現代主義源流
興起
西方文藝中的現代主義，一般都把英國人詹姆斯·喬埃斯的意識流小說、俄國人康定斯基的抽象畫和奧地利人勛貝格的無調音樂作為現代主義文藝的開端。這些東西大致都出現在19世紀末、20世紀初的一二十年里。
西方現代派文學起始於1890-1925年間出現的後期象徵主義。它的文藝思潮整整影響了一個時代，直接促生了20世紀出現的各種文學流派，包括：表現主義流派、未來主義流派、“意象派”、超現實主義流派、“意識流”以及存在主義文學、荒誕派戲劇、“垮掉一代”和“黑色幽默”、“魔幻現實主義”等等。
理論基礎
現代派的哲學基礎是叔本華、尼采、薩特和伯格森的哲學思想，弗洛伊德的心理學。這些哲學思想最突出的特徵是——非理性主義。
他們在本體論上把人、自我作為認識萬物的出發點，把人的心理情緒、欲望、本能衝動和主觀感受當作人的核心，世界的本原；在認識論上輕視科學思考、邏輯思維，認為只有靠直覺、頓悟、體驗才能認識"真正的人性"，才能把握世界。
主張以非理性原則主宰創作活動的文藝流派，才應歸入現代主義的行列。所謂非理性原則，不言而喻是對理性的否認。
現代主義主張在文藝創作過程中擺脫理性的"束縛"，用非理性的直覺、本能、潛意識活動、意志等"原始力量"在作品中體現出創作者的真正的"自我"。它強調創作者要在作品中表達出自己對事物的直接的原始的感受，不要經過理性的綜合概括，所以作品的含義應當"因人而異"，"自行求解"。為了達到這個目的，它在發展過程中便逐步地、最後是徹底地否定了情節結構、人物行為動機、性格發展邏輯、形象的比例尺度、色彩的合理配置等一切"舊文藝"的"程式"。
特點
一、現代主義文藝的基本特點就是在拒絕理性的前提下，造型藝術走向抽象化。 即強調藝術家要紀錄下自己對現實事物的內心感受，並且主要是要反映出在觀察事物對象時本人的主觀情緒狀態；
二、敘事藝術則走向意識化，即強調創作家要紀錄下人物的意識的自然流動。這樣，文藝作品就不再是客觀存在事物的如實再現，而成為個人化的情緒反應的原始紀錄。因此，在現代派文藝思潮的影響下，這個時期的文藝創作多以人的精神為探索對象，從對外部世界的精細描繪轉向對人本身的關注。
三、在題材上，主要表現人的異化，包括社會對人的異化，人與人之間的異化，人與現代物質文明和科學技術的異化關係，以及自我的異化。
四、現代派採用的藝術手法是極具革新精神的。陳舊的傳統藝術手段已無法表現現代文藝的哲學思想，因此在藝術家的努力下，紛紜繁複的藝術手法層出不窮。而其中，幾種主要的藝術手法已融入到後時代的藝術家們的創作中去了：如象徵、怪誕、意識流與作品結構的反傳統，運用歪曲、扭曲、變形、時空錯亂等手法來造成震盪性的強烈效果。
現代主義發展
現代主義選入電影，要比它選入詩歌、繪畫、音樂等晚一、二十年。1907至1914年，立體主義流行一時，而電影作為一門藝術則還處在幼年時期：無聲的長故事片剛剛出現，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影畢竟是一種“二十世紀的藝術”，它對其他藝術的影響有著極強的接受力，所以在不多幾年之後，在現代主義藝術革生的歐洲便開始了一場電影先鋒運動，這是現代主義在西方電影中的第一次興起。
歐洲大陸上的這場電影先鋒運動前後大約延續了十年，而其全盛期則大致在二十年代中期。在電影史上，一般把這一運動稱之為法國先鋒派電影運動，這是因為這場運動的中堅分子大多數是法國人，其活動中心是在巳黎。參加當年這場運動的主要人物有路易·德呂克、謝爾曼·杜拉克、雷內·克萊爾、路易·布努艾爾和費南·萊謝爾等。其中德呂克歷來被認為是這場運動的創始人。
真正標誌著西方電影中現代主義的再次興起的，是以法國新浪潮電影運動為開端的現代主義電影。
法國新浪潮運動就其本質來說是一次要求以現代主義的精神來徹底改造電影藝術的運動。從1959年到1961年是法國新浪潮運動的黃金時代。三年之間共有67名新導演登場，拍出了100部影片。這一運動的一些最有影響的代表人物（如讓一呂克·戈達爾，弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布羅等）的作品，這一運動對六、七十年代西方現代主義電影的興起起了不容置疑的推動作用。
在法國新浪潮電影運動出現以前，象瑞典導演英格瑪·伯格曼的《第七印》（1956）、《野草莓》（1957）等影片，在新浪潮興起的同時，義大利的一些電影現代主義者如米·安東尼奧尼和費德里科·費里尼等，也都在為商業電影拍攝現代主義的影片。這些"涓涓細流"同法國的那股"浪潮"相匯合，再加上以紐約為中心的實驗電影，西方電影中現代主義的第二次興起便十分引人注目了。
作者電影條件
他們的“作者電影”理論具體地規定了“電影作者”應當具備的三個條件。
一、具有最低限度的電影技能：
二、影片中明顯地體現出導演的個性，並且要在一批影片中一貫地展示出自己的風格特徵，這個特徵便是他的“署名”。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，
三、影片必須有某種內在的含義，導演必須通過他使用的素材來表現出他的某種個性，並且這種個性應貫穿在他的所有作品之中。
特徵
第一, 現代電影已由表現傳統的戲劇化故事情節和人物性格深入到表現人物內心更細微、更隱秘的情緒變化, 探索人性中最本原的東西；（張揚個人直覺和情緒）；
第二, 現代電影不應再是對社會人物作傳統的縱向概括, 而轉為對社會生活、人物情緒的橫向再現, 即一方面不注重故事情節的曲折變化, 而注重人物情緒的自然流動，“意識流”；
第三, 現代電影不再是僅通過故事本身來傳達感情, 而且電影形式本身也成了直接表現情緒的手段。電影正在由視覺藝術升華為內心感受的藝術。
1、意識銀幕化
2、結構多元化
3、表現手段多樣化
後現代主義
後現代主義
圍繞著後現代主義概念在學界引發的爭論，使得我們在使用這個概念時必須要審慎而明確。在西方學界，利奧塔打著 “ 觸發差異 ” 、 “ 向整體開戰 ” 的旗號熱烈歡呼後現代主義時代的到來；哈貝馬斯認為文藝復興以來啟蒙的任務並沒有完成，因而繼續堅持現代性並以之對抗後現代性；詹明信則把 “ 後現代主義 ” 稱作 “ 晚期資本主義的文化邏輯 ” ，以皇皇巨著進行後現代主義的理論奠基工作。後現代主義理論引入中國以來，圍繞它產生的爭論也成為近些年中國學界理論爭鳴的一個熱點：有拍手歡迎者，有堅決抵制者，有冷嘲熱諷者，有潛心研究者，還有不屑一顧者 —— 觀點立場可以不一致，但有一點確是可以肯定的：後現代主義理論已經進入的中國學界的學術視野。
發展
在這個學術視野中，同樣包括了電影理論工作者的審視目光，發表了一大批從後現代理論視角研究當代中國電影的論文，近幾年，還出現了以 “ 後現代電影 ” 為主題的理論著作。但問題隨之而來，這主要表現在對 “ 後現代主義電影 ” 概念的模糊界定以及隨之而來的概念誤用上。例如，在程青松先生的力作《國外後現代電影》中，由於對 “ 後現代電影 ” 在在概念外延上界定過於寬泛，以至於把許多與後現代無關的影片也包括其中，這使得對 “ 後現代 ” 在電影理論中的概念界定顯得尤為必要。
英國學者特里 - 伊格爾頓在《後現代主義的幻象》一書中曾對 “ 後現代主義 ” 和 “ 後現代性 ” 作了區分。在他看來，後現代性是一種與啟蒙主義規範相對立的一種思想風格， “ 它懷疑關於真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。 ” 而後現代主義則是一種文化風格，它以 “ 一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、遊戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面 ” 。當然，這兩個概念也不是截然涇渭分明的，可以看出，他所謂的後現代主義正是作為哲學思想風格的後現代性在文化藝術上的具體體現。比起伊格爾頓的區分，中國學者尹鴻對 “ 後現代性文化 ” 和 “ 後現代主義文化 ” 的區分更具有實踐操作層面的意義。他提出： “ 如果說後現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么後現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化；如果說後現代文化是一種消費性文化的話，那么後現代主義就是一種消解性的文化；如果說後現代性文化是後現代商品社會的表現形態的話，那么後現代主義文化就是後現代社會的價值反思體系。 ” 把伊格爾頓和尹鴻的幾個概念仔細比較，可以看出，伊格爾頓所謂的作為一種文化風格的 “ 後現代主義 ” 實際上包含了尹鴻的 “ 後現代性文化 ” 和 “ 後現代主義文化 ” 兩個概念，而伊格爾頓作為後現代社會思想風格概括的 “ 後現代性 ” ，則為尹鴻區分的這兩個概念提供了哲學背景的支持。這樣我們就獲得了兩個層面上的 “ 後現代主義 ” 概念，一個是伊格爾頓廣義上的 “ 後現代主義 ” ，這是對反映後現代社會時代特徵的文化藝術風格的總體理論概括；另一個是尹鴻狹義上的 “ 後現代主義文化 ” ，這個概念只涉及廣義 “ 後現代主義 ” 的一部分，即具有價值反思性、消解性、哲學性和知識分子話語特徵的部分，而排斥了大眾的、世俗的、帶有強烈商品社會消費性的部分。
理清了這兩個層面上的 “ 後現代主義 ” 概念， “ 後現代主義電影 ” 的概念也就呼之欲出。本文認為， “ 後現代主義電影 ” 具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的 “ 後現代主義 ” 概念， “ 後現代主義電影 ” 指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯繫在一起的；在狹義上，對應尹鴻的 “ 後現代主義文化 ” 概念， “ 後現代主義電影 ” 指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝製上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
本文所使用的 “ 後現代主義電影 ” 概念主要是狹義上的，涉及到的大部分電影文本也可歸於狹義 .“ 後現代主義電影 ” 中。這些電影大部分都具有上述文化特色和藝術特徵，但在不同的國家和地區又顯出了很大的不同，本文的分析重點就放在這些地域性差異上，並試圖在對具體電影文本的分析中，勾勒出後現代主義電影的地域性特徵。
