簡介
西藏民歌早在西藏文字出現以前，作為口頭文學的民族形式，已經在民眾中廣泛流
傳了。藏文產生和運用後，不僅促進了藏民族社會的進步和文化發展，民歌也因此被文人充分採用而得到豐富和發展，從發現的藏文文獻中看，古代藏族人民的語言交流，常用民歌作為表達方式。
起源
早在西藏文字出現以前，民歌作為口頭文學的民族形式，已經在民眾中廣泛流傳了。藏文產生和運用後，不僅促進了藏民族社會的進步和文化發展，民歌也因此被文人充分採用而得到豐富和發展。從發現的藏文文獻中看，古代藏族人民的語言交流，常用民歌作為表達方式。敦煌古藏文史書中有這么一段記載：蘇毗部落大臣韋·義策和娘·曾古歸順於吐蕃部落首領達日聶司（即松贊乾布之祖父），二人在回歸路上，娘·曾古講（唱）：
湯文大河之岸，雅魯藏布對岸；有一人，人之子，實乃天神之嗣；唯天子方能駕馭，唯鞍韉才能馱運。義策和曾古晝藏野豬林，夜入堡寨，業同盟誓。當地民眾察覺後，唱道：傑士坐騎駿馬，白晝藏於豬林；夜晚潛行堡寨,敵人乎？友人乎？
從這些記載的文字來看，起碼在六世紀的時候，藏族民歌作為語言交流使用，應該說已經很平凡了。但是，這只是在公元六一0年（達日聶司時代），文字尚未產生之時，民間流傳的民歌樣式，是民眾的口頭創作。以直述達意，以樸實見長，談不上更多的藝術手法。
有文字後，情況就不一樣了。民歌開始運用比興手法，更形象更生動，更有藝術感染力了。
以後，著名的史詩《格薩爾王傳》大量採用了“魯體”民歌形式。十一世紀後期，米拉熱巴創作了具有特殊風格的“道歌”。“道歌”雖是詩人之作，卻是“魯體”民歌形式。據史書記載，米拉熱巴少年時候非常喜歡民歌，因此在他的“道歌”中採用“魯體”民歌形式，致使許多詩句在民間廣為流行、傳至今日，是很自然的。將敦煌藏文史書記錄的民歌與米拉熱巴的“道歌”（藏文）作比較，不難看出，從古代藏族民歌發展至這一時期，文人詩作中的“魯體”民歌形式，變化和推進是明顯的。這是西藏詩歌史上“魯體”民歌發展的一個新階段。
公元十七世紀初葉，有個叫丁青次仁旺堆的人，改編一出藏戲劇本《諾桑法王》。在這個劇本中，他引用了不少“諧體”民歌。這種民歌形式，不論在格式、音節和句數上，都發生了與“魯體”民歌不同的變化，有了很大進步。這樣，就文字記錄依據看，至少在十七世紀以前，就產生了後人稱為“諧體”民歌的形式。十七世紀末，六世達賴倉央加措創作了具有深遠影響的“情歌”，經過二三百年的傳抄、傳唱，已深為民眾喜愛，有的已成為民歌不可分割的一部分，目前能蒐集到的有六十四首。“情歌”的語言朴至少清新，與現代的“諧體”民歌在形式上沒有區別，都是運用四句六音節的“諧體”形式寫成。可以說，倉央加措“情歌”的廣泛流傳，在一定程度上，推動了“諧體”民歌的繁榮和發展。這在藏族的詩歌史上應該得到充分的肯定 。
“諧體”民歌產生於“魯體”民歌之後，從結構和形式來看，“諧體”民歌是由“魯體”民歌發展而來的，是“魯體”民歌的派生的一支。隨著歷史的發展，民歌流傳越來越廣泛，而它的形成也越來越趨於完善，語言更精煉，音韻節奏更鮮明，易記易唱。這就是西藏民歌中“魯體”與“諧體”發展變化、一脈想承的結果。
西藏民歌經過漫長的歷史發展和本身的演變，依然具有可誦、可唱並能隨歌伴舞的特點。所以，人們往往一談到民歌，便容易牽連到音樂和舞蹈方面，這是正常的。但有些人常常把民歌與樂曲、舞蹈在概念上混淆。事實上，西藏民歌與音樂、舞蹈是有很大區別的。按其結構和表達形式分，西藏民歌可分為“魯”（亦稱“古如”）和“諧”兩大類。
“魯體”民歌又分為“拉魯”--山歌和“卓魯”--牧歌。文人詩歌（如米拉熱巴的“道歌”）與“魯體”民歌是相同的，西藏的佛教經文“措魯”也近似於“魯體”民歌。“魯體”民歌一般句數不等，有三五六句，多至十餘句，每句的音節相等，一般六至十一個音節。其節奏特點是XXX XX XXX ，段與段、句與句之間相互對慶形成相對穩定的程式。這種民歌形式套用，早在八世紀的時候就是文字記載，可以說是西藏民歌中最早的一種類型。
“諧體”民歌品種較多。從地區劃分，“堆諧”棗流行雅魯藏布江上游地區；“康諧”--流行於昌都以東的藏區；“巴諧”--即巴塘弦子。從內容與形式來分：“諧青”--頌歌，專在儀式、典禮上唱；“達諧”--箭歌“熱諧”--鈴鼓舞中唱歌“ 諧”--酒歌；“次加”--對歌；“兌諧”（或稱“雜魯”）--情歌，等等，“諧體”一般每首四句，有時六句，但均偶句。每句六個音節，分三頓，每頓二音節，節奏是 XX XX XX
藝術形式
西藏民歌中深邃而豐富的思想內容，是通過優秀卓越的藝術形式表現出來的，而西藏民歌中所具有的人民性、廣泛性和高度的思想性，又正是使它的藝術性不斷完美的重要因素。
西藏民歌在藝術手法上，和其它民族的民歌有著共同性，比如形象思維方法，比、興手法的運用和樸素洗鍊的語言等。所不同的是陳述方式和陳述對象，有它獨到之處。
西藏民歌中常用的五種藝術表現手法及其語言特色：
比喻這在藏語修辭法中稱為“喻飾”--明喻，“隱喻飾”--暗喻。比喻在藏族民歌中運用很廣泛，它使語言形象化，能收到具體、真實、鮮明的效果，起到取外事物的描繪來揭示本事物內部特徵的作用，通過喻體表示人們對本事物的愛憎與褒貶。
藏族民歌之所以善於比喻，是因為民歌來自民眾之中，人們通過日常的生活和勞動，接觸了諸事物，認清了它們的本質特徵；在表達自己思想時，往往就聯繫起自己所熟悉的具體事物，用外事物來表達內在的思想感情。常用的喻體，有花草樹木、飛禽走獸、日月星辰、山川河湖、風雨雷電，以至神佛鬼怪、歷史人物等，在西藏民歌中，還經常接觸到哈洛花、鷲鷹、杜鵑、巴桑星、皎月、甘露、雅魯藏布、喜馬拉雅、崗巴拉、羊卓雍湖、救度母、文成公主等，這些都是與生活的條件和環境有關。由於採用了生動有力的比喻，使民歌比其它民間文學作品更顯得引人、易記、流傳廣泛。
西藏民歌的比喻手法，分“明喻”、“暗喻”、“借喻”三種。
擬人藏文修辭法中稱為“比擬飾”。擬人是根據想像，把事物（包括生物、非生物和抽象概念等）當作人類描寫。這種手法，表現生動、揭示真理、寄託感情。在諷刺、揭露、批判、反抗的民歌中，這種手法大量採用。
西藏民歌中常用擬人手法，是藏族人民表達自己內心感情時慣用的一種表現手法。在勞動人民和其他階層一些人中，擬人手法的運用，往往是由於處於無權地位，但內心又壓抑著悲憤不滿的怒火，便藉助自然景物，來發泄情緒、寄託情思，實質上是對黑暗的舊勢力和不公平的社會的批判和反抗。因此，確切的擬人，往往讀後會受到強烈的感染，觸景生情，這就是擬人藝術手法的力量所在。
誇張藏文修辭手法稱為“誇張飾”。西藏民歌用誇張手法較多，它不是憑空胡想，而是在真實的基礎上，對所表現的事物進行誇大的形容，使人讀後感到既生動準確，又入情入理。
雙關藏文修辭法稱為“合詮飾”。這種手法則利用民歌中詞義或全歌含義，構成雙重意義，即外表是一種意思，內里又是一種意思。雙關修辭法的運用，反映了藏族語言豐富的內涵和魅力。
藏族民歌中的雙關手法，與漢語修辭學中的“雙關”含義不盡相同。漢語中“雙關”多數運用“語義”雙關和“諧音”雙關，而藏族民歌中的雙關，一般是全歌意思上的雙關。
聯想藏文修辭法稱為“引伸飾”。這種藝術手法，是因物起興，觸景而發。由描寫一事物而引起對它事物的聯想，起到歌能窮而意不盡的作用。
藏族民歌的藝術表現手法，除了常見的五種之外，還有重疊、對偶、排比、幽默等其他手法。
談到民歌的藝術手法，必然要談到它的語言。西藏民歌的語言特色，可以用這么兩句話概括：樸素洗鍊、清新通俗。藏族民歌絕大部分是繪聲繪色，使人如聞其聲，如臨其境。它擯棄花花綠綠的詞藻，杜絕堆砌事實的現象，而是用樸素、明快的線條，深入淺出地描繪出活靈活現的藝術形象。
西藏民歌的種類
1.勞動歌曲：這類歌曲主要流傳於牧區，人們在勞作場合演唱。
例子：啦里地區的《擠牛奶就要這樣擠》。
2.工布箭歌：是狩獵者英雄戰歌，林區風格濃郁，鏇律流暢完整。
例子：《北京的金山上》據說就是受了箭歌《跡象之日》（林芝地區古老民歌）的影響。
3.堆諧：比較成熟的演唱方式，是西藏西部地區的歌舞。堆諧的伴奏除扎年琴以外，還有揚琴、曲笛、胡琴、特琴和串鈴，已經形成了固定的配器模式和獨特的演奏技法。
例子：《拉薩河水》（日喀則拉孜）、《天空多么寬廣》（日喀則定日）等。
4.朗瑪：西藏的樂隊形式表演方式。開創於1795年，多仁班智達丹增黨從內地引入，一般有六人演唱，所演奏的音樂稱之為朗瑪，即內部（的歌舞）。
例子：《雪山之歌》（拉薩，已失傳）。
5.百：戰歌，早在松贊乾布時期就已產生，而後成為習俗流傳。百的演唱方法十分獨特，嗓間必須嘶啞，以顯示戰士衝鋒陷陣的豪情。據《日本音樂史》、《日本的音樂》記載，古代藏族音樂曾流傳日本，有的誒本民歌唱法與百十分相似。
6.婚禮歌：婚禮諧青，進門要唱贊門歌，上樓要唱贊梯歌、敬酒歌、獻哈達歌、洞房歌、贊父母歌、贊新郎新娘歌、贊建築房屋歌、贊酒具歌、贊爐灶歌、祭祀歌和驅邪歌。鏇律幽默，歡快，喜慶。
7.葬禮歌：源於西藏本土的宗教“居魯派”，是吸收民間音樂而形成的宗教性音樂。它通常在達如鼓、法鈴和腿骨號等樂器的伴奏下由僧人進行演唱。
例子：《長調》（昌都）等。
參考資料
http://news.163.com/2003w12/12388/2003w12_1070363773862.html
http://zhidao.baidu.com/question/31677104.html
意境
圍坐、收集搶救西藏民歌，並且以“說唱西藏”命名，這聽起來不禁讓人想起帶著神奇和悲壯色彩的《格薩爾》說唱藝人。於是，在“說唱西藏”派對上，記者原本預期會聽到一些“珍貴錄音”，就像現在國家組織搶救《格薩爾》的方式一樣，用錄音機讓日漸年邁的說唱藝人把他懂得的《格薩爾》一部部錄下來。然而卻出乎我的意料，派對現場全是藏青和他的朋友們在吟唱。一問之下，才知原來這是他們對“活著的西藏民歌”獨特的記錄方式。 西藏民歌是西藏民間生活的主要語言表達，沒有形成文字，也少有用簡譜記錄，只是世代口傳，鏇律、調式基本固定，歌詞有一定的框架，但每次演唱都會現場即興加以變化，所以單靠錄音、紙筆記錄是難以周全的。“每次與藏族朋友圍坐，都是藏族朋友先唱完一整首歌，我再按照他的鏇律應和。藏族朋友的歌每次都是變化的，描述即時發生的感受，我也隨著當下的真實感受應和，這才是有生命力的西藏民歌。”藏青說，“其實我很喜歡這種現場的感覺，體驗當下的那個時刻，一瞬間過去了就永遠過去了，再也不可能回到那種感覺。正如我不可能用500年前的情歌，來獻給我面前的藏族姑娘一樣。”
這種活著的西藏民歌，讓藏青感受到一種生命力，所以他在西藏一住6年，甚至刻意不用照片或DV去記錄這段時間，因為他想保持這個體驗過程的純粹。 “說唱西藏”收集的主要是藏民日常生活中的歌曲：出遊、喝酒、圍坐篝火、節慶。因為那是真實的藏民生活。“《格薩爾》我們還不敢輕言觸碰。那是世界上最長的、永遠傳唱不完的英雄史詩，許多說唱藝人窮盡一生精力來演唱，到唱得接近圓滿了，藝人也接近壽終正寢了，似乎有一種完成人生使命的感覺。”藏青說，“而西藏民歌雖不至於像《格薩爾》那樣有著人亡歌息的悲壯蒼涼色彩，但畢竟也是世代口傳不見於文字記錄的珍貴民族文化，不儘早記錄也會面臨著失傳的危險。所以我嘗試著以我的生命，來體驗高原，讓自己慢慢地進入西藏的人文、自然與當地人的感情中，慢慢地融入高原。如此才能體會和記錄藏民的真實生活。” 也許西藏真的能改變人很多想法。原本以為泡在西藏6年的人應該是厭惡城市的。結果錯了。藏青說，“進得來”就應該“出得去”。否則就仍然未超脫。他從不拒絕也不放棄城市生活。他願意穿梭於青藏、雲貴高原之上，同時也喜歡北京、上海、廣州的城市生活。因為在現在的中國城市，能夠看到各種形式快速轉變，甚至突變。“藝術家應該為能通過自己眼睛看到社會的變化而感到幸福。現代文明與高原文明疊加在一起，會更出彩，也會更突出各自的質感。”
代表人物
才旦卓瑪
才旦卓瑪每一個從60年代走過的人都無法不記得才旦卓瑪，因為她的歌聲就象是那個時
代的血液，流淌在時代的脈搏里，也牢牢地紮根在每個人的心中。幾年來，這位歌唱家的歌聲不太多了，但是，只要能夠把她的歌耐心地聽一下，仍然能夠被她執著、熱情、燦爛的歌聲所吸引，所陶醉，這就是才旦卓瑪。在還沒有電視，還沒有網際網路的時代，這歌聲曾風靡了幾代人。
才旦卓瑪作為第一位從西藏走出來的歌手，在音樂舞蹈史詩《東方紅》中，一首《祝毛主席萬壽無疆》，第一次亮出了她那渾然天成的嗓音；《唱支山歌給黨聽》有很多人唱過，只有才旦卓瑪唱的最有真情——不僅是曲作者朱踐耳這樣評價，許多聽眾也這樣評價。演唱的主要歌曲有《翻身農奴把歌唱》、《唱支山歌給黨聽》、《北京的金山上》、《阿瑪列洪》、《酒歌》、《我們在相聚》等。她不僅屬於藏族，也不僅屬於中國，她把藏族乃至中國的藝術珍寶帶給了世界，她屬於整個世界。
阿姐鼓
提到國內製作的發燒唱片，不能不提《阿姐鼓》；提到有世界影響的中國流行樂，不能不提《阿姐鼓》；提到近年來頗流行的西藏風情的音樂，更是不能不提《阿姐鼓》。
沒聽到這張唱片前，對它的種種好評已經如雷貫耳；聽到後，也許是期望值太高的緣故，有點失望。 《阿姐鼓》中的西藏是非常自我的。製作者何訓田這樣說：“我們到西藏，並不是為了尋找西藏，而是為了尋找我們自己。”因此它是何訓田和朱哲琴的西藏。《阿姐鼓》對西藏文化中神秘主義的那一部分加以開掘、發揮，如輪迴轉世、福禍因緣、祈求祝咒，飽含蒼涼的意味。
唐古拉風暴
《唐古拉風暴》是一張把藏族民歌改編成搖滾樂的全新歌碟，2002年它一上市就成為拉薩銷量較好的一張歌碟，如今在拉薩銷量依然未減。
這張由唐古拉藝術有限公司製作的碟片如今在拉薩可以算得上是家喻戶曉。無論你走在拉薩街頭還是在各種娛樂場所，都能聽到《唐古拉風暴》熱情的鼓點。這種熱度只有當年的《情深深·雨濛濛》歌碟能與之相比。
《唐古拉風暴》在拉薩的熱銷，讓碟片商眉開眼笑，他們說，沒有哪一張碟片能有《唐古拉風暴》這樣的銷量。在拉薩碟片市場上了解到，凡是有銷售碟片的地方，都有《唐古拉風暴》的身影，而且還被擺在了最顯眼的位置，許多銷售商們整天都把《唐古拉風暴》的音樂放得震天響，以此來吸引顧客。
《唐古拉風暴》收錄的31首藏族民歌，經過改編後，具有強烈的搖滾色彩，畫面的閃動、切換、跳躍都非常講究，可以說是民族音樂走上時尚音樂的開始。
索郎旺姆
在2002年央視“第十屆全國青年歌手電視大獎賽”上那個技驚四座的藏地女孩兒嗎？那個當時還默默無聞，卻讓才旦卓瑪上台來替她感謝評審和伴奏樂隊的、連國語都說不利落的歌唱天才索朗旺姆，最近終於發行了她的第一張唱片《歌自天成》。
專輯第一首歌《走進大山》是一首非常出色的藏地歌曲，悠遠、抒情且言之有物。“天上架起彩虹，若是一座金橋呀，我要走出大山去看外面的世界……”除了失真吉他半道殺出降低了整個氣氛的檔次之外，此曲幾乎完美無缺。而索朗旺姆在專輯發布會上對此曲的現場演繹比唱片中的錄音產品更激動人心，現場水準之強令人驚訝。看她唱歌，就像是看舒馬赫開著一輛寶馬3系跑車過山間賽道，所有高難度的轉折都被精確、迅疾的掌控自如。動力澎湃、勢如破竹、不可阻擋……所有類似的詞都可以用來形容她那令人嘆為觀止的現場表現力。
在流行偶象歌手包裝過度以致千人一面的年代，傾聽來自雪域高原純自然的天籟之音，打開已經塵封的音樂觸角，感受一份難得的心靈飛翔，記住這個透明得一眼能望到底的女孩帶來的音樂真諦。
郎瑪
地球之巔的天籟真音----西藏民族世世代代心聲的吟唱，伴著往古的風，徐徐吹進我們的心……叩擊心弦的，難道不是那民族的真、善與深邃透明的美嗎？伴著《布達拉宮》的原初韻律，走入西藏民族心靈的深處。
郎瑪，又一個來自雪域的奇蹟，從他圓潤流暢的連綿唱腔，特有男性磁性的聲音，讓人聽後回味無窮。從他激情四溢的醉人歌聲，乾淨、自然好像一塵不染般聖潔。仿如從草原隨太陽升起的霞光中展翅遠航的雄鷹，載著他的才華，載著他的傳奇，落在我們身邊。為我們展現美妙動聽的鏇律中蘊藏的魅力，給我們奉上他親手打造如雪域光芒般瑰麗的音樂，把我們帶進一個個生動悅耳、沁人耳目的音樂故事當中，令人更加嚮往那充滿傳奇的無比神聖的拉薩……
代表作
流傳於西藏各地的民歌小調。格調高，內容廣。大都是六字一句，四句一首，曲式結構為上下兩句，鏇律流暢。
1.[建造心中的殿堂]（日喀則）富有濃郁的日喀則地方特色。反映藏族人戀愛的基本方式也是至真至情的傾訴。鏇律非常抒情。
2.[願和永遠在一起]（昌都）鏇律節奏和歌詞語言節奏緊密結合，充分體現康巴漢子堅強有力的性格。十分動聽。
3.[在高山頂上]（日喀則拉孜縣）拉孜地方特色非常濃厚，個性強烈。七聲音階的運用，在西藏音樂中非常獨特。
4.[夢]（那曲）人們對理想的嚮往，通過夢來表達。鏇律和襯詞"也也也……"的演唱，突出表現藏北牧區特色。
5.[英俊的騎士]（日喀則江孜縣）地道的地方民歌。歌詞用語使用江孜物有方言，如對藏語"姑娘"一詞的發間為"朋"，還有襯詞"雄雄奴幾亞啦"中的"奴幾"，極具地方特色。
6.[文成公主的好裝束]（昌都）曲式結構完整，地域風格濃郁。歌詞內容為：唐代文成公主進藏，帶來漢族（服飾）文化，流傳藏區。歌曲歷史十分古老，反映了藏漢的傳統友誼和十分密切的文化交流。
7.[相會]（日喀則）鏇律上，"振谷"唱法的使用比較突出。"振谷"是藏語間譯，意為"嗓間拐彎處"。振谷唱法，即在"嗓間拐彎處"，很有規律，高技能地演唱，在鏇律和鏇律之間，起獨穩操勝券的連線作用。這是藏民族自古以來特有的演唱技能。
8.[到他鄉去]（夏爾巴族）地道的當地民歌。在夏爾巴民歌中，一種是當地民歌--受藏族民歌影響而成，一種受尼泊爾民歌影響而成。
9.[好時光像鮮花]（夏爾巴族）當地民歌。歷史悠久。
社會評價
人民心聲
與其他民間文學樣式比較起來，民歌具有勞動人民的特點。從西藏民歌中，我們可以聽到西藏人民發自內心的聲音，可以看出民眾對社會政治、經濟和戰爭方面的思想見解和政治態度，並能了解到他們的生活方式、風俗習慣和基本願望與要求。
在長期的農奴制度及宗教特權的統治和壓迫下，農奴們外要為官家支差，內要為領主頭人生產勞動，繁重的烏拉差役和勞動，以及要交付多如牛毛的各種稅收，象一條鎖鏈，長期套在農奴們的脖子上，使他們祖祖輩輩不得翻身。但是，殘酷的封建農奴制度的桎梏，必定會激起農奴們的憤恨與反抗，於是，這種不滿情緒，便自然地化為辛辣的諷刺與強烈的控訴。藏族的傳統民歌就是這種血淚的凝結。
它，既揭露了繁重的烏拉差役以及象毒蛇一樣吮吸著廣大農奴血汗的農奴主，同時也點出農奴主們的衣、食、住、行都是窮人的血汗和屍骨換來，這種強烈的諷刺和控訴，是農奴們胸中怒火的升騰。民歌為人民吶喊的強烈思想性由此可窺一斑。
在藏族民歌中，還體現出一種人民民眾對反動統治的反抗精神，表現了人民民眾對社會醜惡的批判和強烈反抗這樣的民歌告訴人們，在黑暗的舊世界裡，蘊藏著反抗的火種；只要條件一旦成熟，就會燃起熊熊烈火。
揭露與歌頌，反對與追求，在藏族民歌中是比較突出的，這體現了藏族勞動人民對待整個社會的立場和態度。歌中除了反映他們對黑暗的不滿與反抗外，有相當一部分表達了對新生活的渴望及對美麗的祖國、可愛的家鄉的歌頌，甚至還指出了追求美好生活的必經之路。望見美麗富繞的家鄉土地，激起自己對新生活的無限追求。奴隸們生活在苦海之中，對哺育自己的可愛地方，只有用民歌來感事抒懷，寄託自己的美好嚮往。
西藏是長期政教合一的封建農奴社會，宗教穩定地占據著西藏的統治地位，已有五六百年了。但是，西藏人民在生產勞動和生活實踐中，逐步識破了宗教的偽善與欺詐，看穿了那些披著宗教外衣，道貌岸然的高僧活佛的猙獰面目。於是，他們用歌謠來揭露和批判統治階級利用宗教對人民和麻醉和毒害。這類民歌雖然數目不多，但就思想性來看，實在是難能可貴的。
藏族民歌中，情歌占很大比重。情歌的題，雖是反映男女青年的自由愛慕，其實也揭露了維護封建農奴制度的禮教對婚姻自由的羈勒，更反映了青年男女爭取婚姻自主和個性解放，反抗統治階級的鬥爭。舊制度造成的愛情悲劇和爭取戀愛自由的鬥爭，甚至在統治階級里也有。十世紀末，六世達賴倉央加措的“情歌”，就是突出的例證。但是，創作情歌的主體卻是廣大勞動人民，這是必須注意的。如果以為情歌就是“哥呀”、“妹呀”的低級品，那就完全貶低了它的價值。
一九五一年西藏和平解放，尤其是一九五九年平叛改革勝利後，西藏社會發生了翻天復地的變化。隨著時代變革，民歌也產生了一種新穎、熱烈的反映新時代的內容和風格，這就是大家通稱的西藏新民歌，以區別西藏傳統民歌。新民歌與傳統民歌無論在題材、思想和形式等方面都有著迥然不同的特點。新民歌以頌歌為主，它用豐富而生動的語言，熱烈而樸實的感情，歌頌共產黨、毛主席和中國人民解放軍，歌頌新社會和人民的幸福生活，歌頌平叛改革和社會主義改造所取得的偉大勝利。它也是新時代的宣言，新長征的號角，鼓舞人們前進，推動人民沿著社會主義道路去奪取新的更大的勝利。
西藏新民歌平地崛起，類似《家鄉變換新顏》、《北斗星光輝照高原》、《猶如甘露滴心窩》、《唱不完心中美意》等這樣的民歌，到處都有，為大家所熟悉。這說明了人民生活發生的巨大變化，賦予民歌豐富多彩的內容。
