基本介紹
內容簡介
《繪畫藝術形式》由吉林美術出版社出版。
作者簡介
李松石(1923.2- )，原名李松時，別名宋石，浙江鎮海人。擅長油畫、水彩畫。1946年畢業於國立藝專。任中央戲劇學院舞美系繪畫課教授。老教授協會會員。作品《朝霞》入選第二屆全國美展、《古箭樓旁》獲第一屆全國青年美展優秀作品獎，《太行烈士潭》、《綠汀》等六幅由中國美術館收藏。出版有《李松石風景畫選》。
圖書目錄
第一章 引論
第一節 藝術是表現人類情感的特定形式
第二節 寫實體系與“形式主義”
第三節 “構圖”只是繪畫創作中的一個環節
第四節 主次論是傳統創作方法的核心
第五節 繪畫藝術的形式基因
第六節 繪畫藝術的形式法則
第二章 空間的形式語彙
第一節 空、司的基本概念
第二節 畫面中的第一方位與其平面性
第三節 空間與物象
第四節 畫幅自身比例的意義
第五節 方位與向度
第六節 視平線高低與其展示量
第七節 廣度、深度與高度同義
第八節 大空問對照
第九節 邊緣空間上的形式語彙
第十節 反視順·反焦點透視·四維空間
第十一節 現代流派藝術中的空間形式
第三章 造型與形式感
第一節 必須同時把握造型與形式感
第二節 畫家工作中的一個重要的環節
第三節 素描的類型與其性質
第四節 調子素描的不同樣式
第五節 線素描的不同樣式
第六節 裝飾性的線與兼有調子的線
第七節 點的形式語彙
第八節 團塊狀的形式語彙
第九節 板塊形的語彙
第十節 光與陰影的語彙
第十節 朦朧的形式與蒼茫的意境
第十二節 畢卡索的語境
第十三節 幾何性含量
第十四節 形聲共震
結束語
第四章 平衡的形式
第一節 平衡的原理與其類型
第二節 輻射平衡與其樣式
第三節 對稱樣式
第四節 力距平衡的樣式
第五節 形式量
第六節 含義量
第七節 形式量的轉換與形式量的調度
第八節 輻射平衡在繪畫作品中
第九節 滿的格式
第十節 金字塔形模式
第十一節 承載模式
第十二節 獨立的模式
第十三節 單元模式
第十四節 對置模式
第十五節 圓與圍的格式
第十六節 字形的模式
第十七節 條幅型模式
第十八節 力距平衡的範例
第十九節 氣氛源於傾斜與失衡
第二十節 動勢·傾倒·衝擊與對峙
第五章 統領感與其形式
第一節 引言
第二節 日常生活題材中的統領性形象
第三節 政治題材中的統領性形象
第四節 戰爭題材中的統領性形象
第五節 畫面中的統領性形象
第六章 引力環——一個假設的法則
第一節 引言——個假設的法則
第二節 對稱
第三節 依託
第四節 歸屬
第五節 聯綴
第六節 呼應
第七節 傾斜(對角線)
第八節 離散
第九節 動盪
第十節 混亂·無序
結束語
第七章 壁畫與裝飾畫的形式
第一節 壁畫是一種廣場藝術·裝飾畫源於民間
第二節 岩畫·古埃及壁畫·中國畫像石
第三節 正面的一字形排列格式
第四節 圓形填充·複式契合
第五節 《朝元圖》與《雅典學院》
第六節 前蘇聯壁畫與其設計稿
第七節 嵌玻璃畫與馬賽克畫
第八節 開羅國際會議中心的壁畫
第九節 本頓的壁畫空間
第十節 現代一字形排列中的契合結構
第十一節 俄羅斯新的宗教壁畫
第十二節 民間裝飾畫
第十三節 現代漆畫藝術
第十四節 裝飾性繪畫
第十五節 招貼宣傳畫
第八章 色彩的形式
第一節 色彩形式發展的四個階段
第二節 色彩的特性
第三節 繪畫色彩的技術手段
第四節 色彩的取義與象徵
第五節 色彩的心理平衡
第六節 印象派色彩風格舉例
第七節 西班牙的印象派畫家的作品
第八節 色彩平衡中的和諧
第九節 對比·典雅
第十節 白雲·長笛·懺悔‘黃傘
第十一節 三幅紅色調子的畫
第十二節 三個睡美人
第十三節 單純的力度
第十四節 桃色易俗
第十五節 深灰色的震撼
第十六節 色環上的高純度
第九章 視覺與心理
第一節 心理旁證
第二節 聯想與想像
第三節 心理直訴·內心呼喊·語聲密集
第四節 形象的完整律
第五節 閉合與開展
第六節 永遠高大的與永遠長不高的造型
第七節 凝固了的時間
第八節 神秘的視覺信號
第九節 對“殘缺美”的重新探討
第十節 假象·錯覺
第十一節 沉重的影子
第十二節 數的排列里有審美的要求
第十三節 不可知的世界
第十四節 心態語境
第十五節 畫家的心理視角
第十章 形式與趣味
第一節 藝術作品的趣味性
第二節 節奏與韻律
第三節 線的趣味與線的品位
第四節 三種不同的線韻
第五節 三幅肖像畫裡的情趣
第六節 永存的音容
第七節 自我完滿律
第八節 童趣·意趣·風趣
第九節 幾何形里的理趣
第十節 喻意·諷刺·幽默
第十一節 尋常·平淡·樸素
第十二節 “冬季草原”
第十三節 變奏與遞變
第十四節 材質肌理之趣
結束語 形式高於內容
文摘
第一章 引論
一幅繪畫作品裡形象的重要性是眾所周知的，如果去掉了形象這件作品就不能成立，然而當提出畫面形式的意義時卻不見得人人都能說得清楚。有意思的是很多畫家幾平每天都在與形式打交道，卻沒有意識到它的作用和價值，這絕非言過其實。
繪畫的形式，自從地球上第一件繪畫作品出現時起它就存在了。事實上任何一件作品都有它自身的形式感，正如每件繪畫作品的本身就是該作品內容的形式是一個道理。人類的繪畫近五千年以來，一直在為宗教和皇權講故事，這種任務畫是被規定性的。作為當時的工匠藝術家來說，對形式的處理是沒有什麼主動權的。從神的世界到統治者的天下，人物都是被大大小小、密密麻麻地排列了起來，表示該歷史時期的盛況。所以在那段非常漫長的歷史中，那時畫面的形式還處在一種自在的狀態中。
人類社會對繪畫形式本體價值的發現並有意識地去運用是相當晚的。如果把19世紀末20世紀初的那場現代流派運動作為正式的起點也不算晚。他們的作品雖然被貶稱為“形式主義”的作品，然而恰恰是他們首先揭示了形式本體的價值。當然與此同時，還應該關注到的是當時還在繼續存在、延伸的寫實體系的價值。它曾統治過人類繪畫領域長達五六個世紀之久的事實，表明了它的歷史意義和貢獻。又何況現代流派藝術正是從它的基點上發展過來的。寫實體系的功績在於把手工成像技術推向到一個極致，使畫面視象與生活形象劃上了一個等號。這在攝影術發明前當然是一個非凡的成就與輝煌，但它的嚴重缺陷在於始終在很狹窄的形式圈子裡徘徊，滿足於對生活形象的表現，而放棄了對形式領域的開拓。
從人類繪畫史的長河來看，即使在繪畫形式還處在自在的階段中，還是有許多值得保留和發展的形式的。如古埃及壁畫的模式，如中國漢代的畫像石，尤其是元、明之際永樂宮三清殿中的朝元圖，那種剛健道勁、線條林立的壁畫風格，都是舉世無雙的。至於全世界各民族和各地域中的民間藝術更是值得歌頌的瑰寶。所以就學習繪畫形式語言來說，不應該只關注到現代流派藝術的作品，而且還應該面對這樣兩方面：一是從傳統的寫實體系中突破出來的，已具有新意的，新的形式意味的作品，二是廣泛地從古壁畫和中外古令的民間藝術中大膽地吸取營養，從對這兩者的借鑑和模擬中再造出屬於自我的新的形式。
