基本概念
理性蒙太奇：愛森斯坦認為剪輯是有機和辨證的。剪輯應該在一個鏡頭達到“爆裂”點（緊張程度達到極點）時才進行，一組鏡頭中的每個鏡頭應當是不完全的，只應起部分作用而不是起全部作用，兩個鏡頭（正題和反題）的衝突產生全新的思想（合題）。
分類
理性蒙太奇雜耍蒙太奇
愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的衝擊。理性蒙太奇
不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時，以說明其“老調重彈，迷惑聽眾”。對於愛森斯坦來說，蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式，而是表達意圖的風格，傳輸思想的方式：通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想，一系列思想造成一種情感狀態，爾後，藉助這種被發起來的情感，使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入這個過程中，甘心情願地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為“電影辯證形式”，以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓，現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。反射蒙太奇
它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾，存在於真實的戲劇空間中的一件實物，他進行了加工處理,但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。思想蒙太奇
這是維爾托夫創造的，方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。名人觀點
愛森斯坦
愛森斯坦的理論主要有這樣兩個方面，思維蒙太奇和理性蒙太奇。一般認為蒙太奇發展分為三個功能，第一是敘事蒙太奇，就是把時間空間中斷的膠片連線起來，以保持敘事的連貫性，這個意義上的蒙太奇
純屬一種技術手段；第二個功能是藝術蒙太奇，在這個意義上的蒙太奇是作為一種電影的修辭手段，即通過隱喻及節奏以引起強烈的藝術效果；第三是思維蒙太奇。他把蒙太奇作為一種思維方式，一種哲學來看待，這在電影美學上引起了重大突破。因此，對我們來說愛森斯坦的價值不僅在於他是偉大的藝術家，偉大的導演，而且在於他還是偉大的理論家，哲學家。
愛森斯坦認為，蒙太奇不僅是一種技術手段，而首先是一種揭露思想意識的手段。這種意識是人類特定新階段的反應，是思維活動的哲學修養和思想修養的結果，它與這個社會的社會制度息息相關。他還說；蒙太奇不僅是製造效果的手段，而且首先是表述手段。
愛森斯坦在探討電影理論的過程中，專門研究過哲學，他經常閱讀康德、黑格爾、馬克思、恩格思以及列寧等人的著作，並做了大量的旁註和摘注。
愛森斯坦特彆強調鏡頭之間的衝突以及鏡頭內部的衝突。他一直認為，衝突理論就是對恩格斯列寧辯證法的傑出運用。但我個人認為愛森斯坦的衝突理論更傾向於黑格爾主義，這不僅在於他運用了黑格爾正---反---合的公式，而且還在於他的出發點是由衝突構成統一，而馬克思主義的革命性恰恰在於統一中的對立衝突。
所謂“理性蒙太奇”，按照愛森斯坦的論述（出自《愛森斯坦選集》第一卷，第417頁。）理性蒙太奇不僅是感性形象可以直接展現在銀幕上，抽象概念，按照邏輯表達的論題也可以化為銀幕形象。理性蒙太奇的是指在於駕馭思想。比如《十月》。
理性蒙太奇成為邏輯性和歷史性相統一的原則的外部體現。愛森斯坦《十月》的目的不是只在重述歷史事件，而是要說明當時政治鬥爭的特點和意識形態方面的背景，所以影片要表達的是愛森斯坦的思想而不是故事情節。實際上，做為普通的觀眾，愛森斯坦所用的片段是難以令人滿意的。情節結構相當鬆散，根本達不到一個好故事必須具有的緊湊的戲劇性的要求，當然，影片正是因為沒有由一系列緊湊性強的片段，而是由一些在亂無章的時間來表現克倫斯基的性格，揭示他的虛榮心和無能。
蘇聯蒙太奇學派一直為全世界電影理論工作者和電影工作者所關注。美國電影理論家在談到愛森斯坦對今天世界電影藝術的影響時說“有關愛森斯坦理論中無窮的力量，我們可以從最近法國的電影藝術的界得到最佳例證。直到60年代中期以前，巴贊的觀點可以說是所向無敵，他的學說不僅控制了評論界，也對新浪潮的電影發生過重大影響。巴贊和他那一代法國人對於愛森斯坦的認識多半來自二手材料和少數譯成法語的散亂文章，到了後期，大規模的翻譯計畫施行後，巴贊對法國電影理論的控制才開始消退。今天的巴黎愛森斯坦的學說到處可聞。”例如《戰艦波將金號》。
馬竹
簡單的說，理性蒙太奇就是理性的、彼此相關的效果之間衝突的組合。一個受災村落的小孩子得到了一個救災書包，這個書包必須被另一個受災更嚴重的村落的小孩子發現，這會引起誤會、矛盾和流血衝突。村民械鬥時必然出現死亡。生死衝突的表面導火索是那個破舊的救災書包，而且似乎一直緊緊圍繞著這個書包，我們的寫作也只能停留在這個書包。我們要讓這個書包裝滿理性。有人當上了大官不是這個書包帶去的。至於廣大農民的數億經濟損失和數萬百姓流離失所的悲慘景象，都不過是必將成為過去的影子，我們記錄這個歷史的時候，沒有人做到了真實還原。事實上，理性蒙太奇加速了理性電影的成熟，就像我們終究發現理性小說藝術更有魅力一樣。但這個魅力難以發揮，尤其中文作家幾乎沒有人發揮出色。
情感因素是人類共有的，理性因素從本質上說，一定帶有階級色彩，所以本文的題目是理性蒙太奇與藝術思維及其階級屬性。影視藝術，小說藝術，詩歌散文藝術，無不帶有鮮明的階級屬性，這個問題在較長時間裡被人為抹煞，使得當今較多的中文的文學藝術家迷失於理性。有兩類文藝家令人十分厭惡的：一是有意獻媚的，二是拋棄現實的。即便以上兩類所謂的創作者們獲得了任何所謂的文學藝術大獎甚至因此而活得多么風光，大眾都會永遠把他們釘在恥辱柱上。顯然，真正的意思是：注重理性本質，才是文學藝術的真理之路。
