內容介紹
前言：
譯 本 序
當我們讀到《海濱墓園》中那深沉、舒徐、和諧、優美
的詩句並感受那涵盪的詩之旋律時，其詩中所含的對於
人生的哲理，對宇宙奧秘的悟性捕捉的機敏和思緒的起
伏迭宕，使人感到如深沉恬靜的大海的波濤在安詳地洋
溢和扑打著海灘的那種壯闊與寧靜，於是你不會不想到
如果不是一位極為深沉和機敏的人，若不是一位超凡脫
俗而將精神遨遊於塵囂之上的人，若不是一位富有哲理
思考的人，一言以蔽之，若不是一位真正的詩人，決寫不
出這樣的詩章：
這片平靜的屋頂上白色的鴿群在遊蕩，
在松林和荒冡間瑟縮閃光。
公正的中午將大海變成一片烈火，
大海總是從這裡揚起長濤短浪！
放眼眺望這神聖的寧靜，
該是對你沉思後多美的報償！
（《海濱墓園》）
一位真正的詩人，不只是一位把文學作為藝術而進
行語言結構的語言藝術家，他首先應該是一位音樂家和
畫家，就是說他必須首先從平凡和習以為常的事物中敏
銳地捕捉到那些詩意的閃光和優美的旋律，就像柏格森
從建築的稜角和比例中發現音樂的旋律那樣，並通過強
力的精神同化將之轉換為一種詩的境界之美；此外還應
從自己的語言深層里去發現語言固有的優美的音樂性，
從而使之與從自然中捕捉到的那種旋律相應合，相喧映，
相諧調；同時，在瓦雷里看來，詩歌首先是一種形式，但又
是一種幻化了的形式，它的強硬度可以使一切奮猛的精
神化為模式化了的優美線條，同時又是極為機敏而似有
還無的存在，只有在與精神的觸角相接的瞬間才形成其
最完美的存在、完成這完美的存在的相對固定的形式，但
這種形式除了語言的藝術表達而外再沒有其它方式來加
以肯定和相對穩定地顯示出來。因而，在瓦雷里的詩里，
正如伊夫·博納富瓦先生所說，有一種“迷亂的力量”①，
一種蓬勃而難以被梳理和固定的力量，而一旦將之條理
和固定，它的蓬勃的生命力便頓然枯萎。瓦雷里的語言表
達本身是一種創造，是一種似乎用細膩的畫筆進行的純
詩意境界的創造。語言的表達是一種語言的藝術，但藝術
的語言表達，首先又是一種對於語言本身的各種屬性加
以得心應手、全面而又瀟灑地使用的藝術，換言之，是一
種將語言本身所含的藝術成分（音樂的、繪畫的、哲理的、
美學的等等）加以藝術地創造的藝術化過程。因而，純詩
意的創造，是將從自然事物中捕捉到的自然優美的閃光
的東西，在詩人沉思的頭腦中、在哲理智慧的冶煉中形成
一種純正的觀念（或絕對觀念），並通過真純的語言加以
爐火純青的藝術表達和創造，從而將物之真諦、語言之真
純和詩人之睿哲機敏的哲理精華在一種靈感的、白熾的
坩堝里熔冶成為一種液體之狀的語言的流溢，在一個壯
美寥闊的時空中揮灑開來，凝結成一個個星座，一簇簇夢
之芳星，一串串悠揚的音符，一抹抹晨曦……等等，這才
構成真正的純詩境界——這個境界正是瓦雷里早年所寫
的那種“罩在晶瑩閃爍的紋石上，那裡仿佛有珠之貞潔、
璣之潤美織成夢絲紛飛”②的朦朧仙境。在詩人筆下，一
切皆成為有生命的、富有精神性的、閃爍著超人智慧之光
的事物，從而構成著 個深遠的精神境界，一個新鮮而搏
動著生命的翅翼、壯闊的逾時空的超越於常人常識的美
的存在宇宙。一種如布勒東所描述的：晨曦噴薄之前的陰
柔之美在藝術的坩堝里將夜之各種石料熔冶時的動人心
弦、狂放不羈的無窮無盡之美，一種剎那的永恆之美。③
可以說，瓦雷里的詩歌美學直接繼承和發揚了馬拉
美對於純境界的執著創造和追求，將詩歌的抒情傳統
藉助於藝術的魅力而推向了一個極巔，形成了一種以古
朴、風貌淡遠為主要詩美特徵的創造傾向，從而在現代詩
的發展史上占有了重要位置。因而可以說，瓦雷里的詩是
在超現實派的大潮的雲蒸霞蔚中的一縷虹霓或一抹燦爛
的霞光，一派具有哲理的深沉意蘊的詩之精華凝聚的歷
史性的瞬間。作為後期象徵派當之無愧的領袖，他在詩學
理論中為本世紀法國詩歌發展的新高度奠定了基礎，成
為這個呈現著光怪陸離的繽紛色彩和種種突兀奇詭的詩
學美學面貌的世紀中引人矚目的詩人和哲學家，雖然他
不喜歡人們稱他是詩人哲學家。
保爾·瓦雷里（PaulValery1871—1945）出生於法
國南部城市塞特。母親是義大利人，父親是塞特市海關官
員。瓦雷里在海空遼闊、充滿陽光的塞特市度過自己的童
年。他像聖—瓊·佩斯一樣，大概也和所有的詩人一樣，
童年的陽光是最明媚和最醇美的，而童年時的大海也是
其襟懷與詩意境界的締造者中最富有力量和潛能的一個
大力神赫拉克勒斯，但他不是將之原樣地吸收進來，而是
在靈魂中將之變成一顆具有強大力量的智慧的核心：
“……我該是在十來歲的時候開始營造我的精神的一座
小島的，儘管它是一種非常世俗和平凡的自然，我卻將之
漸漸經營成秘密的小園，我在那裡哺育著形象，這些形象
漸漸成為我自己的，而且只能是我的那些形象……”④因
而後來他詩中的大海、波濤、海風、靈蛇、水仙等等具有傳
奇和神秘色彩的事物，都與之所親昵、熟稔的大海有關，
而他詩中的那種廖湃的旋律，那種帶著古老情調的典雅
的語言韻律，那種對於事物機敏穎悟性的揮發與創造，那
種境界的開闊與意蘊的深沉，那種超越時空的物之精神
的飛揚與不疆的流動感和純具象徵意義的精神電閃般的
事物，無不和其童年及少年時代的大海相聯繫，無不與其
與大海的親密無間的情感有關係。他後來對於詩意刻意
追求的執著精神亦與大海的永恆的漫衍和不羈的激盪有
著極為深刻而非表面性的聯繫。十三歲進蒙伯利葉市中
學學習，學習相當差，對數學尤其不喜歡，而愛讀些小說
和詩歌。中學畢業後進蒙伯利葉大學學習法律，但沒有畢
業就放棄了，而卻在文學上大有長進，並開始在雜誌上發
表詩作。那時他只是從雨果和波德萊爾詩中學到了某種
詩的格調。
這時他讀到當時著名小說家於斯曼的小說《傲世者》
（ARebours，舊譯《逆流》）。這篇小說對當時的象徵派詩
人馬拉美進行了神話式的肯定。在寫作之前，於斯曼將小
說的主旨告訴了馬拉美，並邀他為該小說寫首以主人公
的精神為題的詩，這就是馬拉美詩中的名篇《為戴澤桑特
先生所賦短章》，詩中寫道：
如此爛漫絢麗的大地
千花萬卉爭奇鬥豔，
每一朵花的清新輪廓，
都是開向一片嶄新天地的窗子。
但於斯曼在作品中卻沒有引用這首詩，而是將小說的主
人公寫成了在幽閉的孤獨中用清晰的楷書抄寫馬拉美的
那些名詩而作為一種性情的薰陶和修養的操練。小說中
摘引了馬拉美的名詩《海洛狄亞德》和《一個牧神的午後》
的某些詩句，使瓦雷里讀了難以忘懷，並使之產生了一定
要見一見馬拉美的願望。從此於斯曼的《傲世者》也便成
了瓦雷里的“床頭書”和“聖經”。據他自己說他“將此書讀
了五十遍”。
在蒙伯利葉大學六百周年校慶的宴席上，他結識了
一位朋友彼爾·路易。路易對他後來幫助很大，將他的詩
作發表在自己創辦的雜誌《貝殼》上，又將他所喜歡的馬
拉美的詩《海洛狄亞德》等的手抄稿從巴黎寄給他，使他
開始對馬拉美的詩美面貌有了新的認識。不久，路易和紀
德又從巴黎來到蒙伯利葉拜訪瓦雷里，他們一起來到蒙
伯利葉公園，坐在一座草木蔥鬱的古墓邊——這座古墓
是英國詩人愛德華·楊格（1683—1765）的愛女納爾西撒
的墓塋，他們“坐在鬱郁的古柏之下，咀嚼著玫瑰花的花
瓣而談論著藝術的不朽”。⑤紀德將自己的新作《瓦爾特
日記》的片斷讀給瓦雷里聽，瓦雷里後來寫了《親切的樹
林》贈紀德以紀念當日的友情。由於受到那座古墓的題銘
“讓納爾西撒的靈魂安息”和馬拉美《海洛狄亞德》情思的
影響，這兩位年青的文學家各自寫出了自己的以納爾西
斯（與納爾西撒諧音）為主題的傑作：瓦雷里寫了《水仙戀
語》，而紀德則寫了《水仙解》。
在朋友的幫助下瓦雷里開始蜚聲詩壇，一位作者在
《辯論》報上寫道：瓦雷里的“名字在人們的舌尖唇旁飛
舞”，以形容瓦雷里的詩成為當時人們街談巷議的話題。
在瓦雷里將自己的《水仙戀語》寄給馬拉美之後，接到了
馬拉美的信：“你的《水仙戀語》使我著迷，……請珍重你
這種罕見的情調……”⑥此後馬拉美與瓦雷里保持了通
信聯繫，馬拉美對他的詩學的影響日甚一日。馬拉美對他
這樣真摯地寫道：“我親愛的詩人，……從敏銳的聯想中
獲益，再加上音樂，具有這兩者就夠了……至於建議么，
只有孤獨才會給你建議的……”
不久瓦雷里來到巴黎造訪了馬拉美和於斯曼等當時
的名家。馬拉美的那種“類似大國天朝名流”的堂堂之貌，
那種文質彬彬又有點太重禮儀的舉止⑦，他那具有細膩
情調和談吐間用字考究又帶風趣的文采，他那對子虛烏
有之事好尋根問底和對於自然情趣及對於文字近於宗教
崇拜的虔誠等等都給他留下了深刻印象。他也拜訪了曾
給他打開一扇天窗的小說家於斯曼，這時於斯曼“已經是
兩鬢斑白的人了，頭髮和鬍鬚蓬豎著，雙目靈活地轉動
著，話語帶著濃重的弗萊芒口音，吐字像連珠炮似的，時
而驀然閃出一派善意的光彩……”，他的話語有時憤世疾
俗，有時又悲天憫人，仿佛他的靈魂里洋溢著當年《傲世
者》主人公戴澤桑特的情調……
正當瓦雷里的詩作和名字一起被其著迷的讀者閱讀
和談論的時候，在他到巴黎開闊了眼界而應該振翅騰飛
的時候，他的精神驀然產生了一次巨大的危機，那是在他
們全家人一起去熱那亞度假的時候：“熱那亞，白色的房
間。牆壁上塗著白灰，無疑這是一個古老的房間……這夜
狂雨大作，猛得怕人。我坐在床頭，度過不眠之夜，每一個
電閃都將房間照得通明耀眼，我的腦海里翻騰著對自己
命運的浮想。我處於我與非我之間，忍受著巨大的痛苦。
但我想，我想對掠過我腦海的浮念加以蔑視。”這次精神
危機似乎是由於他對藝術的不朽與現實的關係以及藝術
家本身所處的時代間的種種關係等問題所作的思考引起
來的，當然也和他對自身的藝術質地的真摯的估量有直
接關係，正如他後來論析歐洲的精神危機時所認為的那
樣：精神危機比軍事危機、經濟危機和政治危機要深刻而
微妙得多，因為它是最微妙而難以捕捉和難以預料的：
“希望只是從精神的確切預見的角度對於存在的懷疑，它
暗示著一切對於存在沒有益處的結論必然是一種精神的
錯誤，然而事實確是顯明無情的。”（8）因而瓦雷里的精神
危機顯然是一種對於前途的瞻念中的困惑和矛盾所致。
也正是懷著這種深刻的矛盾他放棄了寫詩的生涯，轉向
了對於哲學、文化、科學等諸多方面的研究。
1894年，瓦雷里二十三歲時開始定居巴黎，起先住
在一家旅館四壁無華的小房間裡，這間房裡唯一的家具
就是一張床和一塊黑板，他每天對著那塊黑板廢寢忘食
地進行著抽象思維和極為智慧敏銳的精神演練，從而養
成了一種精神思維的癖好和習慣。也正是受到了馬拉美
的“世界的最終目的就是完成一部好書”思想的影響，他
的這種練習始終不倦地持續下去，直至晚年他依然認為
他的作品還不夠純，甚至想把那些極為優美的作品統統
地彙編起來而冠之以“習作”的標題。瓦雷里來到巴黎以
後，立刻同藝術界的作家、畫家和音樂家們交住，並結識
了當時印象派畫家德加、馬奈和莫里索等人，並很快成了
馬奈和莫里索夫婦的好友。瓦雷里開始練習用音樂和繪
畫的語言來表達和創造作品，同時也進行繪畫的習作。以
後他成為馬拉美羅馬街的星期二沙龍的熱情常客，並於
1897年寫成《瓦爾萬》一詩獻給馬拉美，歌頌這位在詩壇
上具有偉大建樹的詩人：
然而，在你的身邊，沉寂將整個湛藍的蒼穹
都交付給那波濤的紛紜吶喊，
幾片散葉的影子在顫動……
這首詩體現了這位詩人在漫長的沉寂之中所蘊涵的深沉
和在淡泊地蕩舟的休憩中將漫長的詩歌創造的疲勞滌盡
後的輕鬆。瓦雷里對馬拉美的言談幾乎字字句句銘刻在
心上，並用筆記清清楚楚地記下來。在馬拉美的名詩《骰
子一擲永遠取消不了偶然》發表的時候，馬拉美向他談及
這首詩的構思，和他用過午餐之後，便一起到原野漫步
（馬拉美寓居的瓦爾萬別墅臨塞納河）。他們邊走邊談，馬
拉美不時採集田野里那些純真的花朵——矢車菊或虞美
人，片刻間兩人竟采了一抱。當他們登上塞納河平原的麥
地時，“成熟已開始給平原鍍上金色”，於是，馬拉美對瓦
雷里說，“瞧，小麥是人世之秋的第一聲饒鈸……”瓦雷里
認為這位大詩人從麥田的顏色的變化里，從這廣袤里看
到了一種比時序的賡續與耀眼的金色更深刻的東西，那
便是以詩的韻律的形式向世人敲起的一種警醒的音樂
——一種動人心弦的深沉的思索。瓦雷里回去以後又將
這句格言式的話記在了他的本子上，但是到了第二天，那
位用清晰的聲音和考究的方式有條不紊地向他講述詩學
的馬拉美先生卻與世長辭了。當馬拉美的女兒熱娜維葉
芙小姐將此噩耗告訴瓦雷里時，他立刻寫信通知了紀德
等人，然後趕赴瓦爾萬。馬拉美被葬於巴黎東南郊的塞納
河與馬恩河交匯處的撒莫羅公墓，瓦雷里在葬儀上念悼
詞時泣不成聲……
在和印象派畫家馬奈一家的交往中，瓦雷里結識了
馬奈夫人貝爾特·莫里索的外甥女冉尼婭·戈比雅，她
後來成為瓦雷里的夫人。瓦雷里原來在法國作戰部任編
輯，而生活待遇極低，通過好友安德烈·勒貝的幫助，他
離開這裡而作了一位德高望重的人物的特等秘書，從而
獲得了大量閒暇和優厚的待遇。他曾將自己的詩《安娜》
和《槳手》題獻給這位朋友。他在對蘭波和馬拉美的詩作
的重讀中獲得新的升華：“我有這樣的印象：文明狀態已
然過去，文明帶來著、權威化著和要求著這些非凡的事
物。很奇怪，身後的時間將整部作品、整個人物變成了片
斷，一切都變得支離破碎起來，回憶只是一些碎片，它所
呈現的精確也只是由虛假構成的。有距離地閱讀是試圖
將破碎了的器皿粘合起來。”（9）這位極重友誼和情感的詩
人沉湎於極度的真摯與深邃的回憶中。
1917年是瓦雷里生命中的轉折點，從其發生精神危
機的1892年至1917年，經歷了二十五年的漫長沉默以
後，他經過了耐心的哲學與理論方面的充實和積累，終於
在這一年他的詩的靈感的火山又迸發開來了，他完成了
著名長詩《年輕命運女神》。當他的朋友路易在一個寒冷
的黃昏，在牆角的一爐蒼白之火和一盞闌珊的燈火下讀
到這首詩時，讚賞不已，並建議將它的名字改為《群島》，
但瓦雷里還是將之按原題發表於《新法蘭西評論》上。瓦
雷里寫《年輕命運女神》時已經是“讀書破萬卷，下筆如有
神”的時候了。他原本只想在詩思再次振翅搏動時，寫一
首一頁紙可容的小詩，但是他的詩思如奈瓦爾筆下被米
多“靈敏的腳觸點過的火山”那樣重又爆發起來（10），“我是
從語言出發的，起先只是為了寫成一首一頁紙可容的詩，
但是漸次展開，便形成這最後的容量，它是一朵人造的花
朵的自然成長。”（11）人們可以從這首詩的形式中看到一種
自傳性的東西。這首《年輕命運女神》的問世被瓦雷里稱
之為是“一種意志的體現，是一種心往神馳、重操舊業和
精心打磨的練習”（12）的結晶。詩中改變了其早年嚴格恪守
規範的詩的體式而呈現出一種靈思飛動和散漫無羈的精
神的流溢之狀，是一種具有濃重的現代意味的詩之範本。
它所呈現的精神是難以用人們通常喜歡使用的稱之為
“音樂的起伏”的東西來加以衡量和定義的。《年輕命運女
神》的發表開創了一個詩歌美學的新時代，至少是在瓦雷
里個人的詩歌生涯中成為其重振詩聲和跨入中興名將之
列的關鍵性的一步。《年輕命運女神》成為法國詩歌史上
一座罕見的豐碑，成為將現代詩的颶風般的強力和瓦雷
里所追求的純詩的極清純的澄淨本質相結合的、充滿著
自身強力和衝突的稀世珍品。但其中亦有些小的瑕疵，比
如對高乃依詩句的引用不精確，同時因聽任著詩思的突
兀狂馳而一時有失衡和失去語言駕馭力的倉促之狀。這
和後來《幻魅集》里的成熟的詩篇相比稍有遜色之處。但
是難得的是他的詩思的翅膀一旦騰飛，其所顯示的搏擊
九萬里風雲的氣勢一發而不可收，成為他生命的第二個
里程的一個光輝的序幕。之後他接二連三地推出了達到
爐火純青境界而令讀者噴嘖稱道的長詩《致梧桐樹》、《圓
柱頌》、《蛇靈詩草》、《海濱墓園》等等，簡直使得那些貪婪
的讀者有點應接不暇了。這位沉默了如此漫長時日的詩
人終於一舉而成為法國詩壇領袖。當時一家名為《知識》
的雜誌舉辦了“當代七星詩人”的推選活動，瓦雷里以
3000多張選票而獲頭名。瓦雷里得知此事抱怨其友人亨
利·蓋翁，不應該將他自己的名聲弄得比他所由衷崇拜
的馬拉美還要高，這使他感到誠惶誠恐。當奧地利著名詩
人里爾克得知瓦雷里的名字，並驚訝地讀到他的《海濱墓
園》的時候，忙寫信給紀德說：“這樣一位了不起的詩人，
我怎么一點也不認識呢？”他又說：“發現這樣一部全然開
拓的作品該是多么崇高的快樂呵，它就像一座城市，沒有
看到它是怎樣被建築的，它卻轉眼從精神的難以看出的
風景之中矗立起來，仿佛它原來就是始終在那裡矗著似
的……”這位大詩人的驚訝不僅說明了瓦雷里的才氣，也
說明了他的詩作的一鳴驚人的偉岸與突兀。里爾克於
1926年完成了對《納爾西斯》的翻譯，當年瓦雷里到日內
瓦參加一個知識合作的會議，里爾克從洛桑趕來與之會
面，兩人在風光旖旎、草木蔥蘢的湖畔自由而隨意地漫
步，切磋、交流，比較著詩歌的情感和創作。這幾乎像是一
個有意義的歷史場面。瓦雷里於1923年獲榮譽團騎士勛
章，1924年榮任筆會主席，1927年接替諾貝爾文學獎得
主法朗士的席位入選法蘭西學士院。由於法朗士與新興
的超現實派的尖銳矛盾等諸多原因，瓦雷里在入院演說
里對法朗士居然隻字未提，從而引起輿論界的大嘩。1937
年美國哥倫比亞大學授予其名譽博士證書，同年瓦雷里
被聘為法國高等學府法蘭西書院教授，講授詩學一直到
其去世。他在法蘭西書院關於詩學的教學哺育了法國二
十世紀的一代新人，他對文學本質和詩學的精確而獨到
的見解，對於二十世紀的文學發展有很大的影響。他指
出：“文學大概只能是與語言的某種屬性的張力及其所作
的闡解迥然不同的東西……”從而將語言同文學進行了
嚴格界定，同時又提出了詩歌是在語言中進行語言建築
的藝術和只有語言的藝術才是詩歌表達的唯一的、不能
選擇的藝術的理論，又將文學特別是詩歌同語言結合了
起來；另一方面，他又指出：語言不僅捕捉到人們在自身
思想中隱約看到的，而且語言自身也在創造著一種人的
精神及思想所難以企及的境界或超然的新的美學範疇。
而關鍵在於詩人在這種境界的創造過程中既不沉淪於詞
語的迷宮之中，又不因自己的專斷將這種迷宮的華美傷
害，而是通過機敏而疾速的精神的電閃和智慧的閃光將
之燭照，將之輝耀，從而使之更加輝煌。瓦雷里的詩學在
其老師馬拉美的基礎上向前大大地邁進了一步，在許多
方面進行了發揮、發展和開拓。法國著名美學家阿蘭說：
“我將之與石獅子相比擬，這位身材短小的人，具有一付
專注和輕蔑的頭腦，同時因其赫赫不凡的樂觀和難以比
擬的悲劇強力而更加卓犖超群，在這一點上幾乎沒有半
點掩飾……他的一雙炯炯有神的大眼睛像兩顆寶石，拒
絕著瑣屑之物，在輕眨漫顧之間便幻映出某種境界，它們
望徹千里之外，而又將種種關係盡收眼底。在眉毛的舒聳
之間使幼稚淺薄者卻步，他的面部幾乎有一種憤然的神
情，而他眼之所見、神之所思的仿佛只有對詩律和音韻的
固定……”這位天才而又勤奮的詩人對事物極為敏銳，而
且在人生中具有極強的戰略精神，他仿佛是一棵富有生
命力的榕樹，將其精神觸角伸展到每一個環節、每一個生
命的空間，從一切可能的地方吸收營養而滋潤和哺育他
的詩歌及詩歌美學的華美建築，最後終於在瓜熟蒂落的
時候獲得了豐富的成果。但仿佛這一切都與其自身的雄
心與壯志難以相匹。他在臨終前以一種近於憤慨的情懷
寫道：“機運，伴隨這個憎惡它們的人的機運都是錯的，更
糟糕的是，都是些壞趣味，簡單、庸俗的機運。”
1945年7月20日瓦雷里與世長辭。根據戴高樂將
軍的建議，法國為其舉行了隆重國葬，其靈位供奉於先賢
祠和沙岳宮，其骸骨遵其遺囑葬於他的故鄉塞特市海濱
墓園，墓碑上銘刻著他的兩句最得意和優美的詩句：
放眼眺望這神聖的寧靜，
該是對你沉思後多美的報償！
瓦雷里的詩歌理論及詩歌美學十分豐富，在法國文
學史上占有重要的地位。其地位的重要並不僅僅在於他
所創作的作品的數量，而且更在於他的創作理論中所含
的對於抒情詩及詩歌美學發展與建築的重要貢獻和在未
來的時空里得以發揮發展的因素等等。瓦雷里在自己的
詩歌創作中發展了馬拉美詩歌中的神秘主義傾向，但卻
將馬拉美的幽晦風格變成了一種以純美為主要色調的純
正的風格，即接近於純詩的風格，一種接近於詩歌的純理
想化的語言：形象、音樂、意義所開拓出的新的境界等等，
具有強烈真純格調的詩風。他說，“真正最具有深度的是
純澈”（13），而這種純澈不是外借於其它任何物的強力和面
貌，而是來自於詩人心靈自身的深刻體察與涵蘊；同時也
在於他在表達自身的這種體驗的語言藝術上的雋永性。
他在談到《年輕命運女神》時說：“為了寫這首詩，我沉湎
於規律之中，經過持續的觀察，直到形成真正的主題……
會閱讀的人會從其形式中讀到一種自傳。”（14）任何一部小
說，照小說家看來，都是作者的一部自傳（或自身體驗的
部分表現形式），但詩歌對於詩人而言，卻不單純是形諸
文字外表或詩人外在性的事物，相反，它是詩人的一部心
靈史或精神發展史。瓦雷里在詩歌領域將馬拉美的詩學
觀念，有時是極為微妙和朦朧的詩學觀念轉變成了藝術
哲學論等等，仿佛馬拉美的詩是一種廣袤的詩意土壤里
的種子，而瓦雷里的詩歌卻是一株株大樹；馬拉美的詩是
一顆顆晶瑩的寶石，而瓦雷里的詩卻是一部部具有宏篇
巨製氣魄的建築；馬拉美的詩是不露語言痕跡的精緻的
語言結構，而瓦雷里的詩卻將這種結構的每一個環節都
飾上了某種他所憧憬的語言及音韻的華美飾物和使之增
輝、充滿創造魅力的點綴與渲染。當然這種詩與浪漫派的
詩相比已經是相當嚴謹和凝練了。在馬拉美與瓦雷里之
間，存在著某種微妙的聯繫，這種聯繫不單是某種觀念上
的，而且是在觀念深化和抽象成為美學體系以後的那種
極內在的聯繫。可以說瓦雷里幾乎把馬拉美的詩中透露
著清新氣息的每一個詞、每一句詩都用極嚴謹而審慎的
思維創造轉化成為了一種照亮自身美學觀念的明燈和給
其帶來廣闊境界的蒼彎；他將馬拉美的每一個機敏而具
有開拓意義的詩學觀念變成了一種美學體系。在其沉默
的二十五年中，他用哲學或美學的理論嚴格地、精確而豐
富地武裝了自己，他自身就如《石榴》一詩中所寫的那樣：
因子粒的飽滿而張開了口，
宛若那睿智的頭腦
被自己的新思漲破了頭！
這光輝的決裂
使我夢見自己的靈魂
就像那石榴帶著這神秘的結構。
瓦雷里將自己的思維及精神創造的神秘結構以語言的或
美學的形式加以展示，從而將馬拉美的無生命的晶體結
構變成了活生生的有生命的美學結構。這種追求和創造
幾乎費盡了瓦雷里大半生的精力。詩歌的成熟來自於一
種對於所寫的主題在泉涌的紛紜事物中輕鬆自如地升華
和在創造中的一種“招之即來，揮之即去”的靈感的自發
性和自覺的節奏。在靈感的澎湃中煥發出精神與美學的
虹彩方面，在語言的風湧泉流、流風回雪的自然方面，在
語言的及美學的境界中具有掘進性的強奮力等方面，瓦
雷里是純現代主義的詩人；而在對音韻和諧的追求，對把
字母用得精彩、俏皮，用得恰如其分、一字千鈞方面，在通
過文字的節奏和語言的優美旋律來將奮猛的思維升華，
將精神的狂烈馳騁加以中和，加以緩解，加以天衣無縫渾
然一體的控制方面，對於某種古典的或自創的詩體的嚴
格遵守方面，他又是純古典式的。我們在瓦雷里的詩中可
以看到從象徵主義甚至從古典主義通向超現實主義，通
向一切現代主義詩歌的一道極為華美的藝術創造的橋
梁。
瓦雷里幾乎是法國文學史上第一位徹底完成了詩歌
美學觀念的現代化的詩人：即由把詩歌看作是語言的藝
術的觀念轉化為語言的魔術的詩人。他是第一個把詩歌
美學同閱讀審美及閱讀創造等現代美學理論（現代結構
主義詩學及接受美學所呈現出的美學面貌幾乎全可以在
他的美學理論和詩學理論中找到其濫觴）突出地、以極為
關注的方式加以結合的詩人。所謂語言的藝術，即對語言
進行特殊的藝術加工的藝術，即一方面使語言本身更加
語言化，更具有自覺的意識；另一方面，通過詩人的創造
而使語言具有傳統語言所不具有的能力、力量，甚至魅
力。瓦雷里在這方面所作的努力是驚人的。當馬拉美提
出“當我說一朵花時，它便不再依賴任何花束而存在”的
著名論斷時，當他要求詩人“把創造讓給詞語”，把詩的空
白、空間、每一個文字形態和詩體形式加入到詩歌審美范
疇和審美創造中去的時候，並沒有形成一種完整的詩歌
理論，基本上還處於一種礦藏的狀態，但在瓦雷里的筆下
便發展成為極為光彩奪目的美學理論體系。顯然，要闡述
這個美學體系不是本文所能容納得下的，但是我們可以
在這裡對其大體加以簡單的概括：首先瓦雷里特彆強調
語言的音樂形式，當然詩歌的音樂性問題早在魏爾侖的
《詩藝》里就已提出了：“音樂高於一切”，“還是要音樂，永
遠要音樂！讓你的詩句插上翅膀……”馬拉美在這方面的
論述也頗多，但瓦雷里對音樂性的理解有其獨到的發展：
在他看來，詩人在創造中，不只是像音樂家作曲那樣對於
音符加以結構，而且是，而且尤其是對於所用的詞語、思
想、語言體系等進行一種升華和純化，沒有抽象升華，便
沒有詩，這是一個方面；但是抽象與升華不是將詩中的語
言、事物、形象殺死，而是賦予它們以生命，就是說，使它
們具有一種自己進行結構、相互滲透、相互借鑑和相得益
彰的活生生的生命力。這樣，它們不再僅僅是建築材料，
而且是自動建築的建設者，它們之間的關係也變成為一
種風格、組織和特徵性的結構的表達。顯然，在瓦雷里看
來，抒情詩之所以是不能被概括的，是因為它有旋律和節
奏，而不僅僅是意義，一旦只從一般意義上對詩加以概
括，那么它的立體感與容量便立刻被取消了。換言之，便
將一朵極為鮮美豐腴的花變成了乾癟的標本。他曾用精
彩的比喻來區別音樂與詩歌的不同：“將音樂加入優美的
詩章猶如通過教堂的彩窗照亮一幅油畫，音樂之美是通
過清澈透明；詩歌之美，卻是通過折射：光明引發音樂，而
詩歌卻引發光明。”（15）在詩中，有兩個創造著的事物，一個
是被詩人的靈感或思維意志所創造著的詞語（“真正的語
言是被我們所認識屬於我們自己的語言，即仿佛由我們
按照我們的需要和由其自身所創造的語言，它們是我們
的聲音”（16）），它們在某種意義上是按照我們表達的思想
或美學的自覺創造的要求和需要而被創造著的；一個是
自身在創造著自身的語言，這種創造著自身的語言的根
本體現是在其相互關係中的藝術輝映，即作為詞語藝術
的魔幻化的整個詩歌本體，一旦詩人的自我的創造意識
過於強烈而表達得又過於明晰，便會將這種詞語本身的
創造加以取消或者破壞，而這些最易被傷害和被取消的
東西往往是詩中最珍貴的東西，是詩人自身有時也難以
自覺地加以創造的東西。馬拉美曾經將詩中的某種缺乏
考慮而帶有雜質的語言稱之為“偶然”性的語言，但卻將
這種詞語的不期而至的自然天成的語言創造看作是通向
絕對境界的某種自然，或者一種至上的存在。因而，在瓦
雷里看來，詩歌不只是一種純由詞語建築而成的華美大
廈，而且更重要的是，它是一個由不確切性、難以表達性
和無限性加以振奮、加以活躍的沒有邊際的境界，是一種
有一道道詩人特設的迷宮式的入口，而由讀者的感受而
感受、由其想像力和創造力加以創造的空間。在這裡，瓦
雷里不只是通過神話式的神秘主義而對語言及思維間的
種種關係加以利用，同時也狡黠地試圖通過文字的魔術
（“而首先，無論是對你，還是對我，文學就是詞語的魔
術。”（17））而故意將讀者引向歧途，並能看到他們會在這裡
通過誤解而憑藉想像力創造出多少五花八門的臆解，而
他總是對這種誤解式的創造加以利用加以欣賞，從而把
馬拉美的“把創造讓給詞語”和把空間留給讀者的名言，
通過自己的詩歌創作出色地體現出來。伊夫·博納富瓦
先生把這種方式稱為“門檻里的圈套”，並將這種概括用
作他的一部詩集的名字：《在門檻的圈套里》，意謂在每一
個幽晦而沉默或空白的入口都包含了詩人的意念或圈
套，而讀者在這個圈套或陷阱里往往會乘著想像的翅翼
左衝右突，創造出種種有聲有色的活劇，但詩人卻又通過
其他的方式來對讀者的想像力加以引導，加以限制，使之
不得不在某些關鍵時刻按著詩人的意圖轉彎子，而且在
既自由而又受著詩歌的魅力的誘惑下去閱歷詩人預先設
好的美的意向，宛轉徘徊、執著跋涉……而詩人本人一旦
陷入自己的圈套，也並不能有太多的特權，他要么是不願
透露自己寫詩的初衷，而免於使有身份的批評家的分析
陷入尷尬，要么就是他在創作中也本無太多細節上的考
慮而聽憑著靈感的奔縱，所以一旦自己再回頭時，就像一
位在陌生的地方漫不經心地散步的人一樣，想找到來時
的路已經很難了。因而蘭波曾用小拇指沿路擺石子的故
事來比喻詩人的韻腳，以喚起人們對於詩路的記憶，但瓦
雷里詩中的韻腳卻具有另一番意義，另一番作用。
我們可以十分明顯地看到，在瓦雷里的創作中，在其
全部作品中，不僅使一種詩學風格化了，而且是特徵化
了。可以說瓦雷里比較明顯地發展了象徵主義特別是馬
拉美以來的（尤其是以《一個牧神的午後》和《海洛狄亞
德》為代表的）詩歌及文學風格。馬拉美所創造的這種風
格的極為獨特、極為鮮明和極為優美之處就在於他通過
思維似有還無、無跡可求但卻充滿著強大的創造力的語
言，以搖曳生姿、宛轉變幻的文字將讀者引向一個純澈、
清幽的純美境界。這種風格往往以時斷時續、時而跳躍、
時而飛騰的思維的潛邏輯力量使語言的力量變得更加飽
滿而豐盈。而以馬拉美為代表的這種象徵主義風範直接
影響到了柏格森的哲學論著的風格和理論模式，影響到
了普魯斯特的小說風格。當哲人和詩人們在自己的語言
創造里，不只是用一種極強的思維力作為語言騰飛的發
條或動力，而且也特別注意利用語言自身的邏輯及自身
的生長和自然演展的力量，從而使作家的筆成為觸點著
語言的某些關節而使語言自身噴薄而出並形成一種騰飛
的輕柔優美的氣勢而文字相當地和諧的魔杖。在瓦雷里
概括柏格森的風格時曾經再次對此作了下述的定義：“最
為幸運最為新穎的形象和比喻，服從著詩人的下述欲望：
將他在別人的意識中的發現，在自己的意識中加以重新
結構，並形成自身的內在體驗。”（18）從而擺脫了許多人常
被詬病的學究氣，形成了一種“以語言的柔韌和豐富多彩
為基本特徵的純法國式的自由和格調”（19）。瓦雷里還認為
這種風格的形成與德彪西的十分靈敏、十分放縱的音樂
作品的問世有關。實際上從馬拉美清醒的意識流蕩在詩
歌的字裡行間的那種晶瑩而又幽晦的珠瑩玉潤的風格，
到超現實派的以“自動寫作”為基本方式的超現實主義的
渾然天成、不修邊幅的文字風格之間，瓦雷里的詩及美學
理論的風格起到了極為重要的過渡作用。瓦雷里將風格
概括為：“真正風格的組成是：癖好、意志、必然、沉湎、征
服、偶然、回憶。”（20）但其在實踐上用力最多的地方是試圖
將馬拉美的《骰子一擲永遠取消不了偶然》中的那種詩人
無可奈何使用的偶然變成一種必然，他認為“我的偶然是
比自我還自我的自我，一個人只是對於非個人化的偶然
的本質回答”。（21|）從自我本身來說，偶然幾乎是一種內在
的精神本質，從另一個方面說：“精神是偶然……規律是
偶然所玩弄、所啞角化了的規律，但偶然比熟識的、有意
識的規律更深刻，更穩定，更內在。”因而詩人要想在創造
中對這種偶然加以取消、加以把握是極難的，但他反過來
認為藝術又是在同偶然的鬥爭、周旋、利用中才完成的，
這才體現了藝術家的才能和藝術，因而他試圖通過征服
偶然，通過對語言的創造和新的美學的發明而達到藝術
的頂峰。“我發明，故我存在”，瓦雷里通過將笛卡爾的話
改頭換面來巧妙地表達這種精神。他從藝術家的靈感中，
從語言的難以駕馭的規律中作著無休止的練習。他曾因
聽到龔古爾兄弟談及一位日本畫家在巴黎作畫的奇妙方
式而悟到一種藝術的偶然與必然的關係。龔古爾告訴瓦
雷里，那位朋友作畫時，先將墨汁漫不經心地滴到畫紙
上，然後用另一張紙加以擦抹之後，又東加一筆，西加一
筆，便畫成了一隻活靈活現的小鳥……瓦雷里由此認識
到雖然畫家作畫的方式是偶然的、漫不經心的，但其方式
肯定是在長期的操作過程中形成的一種熟練技巧，由此
他堅信：一切真正的理想境界的藝術必然是由漫長的征
服與鍛鍊而達到的，這種傾向里便孕育著一種必然，即對
偶然的克服，由此形成了他對純詩風格的追求。他認為：
“美的印象……是一種不能加以變化的情感。”（22）他進而
將美引入風格，說：“那種臻於盡善盡美的風格是我們感
到無力加以變化的風格。”（23）他將這種風格稱之為“原本、
純赤的風格”，因而他的這種執著於原詩、純詩或絕對詩
歌的風格成為其理想風格的最高的境界，詩人對這種風
格的創造就是從其藝術創造到美學思考的漫長的精神跋
涉里將擷來的全部最美的珍寶獻給讀者的一種表示。從
這個意義上說，瓦雷里的詩不僅具有現代主義詩人的極
明顯的標誌，而且具有將精神觸角向東方延伸的傾向。瓦
雷里的詩學極為豐富，他的關於詩歌與散文、詩歌與哲
學、詩歌的效應論、形式與內容的辯證論，以及語言學方
面的諸多理論均引起美學理論研究者的廣泛興趣，而且
已在結構主義的詩學中被深入地加以研究。至於他的詩，
顯而易見，受到了上述美學思想的影響，甚至支配，有志
於研究的讀者會因從中發現詩人慷慨奉獻的無限珍寶而
感到滿足，而那些僅僅是出於欣賞或獵奇的讀者，也會在
作者的琳琅滿目的詩章里獲得怡悅，受到陶冶。
本詩集根據法國出版的《瓦雷里全集》的第一卷、第
二卷的有關詩歌部分譯出，一部分是在1988年初已經譯
成的，後來應中國文學出版社之邀，又補譯了其它的詩，
有個別詩因為內容或者思想重複而未收入。其早年個別
散佚於雜誌上、作者在編《舊詩譜》時沒有收入的詩約有
十來首，加上後來在書信、手稿和別人的引文中出現的散
詩共三十來首，雖然大多或因詩人覺得不夠其對詩的要
求，或有的在後來的詩歌創作中被從不同角度加以發展
了，法文版的編者為慎重起見而未收入正文，本書亦將其
中稍稍有價值的篇章譯出作為附錄，以備讀者查閱。
翻譯是一種極複雜的藝術創造過程，是一種極沉重
的工作，但也是一種極有興味的工作。一般說來，好的譯
作應是作者的天才和譯者的天才珠聯璧合的結晶。瓦雷
里的翻譯理論也很豐富，他曾指出，“蹩腳的翻譯會使原
作的大廈蕩然無存”，至於我的這個譯本是否保留了瓦雷
里先生的宏偉大廈，只能敬請讀者諸君去品評了。同時譯
者敬請海內外同仁不吝指正，並在此先致謝忱。
葛 雷
1994年10月9日
於北京大學蔚秀園
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請讀片斷：
因為精神之眼在這絲綢的海灘
已經看遍天光的熠爍和蒼白，
我曾猜測過它們的顏色和流馳，
煩惱，凝視著它們色調的閃光的煩惱，
給我的生活加上了一種痛苦的前進：
黎明向我揭開整個敵意的日子。
我已一半死亡，可能，一半
不朽，我夢想著未來只是
被寶石嵌滿的王冠.
在那裡，流蕩著我額頭上萬千絕對的火花中
孳生出的不幸的寒冷。
光陰呵，你敢不敢用我綿綿的荒冡
在那宜人的黃昏漾起翩翩的鴿群？
這是一個在我溫馴童年的記憶里
在宛苔游龍的火把的行列中涌動著紅霞的黃昏，
它把，縷羞赧的粉紅浸入到翠綠之中。
回憶，劈柴燃燒的烈火呵，你的金風向我撲來，
在面盔上吹出艷紅的顏色，
浸透我內心熾熱的拒絕——拒絕做並非我所是的人……
湧上來吧，我的熱血，來染紅這蒼白的境遇，
它正被具有神聖距離的蒼彎
和我所讚賞的光陰難以覺察的皺紋崇高化了！
來吧，來將我身上這五彩繽紛的贈禮燒毀；
來吧，讓我重新認識，讓我把它們憎恨，
這膽怯的孩子，這同謀的沉默，
這掠過樹林的透明騷動……
從我冰冷的心中湧出沙啞的聲音
這是我所不知曉的充滿著含混的愛語的聲音……
迷人的衣領追尋著帶翅的女獵神。
我的心是如此貼近一顆行將頹唐下去的心嗎？
這就是我嗎？長長的睫毛啊，我相信自己
沉埋在朝著你們的威脅發出朗笑的溫馨之中……
葡萄藤呵，你們正在我面頰上執著地蔓延，
或者你……用睫毛用流蕩的枝幹織成
被一隻無形的胳膊打碎的黃昏柔光。
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目錄：
目 錄
譯本序
舊詩譜（20首）
紡線女
海倫
奧菲
維納斯的誕生
仙境（之一）
仙境（之二）
沐浴
沉睡的樹林
凱撒
親切的樹林
自負的舞女
一股非凡之火
水仙戀語
幽笛
顧盼
瓦爾萬
夏
黃昏的豐盈（組詩）
安娜（組詩）
賽米拉密謠曲
論詩片言
年輕命運女神
幻魅集（21首）
晨曦
致梧桐樹
圓柱頌
蜜蜂
詩
腳步
裙帶
睡美人
納爾西斯片斷（之一）
庇提亞
風靈
幽宛（之一）
佯死的女子
蛇靈詩草
石榴
遺失的酒
幻
海濱墓園
神秘的頌歌
槳手
棕櫚樹
散詩集（9首）
幽宛（之二）
時間
撩人的鳥
晨曦中
葉落知秋
崇高的山毛櫸
愛撫
隱語歌
哲學家與年輕命運女神
帕拉波爾組詩
詩胚集（9首）
思前之沉思
瞬間遐思
沐著陽光
致人生
終歸
印象
早晨
觀念情婦歌
納爾西斯片斷（之二）
零金碎玉集（14首）
雜集是精神的薈萃
醒（之一）
醒（之二）
讚歌（四首）
雪
漫不經心的女子
陰鬱
零金碎玉（三首）
對話
黎明
初始的太陽
詩
光陰
智慧
附 錄
瓦雷里散佚詩集（30首）
夢
冉冉的月
暮色
夜
褻瀆
年輕的牧師
神秘的花朵
容光照人
倩影幻幻
恬淡薄暮
諧
阿里翁
幽寂
悲觀一瞬
孤獨
天鵝
海
浴
倩女
知否
致阿爾西德·布拉維
窮詩人的窮思
勸世篇
午夜
巴提亞
謝
芭蕾
水上
物之聲
少女
瓦雷里論詩文獻
論《幻魅集》
關於《海濱墓園》的創作
親王與《年輕命運女神》
論純詩（之一）
論純詩（之二）
詩人、批評家論瓦雷里
象徵主義的最後聖火
——安德烈·布勒東訪談錄
論瓦雷里（伊夫·博納富瓦）
論保爾·瓦雷里（安德烈·紀德）
瓦雷里年表
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編輯說明：
20世紀桂冠詩叢出版說明
本詩叢是本著滿足國內廣
大詩歌愛好者的迫切需要，推
動新詩創作的宗旨而編輯出版
入選詩人均為本世紀世界各大
語種一流大詩人而在中國未曾
出版過較完備的詩集者，他們
俱屬國內詩歌讀者亟欲一睹其
全貌（或概貌）的優秀詩人，其
創作實績和獻身詩歌藝術的精
神無愧於“桂冠”的榮譽。
需要說明的是，本詩叢具
有填補空白的性質。因此，有
些詩藝超卓，影響甚或更大且
其詩作在國內已有多種版本，
廣為讀者熟知的中外大詩人的
詩集未列入本詩叢。
本詩叢在篩選或翻譯等
方面都有相當難度，加之限於編
者水平，錯謬在所難免，懇請
讀者，專家海涵，指正。
作品目錄
目 錄
譯本序
舊詩譜（20首）
紡線女
海倫
奧菲
維納斯的誕生
仙境（之一）
仙境（之二）
沐浴
沉睡的樹林
凱撒
親切的樹林
自負的舞女
一股非凡之火
水仙戀語
幽笛
顧盼
瓦爾萬
夏
黃昏的豐盈（組詩）
安娜（組詩）
賽米拉密謠曲
論詩片言
年輕命運女神
幻魅集（21首）
晨曦
致梧桐樹
圓柱頌
蜜蜂
詩
腳步
裙帶
睡美人
納爾西斯片斷（之一）
庇提亞
風靈
幽宛（之一）
佯死的女子
蛇靈詩草
石榴
遺失的酒
幻
海濱墓園
神秘的頌歌
槳手
棕櫚樹
散詩集（9首）
幽宛（之二）
時間
撩人的鳥
晨曦中
葉落知秋
崇高的山毛櫸
愛撫
隱語歌
哲學家與年輕命運女神
帕拉波爾組詩
詩胚集（9首）
思前之沉思
瞬間遐思
沐著陽光
致人生
終歸
印象
早晨
觀念情婦歌
納爾西斯片斷（之二）
零金碎玉集（14首）
雜集是精神的薈萃
醒（之一）
醒（之二）
讚歌（四首）
雪
漫不經心的女子
陰鬱
零金碎玉（三首）
對話
黎明
初始的太陽
詩
光陰
智慧
附 錄
瓦雷里散佚詩集（30首）
夢
冉冉的月
暮色
夜
褻瀆
年輕的牧師
神秘的花朵
容光照人
倩影幻幻
恬淡薄暮
諧
阿里翁
幽寂
悲觀一瞬
孤獨
天鵝
海
浴
倩女
知否
致阿爾西德・布拉維
窮詩人的窮思
勸世篇
午夜
巴提亞
謝
芭蕾
水上
物之聲
少女
瓦雷里論詩文獻
論《幻魅集》
關於《海濱墓園》的創作
親王與《年輕命運女神》
論純詩（之一）
論純詩（之二）
詩人、批評家論瓦雷里
象徵主義的最後聖火
――安德烈・布勒東訪談錄
論瓦雷里（伊夫・博納富瓦）
論保爾・瓦雷里（安德烈・紀德）
瓦雷里年表
