藝術年表
2000年作品《綠之緣》參加浙江省第二屆中青年花鳥畫展，獲入選作品獎。 （浙江展覽館)
2004年作品《一念一如來之一》參加中國美術學院畢業創作展，獲優秀畢業創作獎。（中國美術學院美術館)
2006年作品《一念一如來之二》入選全國第六屆工筆畫大展，獲優秀獎。（遼寧盤錦美術館)
2006年作品《寒林》參加浙江省第七屆花鳥畫展，獲優秀獎。（浙江展覽館)
2009年作品《朝霧幽靄飄颻流風》參加建國六十周年浙江省花鳥畫“繁華似錦”特展。（浙江美術館）
2009年作品《瑞石祥禽》參加中國美術學院E.LAND獎學金展，獲優秀創作獎。（中國美術學院)
2010年作品《清韻》等參加廣東省“尚逸”——院體花鳥精英邀請展。（高劍父紀念館）
2011年作品《寒塘雙棲》等參加杭台書畫名家作品展暨《新富春山居圖》畫展。（浙江圖書館）
2012年作品《且偎且依》等參加2012杭州佛學院藝術院師生書畫作品安縵展。（杭州法雲阿縵）
2012年作品《靈境》等參加2012第五屆美術報藝術節明日之星·中國中青年藝術家推薦展。（蘭州榮寶軒藝術館）
2012年作品《閒野秋江》參加全國第三屆中國畫線描藝術展 。（河南省美術館）
2013年於鴻儒堂舉辦“芳草何言”——王菂花鳥畫作品展，個展。（海寧鴻儒堂）
2013年作品水墨禽鳥四條屏參加藝·展望——當代優秀青年水墨作品展。（信雅達·三清上藝術中心）
2014年作品《江南憶》參加首屆“八大山人”全國花鳥畫作品展。（江西省美術館）
2014年於“春及草廬”美術館舉辦“飛花落硯”——王菂花鳥畫作品展，個展。 （義烏市“春及草廬”美術館）
2014年作品草蟲扇面等參加“ART-濱海”中青年藝術展。(天津濱海國際文化創意會展中心）
2014年作品《淡到無言且成詩》參加浙江畫院30周年學術回顧展。(中國美術館)
2014年作品水墨禽鳥扇面等參加“武林七友”——中青年水墨作品聯展。（杭州都市藝術快意空間）
2014年作品《誤把飛花作落蟲》等參加對話與共振——第三屆全國九城藝術聯展。（杭州工藝美術博物館）
2014年作品水墨團扇等參加藝展望·發現——當代優秀青年藝術家十人推介展。（杭州工藝美術博物館）
2014年於嘉興雅翔藝術美術館舉辦余宏達、王菂[芳草-佳人]雙人聯展。（浙江嘉興）
2015年1月作品《夜影流霞》八品參加「藝·展望」當代優秀青年水墨作品展（第三回）。（信雅達·三清上藝術中心）
2015年1月於杭州N8club舉辦《夜影流霞》——王菂花鳥畫展，個展。（杭州N8club)
2015年3月作品《江南春早，綠色出行》參加首屆“陸儼少獎”中國畫展獲銅獎 。(杭州賽麗美術館)
2015年5月於西泠印社舉辦“小徑償佯”余宏達、王菂國畫聯展。（杭州西泠印社舊址）
2015年6月由招商銀行與信亞達·三清上藝術中心聯合舉辦“三清志合”——余宏達、黃佳茂、王菂中國畫聯展。（招商銀行私人銀行（杭州）中心）
2015年8月作品《江南春早，綠色出行》參加“美麗杭州”中國畫邀請展。（浙江杭州國畫院美術館）
2015年9月作品《縉雲麻鴨》參加浙江畫院走進麗水寫生作品展。（麗水美術館）
2015年10月作品《秋風桂雨》參加“荷風桂雨”中國畫邀請展。（杭州國畫院美術館）
2015年10月於嘉興雅翔藝術美術館舉辦余宏達、王菂[秋華掇英]中國畫雙人展。（浙江嘉興）
2015年入選浙江省青年人才培養“新峰計畫”，於11月在浙江美術館舉辦匯報展覽。（浙江美術館）
2015年12月作品《欲鳴還休》參加浙江畫院人物畫工作室展覽。（杭州水南半隱）
2015年12月作品《醉倚嬌紅》等參加“雅人高步”國畫作品展。（天津風泉清聽藝術館）
2016年1月作品《縉雲麻鴨》參加首屆浙江省工筆畫提名展（浙江畫院展覽館）
2016年1月作品《百事·可樂》等參加三清上「春·物」新年藝術展。（信雅達三清上展廳）
2016年1月作品《仙苑清影》參加杭州國畫院《滿堂春色》展（杭州抱青美術館）
2016年3月於信雅達·三清上藝術中心舉辦「早春詩抄」王菂、鄒俊豪雙個展。（信雅達·三清上展廳）
2016年4月於杭州跨湖橋遺址博物館舉辦「拈花拂影」王菂花鳥作品展
2016年12月作品參展“見微知著——湖南省首屆小幅工筆畫展暨中國工筆畫省際聯盟小幅工筆畫邀請展”
2017年1月作品《雪羽霜林》、《風露清絕》參展“三家緣－－杭州國畫院、杭州畫院、西泠書畫院三院聯展”
2017年3月作品參展“再繪早春－－當代青年藝術家作品邀請展”
2017年4月作品參展“薰風－－南北青年藝術家學術邀請展”
2017年5月作品參展“塵外相視－－青年藝術家邀請展”
個人作品
作品賞析創作感悟
王菂
大千煩惱世界，下筆自有清涼。
或山林枯槎之間，或溪流水澗之畔，
一枝一葉，一鳥一蟲，
動靜顧盼，婉轉留情。
素紙之上，水墨之中，亦有五彩世界。
密不透風，繁花茂葉中，自有小小鳴蟲棲身之所。
疏無一墨，海闊天空處，當是啾啾靈禽展翅雲巔。
誰言草木無心，
筆尖毫端下，處處皆是風月情長，物物皆有玲瓏心竅。
撫硯伺墨二十餘載，於紙面，於筆端，
於水與墨的交融中，感悟自然中流淌的靈氣，體會內心的表達渴求。
求藝之路漫長且崎曲，但願能抱守本心，得一方天地，與君共游同賞!
學術論文
戴著枷鎖舞蹈
——中國畫創作中的戲劇“間離效果”
王菂
中文摘要：在中國畫的創作過程中，“怎么畫”一直是一個無法迴避的命題。在當代，創作者—作品—欣賞者，三者之間的聯繫更為密切及迅捷。作者在創作藝術品時，需要更多地考慮到作品的欣賞功能及被認知價值。在作者和欣賞者之間，藝術品已不光只是現實生活的單純再現或是個人情感的純粹宣洩。如何把握創作過程中的“欣賞效果”，已成為當代畫家的重要任務。本文借鑑戲劇藝術理論中的“間離效果”的概念，結合戲劇表演藝術中的各種方式手段及具體理論，論證了在中國畫創作過程中也需要引入“疏離”及“陌生化”等概念，使中國畫的創作更符合繪畫藝術的形象性、審美性特徵。
關鍵字：中國畫中國戲劇間離效果
引 言
“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”
2010年這一年，一直在進行著畢業創作的過程，開始，一直困擾於“畫什麼”，“怎么畫”的問題中。在萬千變化的自然世界中，有太多的對象可以表現，有太多的情緒隨時地會衝擊著創作的心靈。在面對無數選擇時，又不免陷於躊躇。畫出一張畫來不難，可是一張畫的價值在哪裡？或者說，在我的畢業展中，這張作品之所以存在，有理由么？在當下的環境中，作品已不可能囿陷於“自我陶醉”理由的自欺中；欣賞者，變成了作為創造者不能迴避的一個必須直面的對象；一張作品的價值，已不光存在於創造者的創造過程中，更體現在欣賞者如何認知，感受中了。創造早已不是一個隨心所欲的“自我欣賞”過程了，作為一個大眾眼中“美的創造者”，一個畫家，應該怎么辦？
在最終的創作選材中，我挑選了極富中國傳統文化色彩的戲劇服裝作為表現主題，這使得我有更多的機會去深入了解這門古老的學問，去探究它的價值，在這過程中，我似乎是無意間發現了解決我困擾的一把鑰匙，那就是存在於戲劇表演理論中的“間離效果”。
畫是凝固的戲，戲是流轉的畫。
在中國傳統藝術領域中，繪畫和戲劇，是兩朵綻放的奇葩。在各自的領域中，創造出了極多的優秀作品，也提出了豐富的理論觀點。其中，有一個共同的論點，就是在創作觀念上以及具體技巧即形式與內容的處理關係上，都提出了“似與不似”的命題。也就是說，作為藝術品，不管是繪畫形式或是戲劇形式，“似與不似”都不是一個單純的揚此抑彼的問題；在創作的統籌安排及具體技巧處理上，如何處理自然現實與藝術本身之間的關係，成為影響一件藝術品成功與否的重要方面。在中國戲劇理論中，借鑑了許多中國書畫的理論，而在繪畫中，是否也能參照中國戲劇的某一觀念，來豐富補充呢？通過畢業創作過程的深入，及對大量戲劇背景和理論探究，發現在戲劇中，有一個與“似與不似”命題的對應理論，即“間離效果”。
第一章“間離效果”的涵義
間離的德文是“Verfremdung”，間離效果即"Verfremdungseffekt"。英文翻譯為defamiliarizationeffect或distancingeffect。
間離理論是德國戲劇理論家、劇作家布萊希特為推行他的新型戲劇“非亞里士多德傳統”而在“戲劇結構、舞台結構和表演方法等”方面所做的改革實驗中遵循的基本原則，是敘述體戲劇所特有的特徵。
間離“作為一種方法主要具有兩個層次的含義：1.演員將角色表現為陌生的；2.觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者劇中人。”[1]
何為“陌生化”？
布萊希特在《論實驗戲劇》中提出：“對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”[2]
黑格爾在《精神現象學》中指出：“一般來說，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習以為常的自欺其人的事情，就是在認識的時候先假定某種東西是熟知了的，因而就這樣地不管它了。”[3]
在布萊希特看來，間離的過程，就是人為地與熟知的東西疏遠的過程。這樣一來，就使人產生對事物的“不認識”，從而產生再認識的好奇心並進而對事物產生更深層次的認識。所以“陌生化的反映是這樣一種反映：它能使人認識對象，但同時又使它產生陌生之感。”
第二章“間離效果”的套用
第一節 從創作高度看“間離效果”
一、在中國戲劇中：
藝術與生活的關係，是藝術理論中的一個最基本的問題。在中國傳統藝術理論中“神似”是最高境界，那是因為人們認為藝術僅僅形似還不能稱之為藝術，當藝術的最終目標僅僅在於追求形似時，就必須依賴於它所模仿的對象，特別是現代複製手段的日趨完善，模仿就變得更加簡單。形似形其表，神似神其心。古人云：“涉淺水者得魚蝦，涉深水者得蛟龍。”所以只有領會到事物的精神內涵，才能創造藝術；也只有根據這樣的理路，藝術才能同時擁有“技、藝、道”這三個層面的價值。按照摹仿生活的藝術理論，摹仿得最優秀的作品也不過是生活的贗品，至多不過能幫助對象超越時間與空間的限制，使人能在更多場合，通過對生活的仿造品的欣賞望梅止渴；而只有把藝術創造本身看成是目的，只有認識到藝術的價值在於人所賦予它的精神內涵，藝術才能真正體現出它對於人類不可替代的意義。
在這裡，“間離效果”的意義就在於，創作觀念上不能把自然的對象過於“純熟”地投映到藝術作品中。現實中的對象，必須經過藝術的增減與加工，真正達到“神形兼備”。
正如老一輩戲劇藝術家所說，“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之後，一定要創造出一個特定的外形來表現人物”，“沒有深刻地體會這個人物，也就決然創造不出這個外形，體會了這個人物，要創造出他的外形來，也不是一件很簡單的事情，不是體會了人物以後往台上一搬就行了的。中國的演員的確是神形兼備的，神是講內心，形是講外形。”
“間離效果”在戲劇中的另一個表現就是程式化。什麼是程式？動作的程式產生於生活動作的舞蹈化，即把普通的生活動作變成舞蹈，變成具有節奏化。這樣把一種生活動作，經過長期的琢磨洗鍊，形成一套節奏化或舞蹈化的動作，就產生出程式來，如原來的“起霸”是崑曲《千金記》里一場戲的名字，在這場戲中，霸王半夜起來穿自己的盔甲，這些動作把霸王的精神狀態很好地表現出來了，別人一看，覺得拿到我那裡去也行啊，於是他也用了，後來就普遍用起來了，並且乾脆就把這套動作稱為“起霸”，以後凡是武將出場都用它。
所以，一個國劇演員時刻都必須明確地意識到，他此時身處舞台上而不是身處於戲劇作品所想表現的生活內容的實際時空之中，在任何場合，他都不是簡單直接地化身為對象在言語行動，而是在表演，在“演”某個角色。這就是齊如山先生所說中國戲劇“不許寫實”[4]的意思所在，任何時候，任何動作，如果演員是在“寫實”而不是在“表演”，它就離開了國劇的基本原則。
“間離效果”在戲劇中也完美地把真實和藝術協調起來。
中國戲曲講真實，同時又將藝術真實與生活真實嚴格區別分開來，不要求藝術同生活一樣真，而且認為藝術同生活“一樣真”，那不是藝術的成功，而是藝術的失敗。戲諺說：“不能不像，不能太像。”“不像不成戲，太像不成藝；又像又不像，是戲又是藝。”李漁《閒情偶案》里談到“閨中之態”與“場上之態”的區別時說：“閨中之態，全出自然；場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然。此演習之功之不可少也。”“場上之態”是表演，所以叫做“勉強”，但它又可以十分逼真，所以叫“類乎自然”。“類乎自然”而又不等於自然，比自然的“閨中之態”更富於美感，這是“場上之態”的特點，也是觀眾不滿足於自然的“閨中之態”，而要欣賞“場上之態”的原因。近代研究者陳彥衡在談到京劇大師譚鑫培的表演藝術時說過：譚鑫培善於“揣摩社會人群之心理”，所以演起戲來“惟妙惟肖”，很“真”；同時又具有明顯的形式美，“周旋中規，折旋中矩”，這就與生活保持了一定的距離，叫做“不即不離”“恰到好處”。正因為如此，他的表演才具有真實感，又具有美感，“尤足動人注視”。
“戲中作工，以哭笑為最難，以其難於逼真也。然使果如真者，亦復何趣！”----------譚鑫培
從這個角度看，我們不難發現國劇演出在“間離效果”指導下高度戲劇化的特點，更確切地說，它努力通過人生的高度戲劇化了的人生，來構成這門獨特的藝術。正因為國劇所表現的是高度戲劇化了的人生，因此它不能用寫實的和摹擬的手法，使舞台上的人物和行動明顯地與實際人生拉開距離。國劇無論是在人物對白、唱腔設定、形體動作、服飾化妝上，還是在舞台置景、音樂伴奏上，都著意追求與現實人生的距離，與現實人生的脫節。它必須把現實人生中的一切都加以某種“轉型”，才能使之成為“戲”。
二、在中國繪畫中：
“中國繪畫反映生活不是機械的鏡子般的反映。社會生活要經過畫家頭腦的加工改造，這樣在繪畫裡反映出來的生活就不等同於現實中的實際生活。繪畫反映生活除了再現生活之外，還要評價生活，能動地表現生活，它除了要告訴人們生活是怎樣的，還要告訴人們生活應是怎樣的。” [5]這就說明，“間離效果”在中國繪畫中同樣適用。因為，中國繪畫是帶有畫家情感，意見和態度的生活之再現，是社會生活在中國畫家頭腦里反映的產物。畫家進行創作不可能也不必要對實際生活進行純客觀的摹擬和一絲不改的照搬，可以按照自己的感受和認識，對生活原料進行必要的選擇、提煉、加工和改造，從而表現自己的意願和對生活的評價。再者還必須對生活中的自然形式進行符合一定藝術表現規律的改造，比如要講究構圖與筆墨的效果，進行平面處理和符號化等等。中國畫家尤為強調繪畫中的藝術形象，要在“似與不似之間”。
“間離效果”並不是一味地強調主觀對於自然的刻意疏離。純粹的“陌生化”也會導致作品流於形式化。
“間離效果”是要求畫家在藝術反映中既發揮主觀能動性又要忠實於客觀生活，這兩方面是統一的。中國畫論有“外師造化，中得心源”之說。只有主客觀的統一才能創造出真正的繪畫藝術品，割裂主觀與客觀之間的關係，或者排斥任何一方都會影響繪畫藝術的真實性和深刻性。純客觀地抄搬生活的自然主義和純主觀的背離生活的形式主義都不可取。繪畫降低到與實際生活一樣或遠離生活，成為不可理解的莫名其妙的玄虛怪誕之物都等於取消繪畫藝術。
社會生活即我們稱為“生活真實”的事物經過畫家頭腦加工，反映在繪畫作品裡，我們稱之為“藝術真實”。它源於生活，但高於生活。陸機說：“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”。就是說繪畫反映生活要講表現性、概括性，不可照葫蘆畫瓢。劉熙載在《藝概》里說：“賦以象物。按實肖物易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮”。繪畫藝術照搬生活易，概括生活難，正因為藝術比生活更高更美。這也是“間離效果”存在的前提。藝術的本質實際上不能提示自然本身的本質，而是通過它來提示和表現人類生活的本質。人的社會本質是易變的，因此繪畫的審美標準也是易變的。真正的審美標準要到生活中去找，審美理想是-----與應當如此生活的概念相聯繫。正確反映生活，就是要本質地反映生活，反映現實，也反映理想。
第二節 從形式及內容角度看“間離效果”
一、在中國戲劇中：
“間離效果”在戲劇中的完美套用，其前提就是藝術家本身要具有出眾的專業技能技巧。
中國戲劇與多數藝術樣式一樣重視表現技巧以及專業技能，國劇演員必須接受完整的技能訓練，即使是在中國戲劇初生的年代，這種技能訓練也被放到非常重要的位置。中國戲劇是運用特殊的技術手段表現藝術內涵的，因此，無論是劇本創作還是舞台演出，技巧都被看作是走入戲劇藝術堂奧的基礎。因此，中國戲劇特彆強調演員特殊的身體動作在舞台上的表現力。這種強調對戲劇劇本同樣是適用的，在這樣的藝術評價體系面前，劇本中的故事情節與人物形象，情感內涵固然是必不可少的藝術元素，但是否能為演員提供具有挑戰性的技術空間，同樣是評價一個劇本優劣的重要的指標。
國劇在每一個方面都強調它的這一基礎，它的說話方式、走路方式以及舞台形象，都必須與日常生活中的人們迥然相異。因此，“它要讓舞台上的大小官員都穿蟒戴靠，要讓軍隊一路小翻過境，要用飄逸的水袖表現女性的柔情似水，要用響遏行雲的高亢唱腔向親人傾訴衷腸。它需要發掘出這樣的一整套有異於日常生活的，帶有一定難度的，舞台化的動作，建立一整套以特殊的技術性手段構成的藝術語彙。”[6]
國劇表演手法的背後所深刻蘊含著的最為本質的藝術觀，就是藝術與自然之間必須有明確的分野，即“真”於“藝”之間的“間離”。它始終將藝術置於自然的對面，試圖明確地將藝術與自然置於兩端，它所強調的，是所有藝術都必須使欣賞者明確地意識到他所面對的是一種人工的創造物，而不是自然本身。
所以，中國從南到北許多劇種口口相授的戲諺都稱“不像不成戲，太像不是藝”，前一句固然指出藝術與自然之間存在千絲萬縷的聯繫，但更重要和更值得玩味的恰恰是後一句，它更清楚地指出，藝術假如與自然過於類似，就有可能使欣賞者將它與自然物混淆起來，它就已經不再是藝術，或者說，它就已經不能再體現出藝術所擁有的那些本質的東西。這樣的藝術觀，正與中國傳統繪畫理論中拒絕形似的追求相同，如張彥遠《歷代名畫記》說：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”蘇東坡說：“論畫以形似，見於兒童鄰。”鄭板橋說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”這些詩人和畫家都特彆強調畫與自然對象之間存在本質上的不同，而藝術追求的境界，不僅僅是一般所說的在形似的基礎之上達到的神似，其實正相反，它所需要的是通過與追求形似相異的手段，通過刻意地追求形方面的“不似”，以成就一件“藝術”品。
中國戲劇表演的非寫實特徵，充分表現出國劇要使表演與現實人生之間截然分開的“間離效果”努力。因為表演過程的高度非寫實特徵，因為國劇表演好像是盡力要使觀眾意識到舞台上所發生一切都與現實人生不同，都是在“演戲”，這就使得國劇舞台上所發生的一切，都顯得非常“戲劇化”，與所謂的“戲”這個詞的一般的含義，比如說它所包含的“遊戲”的含義更加接近。
國劇要通過特殊的表演手段，讓一些日常生活中最常見的動作也具有“戲感”，也能夠讓觀眾感到是在“看戲”，演員就不能僅僅局限於摹仿日常生活中的行為方式，他必須在這種摹仿的基礎上超越摹仿，體現出表演性，並且還需要通過這種具有特定表演性的超越，刻意表現出國劇與日常生活中的動作之間的不同。因此，我們看到國劇演員在表演《拾玉鐲》中人物做針線和餵雞的動作時，他的舉止、他的手勢動作是高度誇張的，趨於舞蹈化的，有意脫離生活原貌的，這樣的表演手法，正源於中華民族對藝術特殊而十分深刻的理解。如果說從柏拉圖和亞里士多德以來的西方藝術理論所強調的是藝術對生活的摹仿的話，那么從國劇表演體現出的中國戲劇的藝術原則，就是藝術必須明確地自我界定它與生活之間的距離，如同象徵主義詩人葉芝在表白他反對藝術中的唯物主義時說：“藝術之所以是藝術，就因為它不是自然。”[7]如果沒有這個距離，如果不明確地表現出這種距離，藝術就不成其為藝術，就不成其為與生活有別的，人類自由創造的另一種存在。
“間離效果”還具有程式化的特徵，它之所以重要，就是因為它不止於涉及到表演這一個領域。表演的程式化，不僅僅是指表演過程中的那些固定的一招一式。國劇的表演程式滲透在國劇舞台的所有方面，在具體的表現手法上，它們分別通過唱腔、身段、行為、臉譜等等方式呈現在我們面前。
國劇表演中所有那些意在使表演與現實人生分離開來的方式，所有那些試圖用最明白無誤的方式來告訴觀眾舞台的進程與生活本身之間存在不可逾越的距離的行動，一旦它形成了某種規範，都可以理解為程式，也即“間離效果”的意義。程式是在國劇漫長的發展過程中，通過演員表演與觀眾欣賞的互動關係逐漸建立起來的，是一種演員用以表達戲劇內容的特殊語彙，同時又是觀眾用以理解和接受戲劇內容的特殊途徑。這些特殊的表現語彙除了用以表現特定的戲劇內容之外，往往還擁有自身獨特的價值和意義，在這種場合，程式的意義經常會走出了所能表現的現實內容，離開它原先的表現對象，而成為可以相對獨立的欣賞審美對象。
正是這種超越於表現對象的程式，構成了國劇表演最重要的特色之一。因為經歷了這種對具體對象的超越，使那些程式化的表演手段也就得以超越了單純的指意功能，成為一種奇特的多義的藝術符號，而觀眾在面對這一符號時，在解讀符號本身的同時，也還能夠讀出其中許許多多與這符號本身原來並無關聯的內容，因而使得國劇表演具有了豐富的內涵與可觀賞性。
所以，國劇表演必定是處處充滿誇張變形的。而誇張變形，正是要讓作品從現實中“間離”出來。但需要指出的是，賞表演時所運用的誇張與舞蹈化的動作，並不是由個別演員自由創造的偶然和隨意的動作，甚至在人物所處情境發生變化時，它也不能經常性地隨之不斷變化。它具有一定程度上的規範性和通用性，是一種建立在同一類型的人物在同一類型情境中相同或相似的行為模式之上的，規範化的行為舉止，而且，它還需要經過長期的演出和反覆運用、得到演員和觀眾共同的認可。而這種規範性，就具體表現為國劇演員們常說的特定的“身段”。如果說中國戲劇總是通過人為的、非寫實的動作，明確地體現出演員是在表演而不是在模擬現實人生，那么還需要加以說明的是，這種非模擬的，非寫實的表演並不是漫無標準的，恰恰相反，正因為這種創造性的表演不能用它與表現對象是否相似作為衡量標準，它就特別需要另外的人為的標準，對它加以衡量。而表演中的“身段”，就是這種可以衡量的特殊標準。演員各種既帶有誇張和舞蹈化的成分，同時又帶有嚴格規範的身段，才使舞台動作本身，清楚地表現出它們與實際生活中人們的行為方式之間的區別。這種既被用來表現特定的對象，同時又帶有特殊的技巧性要求的動作，才有可能與國劇中其他戲劇動作一起，構成國劇所特有的風格化的情境。在任何一段表演中，演員摹仿日常生活，以使觀眾知道演員的表演所意指的實際內容，還遠遠不能說進入了國劇特有的表現領域，而只有演員能夠通過身段表現出那些超越於純粹摹仿範疇的意味，才可以說是國劇表演。這也就是說，國劇表演不是開始於對現實人生的摹仿，相反，它恰恰開始於與現實人生的分離，開始於演員的表現手法超越於現實人生之時，開始於表演的“程式化”。
“間離效果”的套用使程式深深滲透在國劇表演之中，並使之成為中國戲劇的靈魂。
“間離效果”下的程式化也並不是沒有原則的。
如國劇表演具有舞蹈化的因素，但是國劇表演只能做到適度的舞蹈化。也就是說，國劇與舞蹈畢竟有著根本性的不同，國劇表演的程式化應該是有限度的。這個限度就在於，在純粹的舞蹈藝術中，動作及其韻律就是一切，舞蹈藝術中所有因素都圍繞著動作及其韻律展開。舞蹈語言與語彙是高度抽象的，它可以完全脫離任何具體的所指，可以僅僅只是純粹的動作及其韻律；所以對於舞蹈藝術而言，所謂寫實與非寫實根本不是一個屬於藝術與美學範疇之內的問題，是否寫實對於舞蹈藝術的表現而言，沒什麼意義。而國劇則不同，因為國劇中用非寫實的手段所表現的內容，從某種意義上仍然還可以說是與現實人生關係非常密切的內容，它總是在表現著人生眾相，表現著人與人之間的情感衝突，更確切地，雖然國劇表演身段是從日常生活中抽象出來的程式化的動作，但是國劇程式的抽象始終是一種“有限的抽象”，種種抽象化的程式始終保持著它與日常生活的一線聯繫，這種抽象手段作為一種“能指”，始終保持著它相對有限的“所指”。因此，如果演員的表演被完全舞蹈化了，動作與現實人生的關係完全被那種純粹舞蹈化的表演所割裂，那么觀眾也就不再能夠從表演中體會到劇作所包含的故事情節以及敘事內涵，表演也就與作品的敘事外殼、抒情意蘊失去了聯繫。不是說純粹舞蹈化的表演不能算作表演，而是說純粹舞蹈化的表演已經不能稱之為戲劇表演，因為它已經與戲劇每個具體的內容失去了必要的聯繫。中國戲劇是一種以非真實的人生，也即戲劇化了的人生為表現對象的藝術類型，它要讓觀眾感受到舞台上那個與現實的人生不同的，經過某種變形與技巧處理的人生，所以它就要在與生活保持一定的也是必要的距離的同時，維持與現實的某種關係，哪怕是一種虛擬的、象徵性的關係，就像那根被當作馬鞭的小棍子與騎馬的行為及馬之間的關係一樣。而這卻不是純粹的舞蹈藝術內在的本質要求。
趙太侔曾經這樣分析國劇中的程式：
“一種藝術程式，絕不是偶然發生的，它必須是那件藝術必要的成分。必須經過長時間的生長，必須得到普遍的公認，必須使人不注意它，忘了它是程式-----是不近人情-----只看見它是藝術，這才見到它的功用。就如我們圖畫式的文字，從象形到篆隸，直到章草，中間都是程式的變化。現在寫起來，誰會疑問過，那一個字為何不像原來的物形？字的極端的程式化除了更便利適用外，是不是同時也增加了很大的藝術成分？舊劇中的程式同舊劇的各種技術，已經交融為一氣。我們見了並絲毫不懷疑的承認它是代表某項事物-----實在，連代表事物這件事也好像不曾注意。必須如此，才能經濟，才能集中我們的注意到更高更重要的部分。還有，我們要知道，上馬，關門，轉向，等等程式，已不僅是代表事物，實在都是舊劇動作的一部分，都屬於‘做工’。”
在這裡，“做工”這個術語是十分值得注意的。“做工”不是可有可無，也不僅僅是為了明示或暗示戲劇人物的言行舉止。如果表演中的程式僅僅只是為了讓我們知道它所表現的對象，那么國劇中根本不可能發展出各種飛跪、起霸、甩髮和翎子功、帽子功、扇子功、毯子功等等，對於符號化的，經常是有意地“做”出來的表演而言，這些動作都顯得過分複雜、過分誇張也過分困難。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中所表演的主人公一連串的掐花聞香，小心呵護的動作，決不是僅僅為了讓觀眾看懂她在演什麼，她之所以要把這一連串動作融化入整個表演身段之中，就是要用動作的高度變形，使觀眾的欣賞超越單純的認知層面，更注意表演本身，在表演層面上肯定她通過對這段戲的精心處理髮掘出的魅力。國劇表演之所以與實際人生有很大的也非常明顯的區別，這不是因為國劇演員沒有能力更好地、更逼真地摹仿生活，沒有能力演得更“像”，而是因為國劇從根本上就排斥那種對現實人生過分逼真的摹仿。這裡存在某種對現實有意的拒斥。用莊子的話說就是“非不能也，是不為也。”
國劇表演正是通過它在本質上與現實人生相背離的手法，即“間離效果”，使自身的藝術特徵與風格得以確立。這也正像在中國戲劇創造者與欣賞者的心理深處，“戲劇”這個詞從來都具有與“現實”這個詞相反的意思一樣。國劇表演隨時都要注意保持與生活之間的適當距離。這種距離只要不至於大到完全游離了表演動作所意指的事物的程度，越大的距離也就意味著越廣闊的想像空間，而觀眾用心填補這個空間的同時，他們的注意力也就已經從生活本身轉移到了從生活到戲劇的轉換，其中又主要集中注意力於這種轉換本身以及轉換的過程之中。從這個角度說，表演的程式化與作為純粹符號的語言文字的功能截然相反，它的主要目的不是為了用一串類似於餵雞的動作來告訴觀眾人物是在餵雞，它的價值也不在於演員能夠用某些模擬性的動作來讓觀眾似乎看到了在舞台上實際上並不存在的東西，而是為了讓觀眾通過表演與生活之間的區別，入神地欣賞這類略帶些許模擬色彩的表演的韻律美感。因而，在國劇中，甚至像飲酒和喝茶這樣一些生活中極常見的動作，這樣一些極易於現實化的動作，在由國劇演員在舞台上表演出來時，也要有意地從中發掘出“戲感”來，演員一手端著真的或模擬的酒杯茶盅，卻又偏要側過身子，用另一隻手的袖子將這動作遮掩起來，只留下一個漂亮的身段。
歸根結底，國劇各種各樣的程式，都是對生活的一種自覺的虛擬化表現。當人們明明有能力用摹仿的手法表現日常生活，卻偏偏要舍這種簡單直接的摹仿不用，去追逐更複雜繁難的非摹仿的表現手法，顯然並不如摹仿的寫實的手法更易於傳達戲劇內涵，那么，選擇這種特殊手法的人們必定是出於某種特殊的理由。程式的秘密正在於此，它正是通過舍易取難的途徑，使人生升華為藝術。
“間離效果”之所以能起作用的另一個前提，就是表演的存在。達到作為國劇藝術的重要表現手法之一的表演，它是否能夠單獨成為國劇觀眾的欣賞對象呢？當我們說藝術總是一個整體時，並不是說，這個整體的每一個個別部分，並不能獨立存在，哪怕是相對獨立地存在著。如同國劇觀眾經常只注目於作品中某個個別唱段，甚至只注目於某著名演員所唱的某一句的韻味，由此表現出國劇音樂有可能成為獨立的欣賞對象一樣，表演在它擁有了一定程度上的豐富內涵之後，同樣也有可能成為獨立的欣賞對象。在這種場合，表演有可能超越它作為唱白的輔助手段的層面，甚至索性超越為敘述劇情服務的層面，一躍而站到國劇舞台的中心位置，成為最令人矚目的戲劇手段。
二、在中國繪畫中：
“間離效果”在繪畫中的達成，首先要處理好內容和形式之間的關係。
在具體存在的繪畫收品里，內容和形式是互相依存，互為表里的，二者實際上不能截然分開，任何繪畫作品的內容都必須通過一定的形式才能表現出來，而任何繪畫形式也必然體現著一定的內容，二者是一組相對的概念，是相輔相成的。《文心雕龍》曾以人體的各部分比喻內容與形式之不可分。《附會》篇說：必“以情態為神明，事義為骨髓、辭彩為肌膚，官商為聲氣。”人的靈魂、骨髓、肌膚、聲氣本是內在的統一著的，繪畫作品的內容和形式也是血肉相聯的。任何事物都有著它的內容和形式的劃分，而內容和形式的劃分總是相對的，有條件的。因繪畫的內容總是通過一定的題材來表現的，題材又是根據畫家對生活的態度，從生活的原始素材中選取的。素材----題材----主題，便構成作品的內容，而內容要通過畫面的結構布局等（包括物質中介）形式手段來完成，而形式結構又必須依靠點、線、面和色彩等造型評議來完成。結構要素（如點、線、面、色彩等造型評議，以下簡稱“語言”）是形式結構的內容，又是作品題材內容的表現形式，題材主題是畫面形式的內容，又是反映現實生活的形式，主題是題材的思想內容，墨汁、顏料、紙絹等物質中介是點線面和色彩的物質內容，又是繪畫表現手段的物質形式。所以從創作角度看，主題—題材----構圖---語言----物質材料，是從內容到形式的相繼轉化，是由內到外的關係，從欣賞角度看，是物質材料---語言---構圖---題材----主題，是從外到內的關係，“披文入情，沿波討源”。這些相鄰的各對因素互為表里，某種因素是內容，也可以是形式。內容、形式可以相互轉化，互相依從而存在，互相比較而區別。所以繪畫作品把題材主題劃為內容因素，把結構語言劃為形式因素，都是相對而言，不是絕對的區分。內容和形式是對相對的概念，不是固定不變的。
繪畫中運用“間離效果”，其本質還是離不開“間離”的對象，即所要表現的內容。同時，要使“效果”的發生，也離不開“間離”的手段，即表現的形式。那么，內容和形式之間，就存在著如下的關係：
（一）、內容制約形式
內容與形式畢竟不能等同，而是有所區別的：有輕重、先後、內外、主次之分。劉勰說應該“為情而造文”，“不能為文而造情”。繪畫藝術反映生活、表現思想與審美情感，是畫家創作的基本目的，所以一件繪畫作品的高下優劣在相當大的程度上取決於內容，內容總是制約形式，總是先於形式。一定的藝術形式是為了表現一定的內容而產生的，繪畫作品的形式不同，總是因為其內容不同造成的。那為什麼相同內容的作品會有不同的形式呢？因為內容有不同的角度、側面、層次、深度、情節、成份等多種複雜的關係和形態，具體的某一種藝術形式不可能將這內容面面俱到地反映出來。比如畫同樣題材《文姬歸漢圖》，宋人陳居中畫的是大觀園式的長卷，取到達後的情景，而金人張瑀畫的卻是蔡文姬等在歸途中的情景。前者環境具體，取俯視中遠景，人物較小。後者無背景，取平視中景，人物刻畫較細膩。兩件作品題材內容相同，都是描繪同一歷史事件，可是表現形式完全兩樣。這是由於兩件作品選擇內容的情節、角度不一樣產生的。
內容可分成兩個方面，包括反映的現實生活和畫家給予的思想傾向、情感態度。以客觀現實生活為內容最重要的方面，因為畫家的主觀思想傾向、情感態度不是頭腦里固有的，而是客觀現實生活的一種反映，
從作品講，內容制約形式，從作品內容講，生活內容又制約思想內容，總之內容制約形式，形式要服從內容，要貼切地表達內容。毫無內容的所謂純形式的藝術作品是不存在的，因為有的形式本身就是內容。比如八大山人作品中的畫面往往大片空白，冷寂荒疏、天高地遠，魚、鳥都是怒目而視，他這種獨特的形式沒有具體明確的內容指向，作為形象內容的孤鳥、獨石、殘荷，僅是一種符號，並不是畫家要表現的真正內容，因此，八大山人繪畫中的構圖、筆墨、造型、款識章法等獨特形式本身就是內容。它表現了一種蕭條淡泊的情趣，孤傲忿世的情感。再有，原始彩陶身上的圖案紋飾，可說是“純形式”了，有什麼象徵意義姑且不論，就只講它們那種多樣統一、富於節奏的形式本身就是內容，因為從中可感覺到一種自然生命形式的美感。倘若有一種不能引起任何情緒和美感的“藝術形式”，那么也不可能含有“藝術內容”，因它根本不能稱之為“藝術”。
（二）、形式的獨立能動作用
中國繪畫作品的形式與內容相輔相成，關係緊密，但它畢竟和內容有所區別，把內容形式混為一談，認為一旦有內容，自然而然地會帶來相適應的形式，也是不正確的。形式雖受內容的制約，但在發展中具有相對的獨立性，形式可以反過來影響內容，能夠促進內容的變化，也能夠阻礙內容的變化。
繪畫形式一旦產生便具有一定的相對穩定性。
內容是革命性、變異性的；而形式是積累性的。
作為形式的要素（結構、語言、體裁等）有其自身的規律。在將特定生活反映於特定的形式之中時形式不僅要服從內容的表達，而且內容要受到一定形式規律的制約和限定。
形式的獨立性還表現在某些藝術形式的共同規律和共同的審美特徵上，這就更不是以內容的變化為轉移，它有獨立的審美價值，如繪畫中的對比統一，節奏美感等。
內容制約形式卻不能代替形式，如果內容就是形式，那么就不存在形式與容易不相適應的矛盾了。形式不是完全消極被動地決定於內容，它有著自己的積極能動作用。完美恰當的藝術形式，可以使真善美的藝術內容得到充分的表達，並廣泛傳播，深入人心，產生廣泛持久的社會效果。
（三）、內容與形式的統一
審美不單是形式問題，而且首先是內容問題。所謂真善美的統一，也不單指內容的真善和形式的美統一，內容本身也有個美不美的問題。藝術美不僅僅是歸結為藝術形式的美，也包括內容的美，是形式貼切地表現了內容，離開作品內容的形式不論怎樣“美”，也沒有意義。反之沒有美的藝術形式的作品，不論如何正確也沒有藝術價值。孔子提出“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子”的觀點。“質”者，“質樸”，可指藝術的內容，“文”者，“文采”，可指藝術的形式，“野”指粗陋，“史”指浮華，“文質彬彬”則指形式與內容結合得十分完美。“文勝質”或“質勝文”都不好，我們要求繪畫應是健康有益的內容與儘可能完美的藝術形式的統一。
（四）、中國繪畫作品的形式
用來表現作品內容的組織結構和表現手段的總和就是藝術作品的形式。
結構是組織藝術作品的內容，構成藝術形象和意境，從而製作成藝術作品的重要表現手段之一。沒有適當的組織手段，就不能構成完美的藝術作品，從素材到題材的抉擇，取捨是結構的第一步，從素材到形象的安排，布局是結構的第二步，結構就是這樣貫穿於形象構造的整個過程中。在《文心雕龍》里，結構又被稱為“附會”。齊勰寫到：“何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌論一篇，使雜而不越者也。若築室之須基物，裁衣之待縫緝矣。”清人汪琬有一段話也講得不錯，他說：“大家之有法，猶奕師之有譜，曲工之有節，匠氏之有繩度，不可不講求而自得者也。後之作者，唯其知字而不知句，知句而不知篇，於是有開而無合，有呼而無應，有前後而無操縱頓挫，不散則亂，譬如驅烏合之市人，而思制勝於天下，其不立敗者幾希。”他強調了開合、呼應、頓挫等結構手段的必要性。
組織結構的基本環節是剪裁和布局。
剪裁：按照主題取捨題材，刪繁取簡，熔煉精華。
布局：研究畫面上景物的位置、結構問題。
唐代張彥遠說：“至於經營位置，則畫之總要。”明李日華也說：“大都畫法以布置意象為第一。”
中國繪畫的布局規律：
第一大勢：清笪重光說：“得勢則隨意經營，一偶皆是，失勢則盡心收拾，滿幅都非。”漢劉安論畫：“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”
第二開合：布置的放收，起結，生髮收拾。
第三主客：畫面形象須有主有次，有中心有重點。
第四虛實：疏密、濃淡、聚散、露藏。
“間離效果”的另一個重要發生手段，就是臉譜的套用。
臉譜，作為戲劇表演過程中最具特色之一，也深深吸引了我的注意，臉譜的色彩，具有情感表達的符號意義，如紅色表示忠烈，黑色表示魯莽豪爽，黃色表示勇猛凶暴，白色表示陰險狡猾。而譜式也表現了各種人物的特點，如“水白臉，一般用於上層統治者，其為人多是心懷否測，笑裡藏刀，六分臉一般用於年邁之人，見以正直果敢的老將居多；三塊瓦臉，十字門臉一般用於武將；碎臉一般用於性格暴烈的武將和綠林好漢”[8]等等。
誠然，臉譜的運用，能表現一個人的特點，但如果只是為了完美模擬對象，那運用當今的化裝技術，完全可以造出一張“對象”的“真的面貌”來，是不是就可以不用“假的臉譜”了呢?答案當然是否定的。因為，臉譜不光有這些裝飾表現功能，更深層次的，還是要引起“間離效果”的作用來。
而在傳統中國花鳥畫中，也同樣有這樣的“臉譜化”出現。如宋·崔白（傳）的《枇杷孔雀》中的孔雀，宋·趙佶《芙蓉錦雞》中的錦雞，元·趙孟頫《桃鳩圖》中的斑鳩。欣賞這些作品，我們無不對其中的禽鳥造型之生動準確，色彩之真實鮮明而擊節嘆服；而當真正比對真實鳥類圖片後，我們才驚詫地發現，原來真的差之“不止毫釐”。首先，在羽毛的分布上，誇張地區分各個部分；並賦於色彩對比更為強烈的色塊，在不改變物種的生態情狀下，極大地豐富了視覺感觀上的“炫目點”；而在一些瑣碎的結構及斑紋上，或刪減，或誇張，使之更具裝飾的美感。這時，這件作品上的禽鳥，已完全不再是單純意義上的自然對象的描摹了，變成了比真實更具“真實感”的藝術品。“隨類賦彩”，其關鍵，無外乎一個“賦”字；而這個“彩”也決不是單單觀察自然後被動的描繪，而是畫家能動地感知、體會、創造後，真正“賦予”對象的“彩”。
第三節 從欣賞角度看“間離效果”
一、在中國戲劇中：
“間離效果”在戲劇欣賞中的意義，其實，就在乎一個“演”。這個“演”，既是表演者，又是表演的手段。
“演人物，跟演行當，這是兩條路子，在中國表演藝術中，一條是正確的路子，一條是錯誤的路子。演行當是演人物的一種末流，是表演藝術的僵化。”[9]
中國的藝術理論里有一些話，在戲曲里是這么講的，叫做“演死了，演活了”，什麼叫“演死了”？是說演員一定要把技術練得扎紮實實的，不要偷工減料，但在技術學到手以後，等到演員去演人物的時候，到底如何去運用這些技術，就全靠他自己的掌握，全靠他對人物的體會，這就叫“演活了”。
晉南蒲劇中有一個很有名的演員閻適春，他演一個戲叫做“殺驛”，演的是一個驛丞，一次解來一個犯官，他想救這個人，可是他要是救這個人，他的官就要丟了，救還是不救，心裡非常矛盾。在這裡中國的戲曲就很高明，這個驛丞對這個事是辦還是不辦，這可不能找任何人商量，因此也就不能借對話來表現，如果用獨白和獨唱也感到不能表現這個心裡的劇烈矛盾，怎么辦呢？他巧妙地運用了紗帽翅的技巧，觀眾只見他的紗帽翅慢慢地在抖動，這暗示他腦子裡在緊張地思考，這邊的帽翅抖了一陣，那邊的接著抖了起來，表示他這么想想又那么想想，突然之間，兩個紗帽翅全停了，一點都不動了，這使觀眾立刻意識到他是做了決定了。
戲曲演員接受了程式技術的嚴格訓練以後，就為舞台動作打下了基礎，為表演準備了某些條件。但是程式技術不是表演藝術，如果單純地拿程式技術到舞台上去表演，那怎么能算是藝術呢？因此學會了一整套程式技術未必一定能表演戲曲，或者說未必一定能表演好戲曲。要解決這個問題，關鍵在於如何正確和恰當地運用程式手段來為表演服務。運用得好，就能算是表演藝術，如果完全是形式主義，那就不成為藝術，只能說是在練功。
傳統的戲曲表演有程式技術，而且一貫主張必須有程式技術，如果沒有它，就失去了戲曲表演的必要手段。另外，傳統的戲曲表演決不是為程式而程式，為技術而技術，必須正確恰當地運用程式技術來表現人物，這是根據表演人物，表演生活的需要，不斷地在豐富程式技術，變化程式技術，發展和創造程式技術，所以說程式藝術和表演藝術的關係是一個辯證的關係。
“間離效果”的運用，也並不是一成不變的。“新”，也是“陌生化”在戲劇中的一個典型運用。
觀眾既要看戲，又要看藝，但有一點是共同的，那就是求新。有很多劇目，觀眾對其劇情早已了如指掌，但他們還是不厭其煩地一看再看。其原因可能有兩方面：從看戲說，每次觀劇都可能對戲本身有新的，前所未有的感受，從看藝說，每次觀劇都可能欣賞到演員新的，與前不同藝術處理。從演員角度說，由於每次演出的主觀條件（演員本人對劇本的理解等）和客觀條作（觀眾狀況）等會有變化，因此每次演出都是一次再體驗，再表現，再創作。如果不能做到這一點，觀眾就會覺得一次新鮮，二次平淡，三次膩煩。戲諺說：“熟戲三分生，才能抓住人”，“避熟就生，運熟入生”，就是這個道理。“生”與“熟”的這種關係，在中國古典藝術中是一個重要規律，戲曲藝術尤其是如此。張岱在《祁奕遠鮮雲小伶歌》中稱讚祁奕遠家班“鮮雲小傒真奇異，日日不同是其戲”，“老腔既改白字換，誰能練熟更還生”。在《與何紫翔》一文中，張岱更說演戲應當如同彈琴一樣，在“十分純熟”的基礎上，經過“十分淘洗”“十分脫化”，“練熟還生”，才能經常保持“一口生氣”。一個演員演戲倘能如戲諺所說“既不要熟，又不要流，更不要油”，“熟戲生啃”，那么他的演出就能對觀眾保持長久的新鮮感和吸引力。
二、在中國繪畫中：
“間離效果”要在欣賞者中起到效果，就必須依賴於藝術家對藝術作品的形象性、審美性與情感性的處理達到理想的程度。
（一）、形象性
藝術在把握客觀現實的時候，從不把事物的具體可感的現象形態----事物的表象、形象觀念像其他意識形態一樣作為跳板拋棄，而是對它們進行加工改造，使之成為內在本質的集中表現，或者說成為本質規律現象的直觀形式。
藝術家創造藝術形象雖然須以現實生活為依據，甚至可以真人真事為原型，但絕對不像科學那樣照搬，而是在原型的基礎上進行加工改造，運用藝術想像和虛構，對眾多的生活現象加以集中概括，增加或減少點什麼都無妨礙。
藝術形象是藝術家依據現實生活的因為邏輯，以鮮明的傾向和熱烈的情感，通過想像和虛構而進行的藝術創造。
（二）、審美性
藝術是一種審美意識，又是一種審美對象。既是一種審美認識關係，又是一種審美實踐關係。審美是從實用的合理性及理想中派生的，且與它同時發生，如果基本審美形式能從對象中分離出來，獨立存在，這就是藝術。這裡我們使用的認識是通過藝術形象的生活再現來實現的。有無審美價值是判斷是否是藝術形象的根本標誌。如植物教科書插圖中心竹子和鄭板橋繪畫裡的風雨竹，前者僅是圖解，後者那在風雨中傲然挺立的姿態象徵著人的形象，寄託了他“好似老夫多倔強，雪深一尺有低頭？”的棄官自重的高潔情操和品格。那形如剪影的平面處理，遒勁有力的用墨、疏密有臻的節奏感、清雅淡恬的墨色韻味，都給我們以美的享受，顯然後者是藝術形象。
（三）、情感性
藝術的情感，情緒沒有必要是真實發生的情感概念，它是一種想像出來的情感和情緒，或者想像出來的主觀現實（存在），在藝術品中，情感是構想、闡述、展現出來的。真正能將這種情感標示出來的符號就是藝術作品。“所謂藝術品，說到底也就是情感的表現。”[10]
繪畫藝術能用情感的形式去喚起審美主體的情感共鳴，使人們能恨能愛，能喜能悲，能哭能笑，能肯定能否定，使人心靈激盪，從而獲得審美享受，這就是藝術的情感力量。
在中國畫論中有“感物而動，情即生焉”的說法，情感是與形象俱生的，畫家塑造形象與表達情感實際上是一回事，是一種行為的兩種效果，形象悅目，情感賞心。如果離開了形象，情感就會等於零。任何藝術家的筆下，都是有情的。羅丹說：“藝術就是感情。”[11]不光是描寫的人和事是有感情的，即使自然景色本身並無情感可言，可是描繪自然景色的藝術作品卻往往是借景物來抒發人的感情的。近代學者王國維稱“一切景語，皆情語也。”[12]因此藝術的情感與形象是一對孿生兄弟，密不可分。普列漢諾夫說：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是並非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要之點。”[13]
中國繪畫中表現的情感是如何產生出來的呢？第一是畫家體現在繪畫形象身上的情感，這來自創作主體於創作主體之外的對象的情感，這來自創作對象的客觀方面。繪畫藝術的情感便是這兩方面情感的統一。因此中國畫家要創造出具體豐富情感的繪畫作品，首先要注意培養自己的情感。我國古代畫家十分重視創作的情感、激情、興味與靈感的作用。如清代畫家徐沁談到沈誠“興致所到，揮染山水，自成一家”寧珏“酒酣歌罷，筆騰墨舞，牛舜耕畫大龍遊戲”，“解衣磅礴，信手即成”等等。魯迅也反對那種“感情已經冰結的思想家”強調藝術家比一般人應更加富於激情，易於激動，對待生活應有更加強烈的愛憎態度，對待生活要像孩子般的感到新鮮、熱切，充滿興味。更重要的是畫家要深入生活，多接觸各種人和事物，經常注意培養自己豐富的情感感受力。
結論
“間離效果”在中國繪畫理論及創作中的引用，使我們更清晰地意識到，中國繪畫作為視覺藝術的一種表現形式，其重點並非“再現”，而是“演繹”。“似與不似”並不是追求的目的，而是一種手段。真正的目的，在於通過作者類似於“間離效果”的運用，使作品脫離了單純意義上的“對象化”；而真正能給予欣賞者“畫外之意、弦外之音”。
參考文獻
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[9]李偉主編，《戲曲考論（戲曲卷）》，2008年12月，上海文藝出版社，上海，P260
[10][美]蘇珊·郎格，《藝術問題》中譯本，1983年，中國社會科學出版社，北京，P121
[11][法]羅丹，《羅丹藝術論》，1978年，人民美術出版社，上海，P3
[12]清·王國維，《人間詞話》·《中國歷代文論選》一卷本，1979年，上海古籍出版社，上海，P447
[13][俄]普列漢諾夫，《論藝術——沒有地址的信》，1964年，三聯書店，北京，P4
