神神鬼鬼[圖書]:《神神鬼鬼》是2005年5月復旦大學出版社出版的圖書， -百科知識中文網

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如果說這個世紀的散文家在研究文藝中的鬼方面有什麼值得注意之處的話，一是諸多作家對羅兩峰《鬼趣圖》的評論，一是魯迅對目連對中無常、女吊形象的描述這種鬼戲中的人情，很容易為“下等人”領悟；而羅兩峰的《鬼趣圖》和諸家題跋，則更多為文人所賞識。現代作家未能在理論上說清鬼詩、鬼畫、鬼戲的藝術特色，可對若干以鬼為表現對象的文藝作品的介紹評析，仍值得人們玩味——這裡有一代文人對鬼神及“鬼神文藝”潛在而濃厚的興趣。

內容提要

一

了解一個民族，不能不了解其鬼神觀念。說到底，人生事不就是生與死?生前之事歷歷在目，不待多言;死後之事則因其神秘莫測、虛無縹緲，強烈地吸引著每一個民族的先民們。“鬼之為言歸也”（《爾雅》）。問題是活蹦亂跳的“人”，歸去後還有沒有感覺，還能不能活蹦亂跳，這實在讓人放心不下。據說，當子貢向孔子請教死人有知無知時，孔子的回答頗為幽默:“欲知死人有知將無知也，死徐自知之，猶未晚也。”（劉向《說苑》）可惜世上如孔子般通達的人實在不多，“無事自擾”的常人，偏要在生前爭論這死後才能解開的謎。

在一般民眾心目中，“鬼”與“神”是有很大區別的。禍害人間，故對之畏懼、逃避，驅趕其出境;後者保佑人間，故對之崇敬、禮拜，祈求其賜福。“畏”與“敬”、“趕”與“求”本是人類創造神秘異物的兩種心理基因，只不過前者坐實為“鬼”，後者外化為“神”。這樣，“鬼”、“神”仿佛有天壤之別，由此引申出來的各種辭彙也都帶有明顯的情感趨向。“鬼域”與“神州”不可同日而語;君子必然“神明”，小人只能“鬼黠”;說你“心懷鬼胎”、“鬼鬼祟祟”，與說你“神機妙算”、“神姿高徹”根本不是一回事。只是在強調其非人間或非人力所能為這一點上，鬼、神可以通用。比如“鬼工”就是“神工”，“神出鬼沒”與“鬼使神差”中鬼神不分。至於“文化大革命”中使用頻率最高的“牛鬼蛇神”，更是把鬼神一鍋煮了。

也有努力區分鬼、神的哲人，著眼點和思路自然與一般民眾不同。漢代的王充以陰陽講鬼神，稱“陰氣逆物而歸，故謂之鬼;陽氣導物而生，故謂之神”（《論衡》）。宋代的朱熹則賦予鬼、神二名以新義，將其作為屈伸、往來的代名詞，全無一點宗教意味:“氣之方來皆屬陽，是神;氣之反皆屬陰，是鬼。午前是神;午後是鬼。初一以後是神;十六以後是鬼。草木方發生是神;凋落是鬼。人自少至壯是神;衰老是鬼。”（《朱子語類》）如此說神鬼，已失卻神鬼的本來意義:天下萬事萬物都是神鬼，神鬼也就沒有存在價值了。

我之不想區分神、鬼，並非鑒於哲人的引申太遠和民眾的界說模糊，而是覺得這樣說起來順些。本來人造鬼神的心理，就像一個硬幣的兩面，根本無法截然分開。說近的，現實生活中多的是“以鬼為神”或者“降神為鬼”，鬼、神的界限並非不可逾越。說遠的，先秦典籍中“鬼神”往往並用，並無高低聖俗之分，如《尚書》中的“鬼神無常享”、《左傳》中的“鬼神非人實親”、《禮記》中的“鬼神之祭”，以及《論語》中的“敬鬼神而遠之”等。先秦時代的鬼、神，似乎具有同樣的威力，也享受同樣的敬畏與祭祀。再說，詳細辨析鬼神觀念的發展變化，並加以準確的界定，那是學者的事。至於文人的說神道鬼，盡可不必過分認真，太拘泥於概念的使用。否則，文章可能既無“神工”也無“鬼斧”，只剩下一堆大白話。也就是說，如果是科學論文，首先要求“立論正確”，按照大多數經過科學洗禮的現代人的思路，自然最好是宣傳無神論，或者大講不怕鬼的故事。可作為文藝性的散文，則鬼神不分沒關係，有鬼無鬼也在其次，關鍵在“怎么說”，不在“說什麼”。只要文章寫得漂亮，說有鬼也行，說無鬼也行，都在可讀之列。有趣的是，大多數有才氣有情趣的散文，不說有鬼，也不說無鬼，而是“疑鬼神而親之”―――在鬼神故事的津津樂道中，不時透出一絲嘲諷的語調。或許，堅持有神鬼者和一心辟神鬼者，都不免火氣太盛、教誨意識太強，難得雍容自適的心態，寫起散文來自然浮躁了些。

二

周作人在《談鬼論》中曾經說過，他對於鬼故事有兩種立場不同的愛好，一是文藝的，一是歷史的（民俗學上的）。對於二十世紀的中國作家，還應加上第三種立場的愛好:現實政治鬥爭的。從藝術欣賞角度談鬼、從民俗學角度談鬼，與從現實鬥爭角度談鬼，當然有很大不同。不應該單純因其角度不同而非此即彼或者揚此抑彼，但這並不意味著不可以對其有所褒貶。只是必須記得，這種褒貶仍然有社會學的、民俗學的和文藝學的差別。對於二十世紀的中國作家來說，生活實在太緊張太嚴肅了，難得有餘暇如周作人所吟詠的“街頭終日聽談鬼”。這就難怪周氏《五十自壽詩》一出來，就引起那么多激進青年的憤怒。現實中的神鬼為害正烈，實在沒有心思把玩鑑賞。於是，作家們拿起筆來，逢神打神，遇鬼趕鬼。雖說鬼神不可能因此斬盡殺絕，畢竟盡到了作家的社會責任。

後人或許不理解這個時代的作家為什麼熱衷於把散文寫成“科普讀物”，甚至提出了“了解鬼是為了消滅鬼”這樣煞風景的口號，比起蘇東坡的“姑妄聽之”，比起周作人的“談狐說鬼尋常事”，未免顯得太少雅趣。陳獨秀的話部分解答了這個問題:“吾國鬼神之說素盛，支配全國人心者，當以此種無意識之宗教觀念最為有力。”（《有鬼論質疑》）致力於社會進步的現代中國作家，不能不請科學來驅鬼―――即使明知這樣做沒有多少詩意。是的，推遠來看，鬼神之說挺有詩意，“有了鬼，宇宙才神秘而富有意義”（許欽文《美麗的吊死鬼》）。可當鬼神觀念糾纏民心，成為中國發展的巨大障礙時，打鬼勢在必行，作家也就無權袖手旁觀，更不要說為之袒護了。清末民初的破除迷信、八十年代的清算現代造神運動，都是為了解放人的靈魂。如此巨大的社會變革，從人類發展史來看，不也挺有詩意嗎―――當然，落實到每篇文章又是另一回事。

文人天性愛談鬼，這點毋庸諱言。中國古代文人留下那么多鬼筆記、鬼詩文、鬼小說和鬼戲曲，以至讓人一想就手癢。雖說有以鬼自晦、以鬼為戲、以鬼設教之別（劉青園《常談》），但談鬼可自娛也可娛人，我想，這一點誰也不否認。李金髮慨嘆:“那兒童時代聽起鬼故事來，又驚又愛的心情!已不可復得了，何等可惜啊!”（《鬼話連篇》）之所以“不可復得”，因為接受了現代科學，不再相信神鬼。倘若摒棄鬼神有利於社會進步，那么少點“又驚又愛”的刺激，也不該有多大抱怨。這也是為什麼這個世紀的文人儘管不乏喜歡談鬼說神的，可大都有所克制，或者甚至自願放棄這一愛好的原因。

三十年代中期，《論語》雜誌擬出版“鬼故事專號”，從徵文啟事發出到專號正式發排才十五天時間，來稿居然足夠編兩期，可見文人對鬼的興趣之大。除周作人此前此後均曾著文論鬼外，像老舍、豐子愷、梁實秋、李金髮、施蟄存、曹聚仁、老向、陳銓、林庚、許欽文等，都不是研究鬼的專家，卻也都披掛上陣。好多人此後不再談鬼，很可能不是不再對鬼感興趣，而是因為鬼神問題在二十世紀中國，基本上是個政治問題，而不是文化問題。要不打鬼，要不閉口，難得有姑妄言之、姑妄聽之的“小品心態”。也就三十年代有過這么一次比較瀟灑而且富有文化意味的關於鬼的討論，余者多從政治角度立論。不說各種名目的真真假假的“打鬼運動”，即使編一本《不怕鬼的故事》或討論一出鬼戲，都可能是一場政治鬥爭的訊號或標誌。這么一來，談神說鬼成了治國安邦的大事，區區散文家也就毋庸置喙了。勉強要說也可以，可板起面孔布道，筆下未免滯澀了些。

三

“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”，李商隱的《賈生》詩，曾令多少懷才不遇的文人感慨唏噓。時至二十世紀，再自命“賈生才調更無倫”者，也不敢奢望“宣室求賢訪逐臣”了。即便如此，不談蒼生談鬼神，還是讓人膽怯乃至本能地反感。古代文人固然甚多喜歡說鬼者，知名的如蘇軾、蒲松齡、紀昀、袁枚等，可據說或者別有懷抱、或者寄託幽憤。今人呢?今人實際上也不例外，都是兼問蒼生與鬼神。正當“鬼故事專號”出版之際，就有人著文捅破這層窗戶紙，訴說不談國事談鬼事的悲哀，結論是“客中無賴姑談鬼，不覺陰森天地昏”（陳子展《談鬼者的悲哀》）。

茶棚里高懸“莫談國事”的告示，可並不禁止“白日說鬼”;報刊中要求輿論一律，可也不妨偶爾來個“鬼話連篇”。無權問蒼生，只好有閒談鬼神，這是一種解釋;無權直接問蒼生，只好有閒假裝談鬼神，這又是一種解釋。中國現代作家中無意於蒼生者實在太少，故不免常常借鬼神談蒼生。魯迅筆下“發一聲反獄的絕叫”的地獄裡的鬼魂（《失掉的好地獄》），老舍筆下無處無時不令人討厭的“不知死的鬼”（《鬼與狐》），周作人筆下“附在許多活人身上的野獸與死鬼”（《我們的敵人》），還有李伯元筆下的色鬼、賭鬼、酒鬼、鴉片菸鬼（《說鬼》），何嘗不是都指向這“清平世界朗朗乾坤”?清人吳照《題〈鬼趣圖〉》早就說過:“請君試說閻浮界，到底人多是鬼多?”

不管作家意向如何，讀者本來就趨向於把鬼話當人話聽，把鬼故事當人故事讀，故不難品味出文中隱含的影射、諷喻或者根本就不存在的暗示與引申。即使把一篇純屬娛樂的鬼故事誤讀成意味深長的政治寓言也不奇怪，因為“鬼世界”本就是“人世間”的摹寫與諷喻。正如曹聚仁說的:“為鬼幻設計殿閻羅，幻設天堂地獄，幻設鬼市鬼城，也是很可哀的;因為這又是以人間作底稿的蜃樓”（《鬼的箭垛》）。一般地說，“牽涉到‘人’的事情總不大好談，說‘鬼’還比較穩當”（黃苗子《鬼趣圖和它的題跋》）。但也有例外，說鬼可能最安全也可能最危險，因為鬼故事天生語意含糊而且隱含諷刺意味。當社會盛行政治索隱和大眾裁決，而作者又沒有任何詮釋權時，鬼故事便可能絕跡。誰能證明你的創作不是“影射現實發泄不滿”?“鬼”能證明嗎?

還有另外一種說鬼，不能說無關蒼生，但確實離現實政治遠些，那就是從文化人類學角度出發，藉助鬼神的考察來窺探一個民族的心靈。不同於借鬼神談蒼生，而是談鬼神中的蒼生，或者說研究鬼中的“人”。這就要求多一點理解，多一點同情，多一點文化意味和學識修養，而不只是意氣用事。周作人說得好:“我不信人死為鬼，卻相信鬼後有人，我不懂什麼是二氣之良能，但鬼為生人喜懼願望之投影則當不謬也。”（《鬼的生長》）雖說早在公元一世紀，哲學家王充就說過鬼由人心所生之類的話:“凡天地之間有鬼，非人死精神為之也;皆人思念存想之所致也”（《論衡》）。但是，王充著眼於破有鬼論，周作人則注重鬼產生的文化心理背景，兩者仍有很大差別。在理論上，周作人談不上什麼建樹，他所再三引述的西方人類學家來則等對此有更為精細的辨析。不過，作為一個學識頗為淵博的散文家，認準“鬼後有人”，“聽人說鬼實即等於聽其談心”（《鬼的生長》），在中國古代典籍中鉤稽出許多有關鬼的描述，由此也就從一個特定角度了解了“中國民族的真心實意”。經過周氏整理、分析的諸多鬼故事，以及這些談論鬼故事的散文小品，確實如其自稱的，是“極有趣味也極有意義的東西”。至於這項工作的目的與途徑，周作人有過明確的表述:“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼裡邊的人。”（《說鬼》）代代相傳的輝煌經典，固然蘊藏著一個民族的靈魂;可活躍於民間、不登大雅之堂的鬼神觀念及其相關儀式，何嘗不也代表一個民族心靈深處的隱秘世界?前者歷來為學者所重視，後者在思想史研究上的意義尚未得到普遍的承認。當然，不能指望散文家作出多大的學術貢獻，可此類談神說鬼的散文確實引起人們對鬼神的文化興趣。借用汪曾祺的話，“我們要了解我們這個民族”（《水母》），因此，我們不能撇下鬼神不管。在這方面，散文家似乎仍然大有可為。

四

本世紀初，正當新學之士力主驅神斬鬼之時，林紓翻譯了“立義遣詞，往往托象於神怪”的莎士比亞的戲劇和哈葛德的小說。為了說明專言鬼神的文學作品仍有其存在價值，林紓列出兩條理由，一為鬼神之說雖野蠻，可“野蠻之反面，即為文明。知野蠻流弊之所及，即知文明程度之所及”（《〈埃及金塔剖屍記〉譯余剩語》）;一為政教與文章分開，富國強兵之餘，“始以餘閒用文章家娛悅其心目，雖哈氏、莎氏，思想之舊，神怪之託，而文明之士，坦然不以為病也”（《〈吟邊燕語〉序》）。用老話說，前者是認識意義，後者為文學價值。

三十年後，梁實秋再說莎士比亞作品裡的鬼，可就只肯定鬼是莎氏戲劇中很有用的技巧，而且稱“莎士比亞若生於現代，他就許不寫這些鬼事了”（《略談莎士比亞作品裡的鬼》）。或許一般讀者還沒有真正擺脫鬼神觀念的束縛，還很難從文化人類學角度客觀考察鬼神的產生與發展，故文學作品不宜有太多鬼神。說起古代的鬼詩、鬼畫、鬼戲、鬼小說來，作家們大致持讚賞的態度，可一涉及當代創作，則都謹慎得多，不敢隨便表態。“如果是個好鬼，能鼓舞人們的鬥志，在戲台上多出現幾次，那又有什麼妨害呢?”這話說得很通達。可別忘了，那是有前提的:“前人的戲曲有鬼神，這也是一種客觀存在，沒有辦法可想。”（《有鬼無害論》）也就是說，廖沫沙肯定的也只是改編的舊戲裡的鬼神，至於描寫現代生活的戲裡能否出現鬼神，仍然不敢正面回答。

這裡確實不能不考慮中國讀者的接受水平。理論上現代戲也不妨出現神鬼，因那只是一種可供選擇的藝術技巧，並不代表作家的思想認識水平，更無所謂“宣傳迷信”。可實際上作家很少這么做，因尺度實在不好把握。周作人在談到中外文學中的“殭屍”時稱，此類精靈信仰，“在事實上於文化發展頗有障害，但從藝術上平心靜氣的看去，我們能夠於怪異的傳說的裡面瞥見人類共通的悲哀或恐怖，不是無意義的事情”（《文藝上的異物》）。反過來說，倘若不是用藝術的眼光，不是“平心靜氣”地欣賞，鬼神傳說仍然可能“於文化發展頗有障害”。了解二十世紀中國讀者的整體文化水平以及中國作家普遍具有的啟蒙意識，就不難理解為什麼作家們對當代創作中的鬼神問題舉棋不定、態度曖昧。直到八十年代中期，這種情況才有所改變。

至於為什麼鬼神並稱，而在這個世紀的散文中，卻明顯地重鬼輕神，想來起碼有兩個值得注意的原因:一是鬼的人情味，一是散文要求的瀟灑心態。不再是“敬鬼神而遠之”，民間實際上早就是敬神而驅鬼。現代人對於神，可能崇拜，也可能批判，共同點是走極端，或將其絕對美化，或將其絕對醜化，故神的形象甚少人情味，作家落筆也不免過於嚴肅。對鬼則不然，可能畏懼，也可能嘲諷，不過因其較多非俗非聖亦俗亦聖的人間味道，故不妨對其調笑戲謔。據說，人死即為鬼，是“自然轉正”，不用申請評選;而死後為神者，則百年未必一遇。可見鬼比神更接近凡世，更多人味。傳說里鬼中有人，人中有鬼，有時甚至人鬼不分;作家講起此類鬼而人、理而情的鬼故事來，雖也有一點超人間的神秘色彩，可畢竟輕鬆多了。而這種無拘無束的寬鬆心境，無疑更適合於散文小品的製作。

對於鬼神在藝術創作中的作用，作家們雖一再提及，其實並沒有認真的研究。老舍也不過說說鬼神可以“造成一種恐怖，故意的供給一種人為的哆嗦，好使心中空洞的人有些一想就顫抖的東西――神經的冷水浴”（《鬼與狐》）;而邵洵美分析文學作品中使用鬼故事的“五易”，則帶有嘲諷的意味（《鬼故事》）。如果說這個世紀的散文家在研究文藝中的鬼方面有什麼值得注意之處的話，一是諸多作家對羅兩峰《鬼趣圖》的評論，一是魯迅對目連戲中無常、女吊形象的描述。“這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常”（《無常》），這“大紅衫子，黑色長背心，長發蓬鬆，頸掛兩條紙錠”，“準備作厲鬼以復仇”的女吊（《女吊》），藉助於魯迅獨特的感受和傳神的文筆，強烈地撼動了千百萬現代讀者的心。這種鬼戲中的人情，很容易為“下等人”領悟;而羅兩峰的《鬼趣圖》和諸家題跋，則更多為文人所賞識。現代作家未能在理論上說清鬼詩、鬼畫、鬼戲的藝術特色，可對若干以鬼為表現對象的文藝作品的介紹評析，仍值得人們玩味―――這裡有一代文人對鬼神及“鬼神文藝”潛在而濃厚的興趣。

作者簡介

陳平原，1954年生於廣東潮州。文革中輟學，在粵東山村插隊八年。恢復高考制度後，重返校園。1982年畢業於中山大學，獲文學學士學位；1984年畢業於中山大學研究生院，獲文學碩士學位；1987年畢業於北京大學研究生院，獲文學博士學位。此後歷任北大中文系講師（1987年起）、副教授（1990年起）、教授（1992年起）。現為北大中文系現代文學教研室主任、北京大學二十世紀中國文化研究中心召集人、中國俗文學學會會長、華東師範大學"紫江學者"講座教授、浙江大學等校兼職教授。曾在日本東京大學和京都大學（1993年9月-1994年7月）、美國哥倫比亞大學（1997年3月-7月）、德國海德堡大學（2000年10月-12月）、英國倫敦大學（2001年7月-8月）、法國東方語言文化學院（2004年2月-6月）以及台灣大學（2002年9月-2003年1月）任客座教授或研究教授。

出版《在東西方文化碰撞中》（1987）、《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、《二十世紀中國文學三人談》（與黃子平、錢理群合作，1988）、《二十世紀中國小說史》第一卷（1989）、《千古文人俠客夢》（1992）、《小說史：理論與實踐》（1993）、《陳平原小說史論集》（1997）、《陳平原自選集》（1997）、《中國現代學術之建立》（1998）、《老北大的故事》（1998）、《中華文化通志?散文小說志》（1998）、《文學史的形成與建構》（1999）、《圖像晚清》（與夏曉虹合作，2001）、《中國大學十講》（2002）、《觸摸歷史與進入五四》（2003）、《當年遊俠人》（2003）、《看圖說書--中國小說繡像閱讀札記》（2003）、《當代中國人文觀察》（2004）、《從文人之文到學者之文--明清散文研究》（2004）、《文學的周邊》（2004）等，以及論文兩百餘篇、編注二十餘種。

1991至2000年與友人合作主編人文集刊《學人》、2001年起主編學術集刊《現代中國》。另外，主編"學術史叢書"（北京大學出版社）、"文學史研究叢書"（北京大學出版社）、 "二十世紀中國人的精神生活"叢書（貴州教育出版社）、 "二十世紀中國學術文存"叢書（湖北教育出版社）、台灣學術叢書（河北教育出版社）等。

治學之餘，撰寫隨筆，藉以關注現實人生，並保持心境的灑脫與性情的溫潤。結集有《書里書外》、《大書小書》、《學者的人間情懷》、《書生意氣》、《閱讀日本》、《漫捲詩書》、《游心與游目》、《北大精神及其他》、《掬水集》、《茱萸集》、《陳平原序跋》、《大英博物館日記》、《人在北京》等。

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"鬼"與"神"在一般民眾心目中是兩個完全不同的概念，本書節錄了現當代文學史上名家如魯迅、茅盾、陳獨秀、胡適、老舍等在鬼神觀念上的看法和觀點，在理論上介紹了鬼詩、鬼畫、鬼戲的藝術特色，並對若干以鬼為表現對象的文藝作品進行了介紹分析，是一代文人對鬼神及"鬼神文藝"潛在而濃厚的興趣所在。

神神鬼鬼[圖書]

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