美學思想
美學方法
溫克爾曼從對藝術作品的直觀感受出發，經過批評的中介，而達到美學的理論高度。即：藝術作品——直觀感覺——分析批評——美學理論。
美學特性
溫克爾曼開闢了一條以造型藝術為主要研究對象的美學新途徑，從觀察古代藝術理想得到啟發，替藝術欣賞養成了一種新的敏感，把庸俗的目的說的單純模仿自然說都給粉碎了，很有力地主張要在藝術作品和藝術史里找出藝術的理念。在溫克爾曼以前，美學很大程度上是詩學，即以文學為主要研究對象。
美學貢獻
著名美學史家鮑桑葵評論：溫克爾曼的見解是席勒和歌德、黑格爾和謝林的心腦中生了根的，並且對今天的歷史研究和考古學研究所具有的關心人和善於設身處地的精神，作出了不可估量的貢獻。
藝術理想
一方面溫克爾曼繼承古希臘美學家關於藝術模仿自然的原則的思想，另一方面他承認希臘藝術家在創造藝術美方面作出的努力，所以溫克爾曼將自然與創造的完美結合所達到的"完善的美" 作為其最高藝術理想。溫克爾曼認為古典藝術的最高理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”。
美學理念
一、美是完善。這種完善的美是“通向普遍的美和對它加以理想塑造的道路。”
二、美是多樣統一與單純。“其形象的形式單純，連續不斷，在統一中豐富多樣，因而也是諧調的。”
三、以和諧為美。
個人經歷
溫克爾曼約翰·約阿辛·溫克爾曼 （Johann Joachin Winckelmann）
1743年，剛滿26歲的溫克爾曼依靠自己的努力，在舍豪森的一所文法中學擔任了校長的高級助理。從此，他有了固定的收入來源，因而對古物的收集更為迷戀。5年後，他又謀到一個職位，在薩克森州的德勒斯登附近的布魯諾伯爵家當圖書管理員，幫助伯爵編寫一部日爾曼帝國的歷史。自此，他毫不留戀地離開了腓特烈大帝統治下的普魯士。
歷史
腓特烈大帝於1748年登基，一上台就擴充軍隊，拓展領士，先後發動了三次西里西亞戰爭，並強化軍事專制統治。當時的普魯士，容克?Junker 是上層統治階級，他們粗獷、暴戾，眼光狹隘，政治上屬於保守派，主張君主專制，崇尚武力。這群人操縱著國家機器，壟斷了行政和軍隊中的一切職務，軍國主義氣焰十分囂張，軍隊成為王國的中心，工業、商業、農業、文化等一切的發展都要視其能否增強軍事力量而定，軍費開支占全部國家收入的7/11，國王所關心的是滿足宮廷和貴族需要的奢侈品，格外優遇的是製造武器和軍服的手工工場，而廣大的工人和農民為此必須承受沉重的負擔。曾有人這樣描述普魯士的軍國主義：“對其他國家來說，是國家擁有一支軍隊；對普魯士而言，則是軍隊擁有一個國家。”
腓特烈大帝依靠龐大的軍事官僚機構，在普魯士實行嚴厲的君主專制統治，各部各級均以忠誠為行為準則。官吏對國王，也像士兵對軍官一樣，只有無條件服從，所有內政、外交的重大決策都由國王獨斷。馬克思在描寫普魯士專制主義時指出：你每邁一步，甚至只是走動一下，都要受到萬能的官僚制度這個純粹普魯士土生土長的第二天神的干涉。沒有當局的許可，你不能生，不能死，不能結婚，不能寫信，不能思想，不能出版，不能做買賣，不能教書，不能學習，不能集會，不能開工廠，不能遷徙，什麼都不能做。至於科學和宗教自由，取消領主裁判權，廢除等級特權，……都不過是痴人說夢，瞎話一通，根本無法實現。
生長在這樣一種專橫環境之中的溫克爾曼，毫無自由可言，因而對普魯士深惡痛絕，認為那是“暴政肆虐的地方”。在以後的回憶中，他對在普魯士度過的歲月不寒而慄，說“至少我感受最深的是奴役”。這次遷居決定了他未來的生活和學術道路。
德勒斯登的藝術氛圍相當濃厚，許多有聲望的藝術家慕名而來，組成各種各樣的藝術團體，並且古代文物的收藏也豐富多彩，為德意志之冠，有“易北河上的佛羅倫斯”之稱。這正是溫克爾曼所渴求的地方。他原打算去國外旅行，比如到埃及去收集古物。如今在德勒斯登，他有機會研究古物，因而便放棄了先前的計畫。在這裡，他結識了許多知名的藝術家，對其未來的學術發展大有裨益。同時他還埋頭於古代文物的收集與研究，寫出了一系列的著作，如寫於1755年的《希臘雕像繪畫沉思錄》等。這些書一經問世，立即在全歐洲引起強烈反響，受到普遍讚揚。但他並不滿足於此，他心中隱藏著一個龐大的計畫，此時是將這一計畫付諸實踐的時候了。
（二）
龐培?Pompei 古城位於義大利那不勒斯東南維蘇威火山腳下，始建於公元前6世紀，為希臘移民城邦庫美制下的小鎮，前3世紀歸屬羅馬，有兩三萬人口。古城背山面海，別墅林立，是一座繁華熱鬧的商業城市。公元79年，維蘇威火山大爆發，給了龐培毀滅性的打擊，全城埋於火山灰下。隨著歲月的流逝，龐培城的慘劇逐漸被世人遺忘了。直到1739年，一位名叫阿爾比勒的技術專家在考察地下隧道時偶然發現了被埋沒的古城，從此開始了對這個地下古城的發掘工作，成為歐洲近代考古發掘之先聲。
龐培古城的發掘，獲得豐富的繪畫、雕刻、工藝品及古代建築資料，對歷史、考古、美術研究及文藝思想皆有深刻影響。出土的遺物，如劇院、廣場、廟宇、法院、鬥劍士營房、男女浴池、妓院等，一應俱全。不少房屋裡的牆壁、窗戶、家具、器皿均保存完好，甚至連爐子裡烤好的麵包，放置在櫥子裡帶殼的雞蛋，瓦缸里存放的小麥、蠶豆，也都歷歷可辨。所有這些相當完整地反映了當時羅馬城鎮各方面的生活情況，2000年前的古代歷史圖像又重新出現在人們的眼前，栩栩如生。特別是精美的壁畫遺存，時間跨度長達四百餘年?公元前3世紀——公元79年 ，具有多種風格，手法上也各有特色，反映了古典壁畫的高超水平。因此，龐培的發掘震動了世界，吸引了眾多的專家學者，德國著名作家歌德說：“我認為再也沒有比這更有趣的了。”另一位詩人和劇作家席勒也賦詩道：“是什麼這樣奇妙?/我們祈求清泉飲用，可是，/啊，大地，您的懷裡流出來的是什麼?/難道地下深處也藏有生命?/那熔岩層下覆蓋著/一個不為人知的民族?/早已逝去的人們，/難道又回來了嗎?/快來看吧，希臘人、羅馬人，/古老的龐培城又重見天日，/海格力斯也出現了！”溫克爾曼也不例外。他朝思暮想之事就是親臨發掘現場，目睹龐培古城的丰采。對他來說，德勒斯登太小了，義大利的古城龐培、海格力斯在召喚他。為了能夠在義大利工作方便，他改宗皈依了天主教。
溫克爾曼本來就是一名信仰自由的人，從不拘泥於宗教的陳規戒律，儘管改變了信仰，但他的獨立精神和自由思想沒有絲毫改變，甚至比先前更為強烈。隨著時間的流逝，這種傾向愈加明顯，他認為為了實現自己的夢想，值得去教堂做做彌撒，況且，改宗僅是暫時的手段，而非最終的目的，為了能去義大利研究古物，他有什麼不能放棄的呢?
這一夙願終於實現了，1758年，他成了梵蒂岡樞機主教亞爾巴尼古物藏品的管理員。5年後，即1763年，他又被任命為羅馬城內及其附近地區的文物總監。這樣，他便有了實地考察文物的良機，他立即利用這一身份訪問了魂牽夢繞的龐培和海格力斯古城，取得了豐碩的成果，寫了《論海格力斯的出土物》及《未經發表的古物》等著作。
龐培和海格力斯古城早年的發掘工作完全是靠碰運氣，亂挖一氣，毫無計畫可言，更談不上用科學方法進行考古發掘了。國王和王后在學識和審美方面的水平很低，無法了解文物的真正價值。而參加發掘工作的人員所期望的不過是交上一次鴻運，發一筆金銀財而已。他們關心的只是精美的雕像、黃金和裝飾品，對其他東西則沒有絲毫興趣。並且地方當局所採取的保密措施使得情況更為糟糕，他們禁止任何人訪問這兩座古城，無論是旅行者還是歷史研究人員，都被當做奸細看待，這在一定程度上限制了對於龐培城文物所作的正常研究。
18世紀的文人學士還是第一次看到了這樣一座內容豐富而生動的歷史博物館，儘管文藝復興提高了人們欣賞古代文物的能力，但一些有識之士並不僅僅滿足於欣賞和獵奇，由於科學的崛起，他們希望致力於研究這些文物背後所蘊藏的史實。要勝任這兩方面的工作，就不僅要熱愛古代藝術，而且又要具備系統調查和評判能力，而溫克爾曼就是這樣一位兼具兩種才能的絕佳人選。因此，溫克爾曼闖進了這個充滿妒忌、陰謀和迂腐氣息的圈子，雖然他的職務是文物總監，但依然被當做間諜看待。在歷經重重艱難阻撓後，他終於獲準參觀皇家博物館，這裡陳列著大量從龐培和海格力斯兩座古城發掘出土的珍貴文物。與此同時，他又被告知，嚴禁對收藏在那兒的雕刻品作哪怕是最簡單的速寫。
這項無理的規定使得溫克爾曼大為惱怒，但也無可奈何。他只好按照當局的指令，在博物館一面從事研究工作，一面尋找機會，爭取能到發掘現場，獲取第一手資料。就在此時，他在寄宿的奧古斯丁修道院結識了一位興趣和氣質與自己相近的朋友——皮亞奇神甫。神甫正在從事保存古手卷的工作，因為出土的紙草卷古文書一經觸摸，便馬上變成炭塵，不復存在，人們由於先前能夠見到裡面收藏的大量古文書而感到的快樂很快就煙消雲散。儘管也嘗試用各種辦法來搶救這些古籍，但均不見效。皮亞奇神甫帶來一個“很像假髮師用以加工發套的框架”，聲稱能用這個工具展開破爛的紙卷，獲準試驗後，他用難以置信的細膩動作，以揀絨毛似的精巧手法，在他發明的小工具上，一毫米一毫米地展開手卷，然後再加以烤乾，保存了古手卷的原貌。溫克爾曼結識皮亞奇神甫時，神甫從事這項艱苦細緻的工作已經好多年了，在保存古手卷方面幹得非常出色。溫克爾曼從皮亞奇神甫那裡不僅學會了這門技術，更為重要的是，他從古手卷中了解了大量關於古代文物的論述，其中就有菲洛狄姆斯所作有關音樂的文章等，為他以後寫作的《古代美術史》提供了絕對珍貴的材料。
當局一直拒絕溫克爾曼訪問發掘現場，只是命令他呆在圖書館裡。儘管如此，溫克爾曼還是賄賂了工地上的監工，得以親眼目睹了幾件零星文物。但這遠遠不能滿足研究需要，他一直想對古代希臘、羅馬的文化作綜合性的考察，而出土的大批文物對於這項研究非常重要，幫助極大。因為新發現文物中有幾件表現性行為的雕像和繪畫，可以清楚地看到古代希臘人的日常社會生活、宗教信仰等方面的狀況，而這是文獻史書所沒有記載的內容，對於研究古代文化是至關重要的，具有彌足珍貴的價值。
可是，孤陋寡聞、目光短淺的國王看到一座森林神與山羊交媾的雕像大為震驚，為了教化的緣故，下令把所有新出土的、含有淫猥色彩的雕像和繪畫都裝運到羅馬封存保管起來。因此，溫克爾曼便無緣目睹這些新出土、意義重大的珍品。對他的研究來說，這不能不說是一大損失。這種人為的障礙，限制了他的研究範圍。但是，溫克爾曼還是在1762年發表了第一封公開信——《論海格力斯的出土物》。兩年之後，他第二次訪問了該城的皇家博物館，又撰寫了一篇評論，向全世界清晰而客觀地描繪了從維蘇威火山斜坡下出土的古代文物。這兩篇文章都包含有他在皮亞奇神甫處聽到的對當局的尖銳指責及自己的所見所聞，語帶譏刺，言辭十分激烈。溫克爾曼之所以這樣做，是有充分根據的，也是可以理解的，他抱怨說，按照現在的速度發掘，再過幾百年也無法完成龐培城的發掘任務。但是，這種做法激怒了王公貴族，因此，當他的第二篇文章的法文譯本傳到那不勒斯宮廷時，群情激憤，認為這個德國佬在獲準去博物館參觀訪問後反而惡語相加，真是以怨報德，實為不可饒恕之人。
溫克爾曼的主要著作《古代美術史》成功地把無數文物整理出一個頭緒來，這些古董在當時被視為最下流的東西而擱置不問。他提出要以發展的觀點看待古代藝術品，並以正確無誤的感受去探索古代藝術品所要表達的真實涵義，用十分生動的語言加以敘述，展示了通過古代文物去理解古代文化的方法，並且促使人們去發現像龐培古城那樣充滿藝術珍品的寶庫。在這方面，古人留下的記載極少，溫克爾曼根據零散的資料，建立了一套研究體系，他在考古學方面的學術思想轟動了歐洲。
記載
《古代美術史》並不僅僅是一部描述各個時期藝術變遷的歷史，而是含有更為廣泛的內容。溫克爾曼想在書中提出一個體系，表明藝術的起源、發展、變化和衰落，同時指出每一個國家在不同階段內每位藝術家的風格。他從許多現存的古代文物中，儘可能證明這一體系的完整性。溫克爾曼對此書特別鍾愛，宣稱這部書“是沒有先例的”。實際情形確如他所預料的那樣，《古代美術史》於1764年首先出版了德文版，接著又出版了英文和法文版，成為新古典主義的指南。由於溫克爾曼偏愛古代希臘藝術的審美情趣，通過為那些觀光旅遊的人所寫的旅行指南之類的書籍，廣泛而深入地影響社會大眾。因此，整個歐洲知識界都如饑似渴地為古代的理想所傾倒，引起了世界範圍內搜尋精美的古代藝術品的熱潮，它給人們指明了通過文物了解古代文化的方法，點燃了人們發掘更多的文化寶藏的希望。同時，溫克爾曼銳敏的觀察和獨到的見解，在確定下一個世紀考古學發展道路方面起了極為重要的作用，為考古學的誕生作了前期準備工作。
《未經發表的古物》一書出版於1767年，溫克爾曼在書中為古物學的研究提供了有效的方法，為新興考古學提供了科學的武器。為了詮釋希臘雕像的涵義，他徹底研究了希臘神話的整體輪廓，認為古希臘不僅有“神人”，也有普通的凡人。他通過接觸實物，顯示了一種罕見的才能，即善於發現細微的線索，從中找出問題。在他之前，所謂的“考古學”，儘管只是古物的收藏和欣賞，仍然受到一些偏頗的哲 學觀點的嚴重影響，並為歷史學家的意見所左右。溫克爾曼完全改變了這種局面，確定了未來考古學的新準則。後來有些更為古老的文化，儘管年代久遠但能免於湮沒，他的研究方法無疑起了很大的作用。
評價
溫克爾曼對古代世界的概念是高度理想化的，勾畫了一幅理想主義的畫面。事實上，古代希臘藝術並不是一片優美的景物襯托著一群結構嚴謹、潔白無瑕的人物形象。相反，古希臘的造型藝術品色彩斑斕，所有雕像都用顏料染成五顏六色。如雅典城頭一尊大理石女神雕像就塗著紅、綠、藍、黃四種顏色，許多雕像被染成紅唇，裝飾著寶石做成的明亮眼睛，有的還安著人工睫毛。由於過於理想化，儘管他研究了浩繁的材料，但對希臘藝術品的了解還是有限的。他所看到的絕大部分是羅馬時代的複製品，由於經歷過無數次的雨水沖刷和風沙侵蝕，從而使得一些原來潔白的雕像顯得斑痕累累，這在一定程度上影響了他的研究。因此，今天看來，溫克爾曼的不少觀點是錯誤的，其中有些結論過於草率。比如關於一尊名叫拉奧孔的希臘雕像的創作年代，溫克爾曼認為是亞歷山大大帝時期的作品。今天已經確定，這是公元前一世紀中葉左右興起的羅茲派?Rhodian School 藝術家合作完成的雕刻傑作。
溫克爾曼的主要貢獻在於：他是第一個利用古代的遺物，而不是專靠古代的文獻，從事歐洲古代史研究的。他以保存在羅馬等地的許多古代美術品為資料，從歷史的角度研究古代藝術，把原來一團亂麻似的文物整理出一點頭緒，並且盡其所能以真實的知識代替主觀的臆測。他所創造的一整套研究方法為考古學的發展指明了方向，即他採用全新的方法處理文物，並將這一處理方法引進古典雕像研究領域，放棄了過去以辨認著名歷史人物或根據雕像的所有者為雕像分類標準的做法，構建了一種新的編年結構，永久性地影響到考古學觀察、展示和討論問題的方式。
溫克爾曼也有上當受騙的時候，騙他的是卡桑諾瓦，一位為其《未經發表的古物》作插圖的畫家。卡桑諾瓦在那不勒斯畫了三幅畫，一幅畫的是丘比特和甘尼米德，另外兩幅是舞蹈的女人。他把這些畫寄給溫克爾曼，並告訴是從龐培古城的牆上取下來的。為求逼真，他又捏造了許多動人的情節：什麼這幾幅畫是一位軍官分成幾塊偷偷地弄出來的，什麼出生入死，黑暗如漆，古墓鬼影幢幢……總之，卡桑諾瓦編了一整套謊話，結果使得溫克爾曼深信不疑。他不僅相信這些畫都是真品，而且在《古代美術史》第五節中對這些畫作了詳細的說明，還特別提到了那幅《甘尼米德》，說是“過去從未被發現的”一幅畫。他寫道：“畢竟是丘比特的心上人，她是古人留給我們最美的形象之一，畫像表現了本能的性的幸福，好像生活的全部是一個悠長的吻。”因此，溫克爾曼對每一件古物所作的初步解釋，儘管材料很完整，也可以根據古希臘歷史學家希羅多德的著作來判斷古代藝術品及其作者和創作年代，但由於存在文物的真偽問題，要做出正確的解釋又不知要困難多少倍?
1764年，羅馬有人為他畫了一幅素描像，畫面上的溫克爾曼坐在那裡，面前放著一本打開的書，手裡拿著一支鵝毛筆，鼻子很大，嘴和下巴顯得柔和、豐滿。整個畫像給人的印象是：他天生是一位藝術家，而不像一名學者。綜觀其一生，溫克爾曼可以說是集藝術家和學者於一體的、承前啟後的一代偉人。
溫克爾曼是他所下榻的這家旅館的貴賓之一，自然引人注目。他衣著華麗，舉止瀟灑，好與人交際，有時還喜歡拿出幾枚金幣向別人炫耀，告訴這是他謁見神聖羅馬帝國皇后瑪利亞的紀念品。這引起了歹徒謀財害命的欲望，因而導致了他慘死的悲劇。溫克爾曼生前寫的最後兩個字是：“應當”……
溫克爾曼儘管英年早逝，但他一生的事業卻在其身後結出了豐碩的果實。今天，他的後繼者散布在世界各地，其所開創的考古學也日漸成為一門全球性的顯學。他留下的卷帙浩繁的著作對後世的影響深遠，奠定了考古學的基本框架，並展示了傳統雕像的處理方式，因此，贏得了世界範圍的尊敬，被譽為“考古學之父”。每年的12月9日，即他生日的那天，羅馬和雅典等地的著名考古學院的學生都要舉行紀念會，以緬懷這位考古學的奠基人。歌德曾懷著敬慕的心情激動地說：“溫克爾曼就像哥倫布，不僅發現了新世界，而且以預告未來鼓舞他人，人們讀了他的書，即使沒有學到什麼，也能從此成為新人。”溫克爾曼流傳給世人的，是一場將藝術歷史與藝術生命相融和的民眾性運動。他對萊辛、赫爾德、歌德、席勒、荷爾德林、海涅、尼采等人均產生了巨大的影響。
