演職員表
導演：阿諾.德斯普里欽
主演：馬提厄.阿馬利克, Emmanuelle Devos, 艾曼紐.塞林格, 瑪麗安娜.德尼庫爾, Thibault de Montalembert, 基婭拉.馬斯特羅亞尼, Denis Podalydé?£, Jeanne Balibar, Fabrice Desplechin, Hé??é??e Lapiower
電影介紹
保羅五年來一直無法完成博士論文，又一直搞不清楚自己是要當教授還是作家；與相處十年的女友艾絲塔，他既無法繼續共同生活，又無法與之真正分手。他在消極的生活中尋求自己的所需，努力要跨過“三十而立”的門檻。最後他做出了自己的決定，他周圍的同事和朋友也解決了各自的問題，關係暫時理順，生活依然繼續。
影片評價
阿諾爾·德斯普萊辛(Arnaud Desplechin)拍攝影片的數量之少、題材選擇範圍之寬、對影片表達容量的野心之大，在年輕一代的電影工作者中幾乎是獨一無二的。從1992年推出長片處女作《哨兵》起，10年間他只拍了三部影片，即1996年的《現代法國艷史》(My Sex Life... or How I Got Into an Argument)和2001年的《伊斯特·康》(Esther Kahn)。然而這三部影片每一部都是深思熟慮的傑作，可以鮮明地看出乃是導演一個時期思考的結晶。在《哨兵》中，他以羅伯-格里葉寫作《橡皮》的態度講述了一個偽間諜故事，其冷靜與從容讓人嘆服。在《現代法國艷史》中，他處理的是自己熟悉的生活，巴黎年輕知識分子混亂的人際關係被他以機智的反諷表現出來。在最新的《伊斯特·康》中，他講述了一個十九世紀倫敦下層猶太少女的戲劇夢想，其手法一如既往的冷靜，又多了幾分穿透歷史的堅忍和溫厚。
在他的影片中，人物都以一種自己獨有的韌性堅持自己的行為，同時小心地應對周圍的環境。比較起來，《現代法國艷史》中的主人公保羅，大約是三人中最優柔寡斷的，他五年來一直無法完成博士論文，又一直搞不清楚自己是要當教授還是作家；與相處十年的女友艾絲塔，他既無法繼續共同生活，又無法與之真正分手。然而即便這樣的人，他也在消極的生活中尋求自己的所需，努力要跨過“三十而立”的門檻。而且在影片結尾，他做出了自己的決定，他周圍的同事和朋友也解決了各自的問題，關係暫時理順，生活依然繼續。德斯普萊辛是嘲諷的，也是溫和的。在我看來，他那種洞悉人情世故的溫和，簡直讓人無法相信，站在攝影機後面的，是一個不足四十歲的年輕人(他生於1960年)。
在《哨兵》中，德斯普萊辛發展了一種很獨特的處理場景方法，攝影機刻意地保持距離和疏離，以全景鏡頭統一各場景。但它傳達的不是美學或哲學理念，比如小津的鏡頭所做的；而是導演的闡釋立場，他仿佛在外部、在遠方，虛構著一個故事，他像影片的主人公一樣，是不自覺地被捲入了一個他並不明白的歷險。所以，一個東西方冷戰背景的間諜-兇殺故事，被他講得近乎一個臆造的流言。大約也是基於這樣的鏡頭觀，在《現代法國艷史》中，他的攝影風格有了很大的變化，鏡頭強調的不再是距離而是介入。在組構了影片的每一個聚會場景中，攝影機都接近於另外一個隱身的參與者，與人物近距離地共處，傾聽他們曖昧的交談，觀察他們隱蔽的表情，並利用一個滔滔不絕的畫外音，分析解釋他們的行為。
這樣生活化的散漫敘事、隨意晃動的攝影風格以及全知畫外音的結合是十分危險的，稍不節制，影片就會滑入沉悶、空洞、絮叨的泥潭。實際上，不少觀眾就指責《現代法國艷史》令人生厭、浪費時間，毫無故事性且導演意圖不明。甚至有刻薄者稱，如果把自己的晚間生活錄像帶寄給導演，就一定能剪出一個“艷史2”來。然而，有時候平庸與傑作的確只有一線之隔。年輕導演拍自己熟悉且熱愛的生活，如果控制不好，陷入自戀的“想像界”之中，結果就會是災難。但控制得當，也完全可以成就一部充滿真實性的佳作。在我看來，《現代法國艷史》就是這樣平庸邊緣的佳作。但是，它的“真實性”，需要從一個特殊的角度來理解。也就是片中一開始保羅在回憶童年的段落中所說的：用想像力來連線現實。這股想像之氣，貫穿了整片靈活跳躍的敘事歷程，成為重要的結構因素。
作為影片開場的這個回憶段落不僅奠定了闡釋的基調，而且可以看作是導演對自己從《哨兵》到《現代法國艷史》轉變原因的解說。在保羅的講述中，童年的他決心要寫一部“偉大的傑作”。他本來想寫一個冒險故事，“關於海盜寶藏什麼的”，但很快就在想像與現實之間猶豫不決，不知是否更應該描寫自己的生活。看起來，《哨兵》就是那部夭折的“冒險故事”，而它的另一極，就是觀察身邊熟悉人與事的《現代法國艷史》。
更讓我印象深刻的是影片的最後一個段落，它濃縮而巧妙地表現出整個影片的主題，為三個小時的觀影劃上了有力的破折號--不是句號，影片非線性的敘事決定了它的開放性。我有很久沒有看到過這樣容量豐富的鏡頭語言了。保羅和好友納塔的現任女友、自己一段時間的約會對象西爾維婭面對面吵架，終於發泄了長久淤積的無名火。到了深夜，他又打電話問西爾維婭是否愛他，西爾維婭卻只是說，我改變了你。保羅默然，在他自嘲的眼神中鏡頭展開了回憶中的場景。以特寫開始，西爾維婭的頭趴在地上，一隻手正小心地從一堆互相交疊的細棒中拈出一枚。鏡頭拉開，我們看到了她和保羅，她裸體，保羅已穿上了衣服。顯然，他們剛剛經過了一場肉體歡愛，現在正在做遊戲。這種玩意兒，好像法國人叫它“日本天皇遊戲棒”。我們小時候大概也都玩過，但叫什麼名字我是忘了。它的規則就是，你要一根一根地將小棒收起來，但在每拿起一根時，決不能觸動其他的棒。也就是說，這個遊戲有一個明顯的寓意：否定親密接觸的個體之間互相影響的必然性。一個全景讓我們看到了這是情人之間的親密場面，但兩人的態度或心理顯然不同。西爾維婭的裸體暗示著她對親密關係的坦然，同時她在這個否認的遊戲中又表現得非常熟練優雅；保羅匆匆地穿上了衣服，他想要避開二人肉體的親密關係，但接下來我們看到，他在遊戲中卻表現笨拙。鏡頭又迅速恢復到近景和特寫，主要是對著西爾維婭的，她的肢體靈活的扭動，十分輕巧優雅。可以說是這主觀鏡頭在表現保羅的視點，也可以說是導演在通過西爾維婭的行為姿態展現人際關係中成熟之意味，而這也就是保羅所謂“改變”目的之所在。
短短几分鐘裡的一個段落，鏡頭構造了多個層次的語義，在重重矛盾中喻示了人類關係的複雜性。更進一步，影片的畫外敘述者也在另一個維度上同時展開主題。“在和艾絲塔分手之後，一種感覺總糾纏著保羅：他並不認識艾絲塔，她不過充當了他生活中的一個角色，而那生活在她之前就有，她之後仍存。這種無意識的犬儒主義幾乎毀了保羅的回憶。但今天西爾維婭說她改變了他，這就挽回了他與艾絲塔、與世界的關係。他和西爾維婭只不過有小小几次約會，如果這點韻事就改變了他，那他和艾絲塔呢？他必然是‘與艾絲塔有十年交情的保羅'，這無可避免地成為了他自身的一部分。舊的保羅已經死了，他被改變了。”
至此，這個從影片一開始就時時出現的畫外敘述者，雖然有時顯得過於饒舌，但決不是外在強加的，而是深深地織入了影片風格的整體。它仿佛一個精神分析醫師，呼應著德斯普萊辛極富個人色彩的分析視角。
