開到最大，有足夠的外界氣流參與到頭腔和胸腔共鳴中，這為藝術型實音在整首歌曲、尤其在氣息消耗過半的結尾部分的運用提供了良好的客觀條件。
而《大地》這首歌字正腔圓，閉口音居多，即使演唱者具備先天優勢，由於發音特點阻斷了氣流參與共鳴這一必不可少的客觀條件，理論上不可能做到高度為b2的藝術型實音。那么，這首讓譚晶在2000年青歌賽上一舉成名的《大地》，究竟怎樣化解了這一矛盾，又究竟開啟了怎樣一種跨界？
《大地》是一首局部曲風具有蒙古長調舒緩綿延、而整體曲式又符合通俗歌曲緩急錯落特點的大題材作品。為表現大地滋澤萬物的廣博胸懷和豪放情致，譚晶想到了用類似陝北民歌的藝術型實音來表現次高音和最高音b2。（藝術型實音：既高亢嘹亮，又溫潤水澤，且有持續的平穩的寬度和力度）。但字正腔圓、閉口音居多的通俗歌曲咬字特點阻斷了最高音藝術型實音的客觀條件——充分的外界氣流參與共鳴。如果沿用民族唱法共鳴方式，最高音b2處的藝術型實音則很難實現。譚晶拋棄了以頭腔為主、輔以部分胸腔的民族唱法共鳴方式，藉助了美聲演唱中以咽腔為通道、把包括頭腔和胸腔在內所有共鳴腔體連為一體的共鳴方式——效果將成倍地好過單向共鳴的加和。這樣無需藉助充分的外界氣流，也能形成很好的共鳴，最終在歌曲結尾處實現了時長接近6秒、高度為b2的藝術型實音。落點靠後且聲音豎立的發音方式並非矯揉造作，而是美聲演唱共鳴手法的外在表現。
通俗曲式特點和咬字特點、民族風格的藝術型實音和整體聲音感覺、美聲共鳴方式和聲音位置特點，三者同時匯集於一首《大地》，並非刻意雜糅，而是呈現出嚴密的邏輯互補關係，任意改變其一，這首歌都不可能完成。一曲《大地》，將“跨界歌手”這一定位被這個山西小鎮走出的姑娘帶進大眾視線，也正式開啟了譚晶以邏輯思維為主導的跨界探索道路。
