傳奇
從傳奇來看,清初的劇壇,氣氛相當活躍。朝代的興亡,民族的危難,以及晚明以來城市工商經濟的蓬勃發展,市民階層力量的壯大,擴展了作家的視野，使戲劇創作的題材，從才子佳人的陳腐公式中解脫出來。作家們或秉遺民志氣，假歷史人物與故事抒發胸中的憤懣；或表彰“忠、孝、節義”,以鞭撻投降屈膝的“貳臣”；或取民間流行的傳說，描寫人情風俗、世態炎涼。順治到康熙初年,以李玉為首的“蘇州派”作家,針對晚明傳奇文采繁縟、情節冗長、不合舞台演出要求的弊端，大力從事改革。他們注重以戲曲反映時事，反映社會鬥爭，廣泛描寫市民階層的各種人物，努力表現人民的思想感情與願望。並且緊縮場次，運用通俗淺近的曲白；音樂方面，以南北合套的方式增強藝術的表現力，收到了良好的效果，受到戲班與觀眾的歡迎，給清初的劇壇帶來了清新的氣息。
在“蘇州派”作家創作的數量眾多的傳奇中，傑出的作品要推李玉畢魏葉時章、朱合寫的《清忠譜》。該劇敘寫激於義憤的蘇州市民，為抗議廠衛暴行和支持東林黨，與代表宮廷勢力的魏忠賢集團所進行的一場政治鬥爭。劇中創造性的夾寫了民眾場面，氣氛逼真。他如揭露酷吏草菅人命的《雙熊夢》（朱撰，一名《十五貫》），歌頌草莽英雄豪俠仗義、斥責封建政治腐敗的《琥珀匙》（葉稚斐作），描寫封建統治集團內部矛盾的《漁家樂》（朱作）、《黨人碑》(丘園作)，歌頌民族英雄、痛斥臣賣國的《牛頭山》(李玉作)，也都是有影響的好作品。
與此同時，浙江蘭的李漁，專心致力於喜劇的創作,所撰《笠翁十種曲》,在士大夫中頗受歡迎，其中比較著名的是《風箏誤》、《奈何天》和《意中緣》。雖然他的劇作情節曲折，語言淺近易懂，但往往鼓吹封建倫理道學，又喜借劇中人物的生理缺陷製造矛盾，且雜有大量庸俗的惡諢。李漁傳奇創作的思想內容，和他在《閒情偶寄》戲曲理論中表現的卓越見解恰成鮮明對照。尤侗以科場弊病為題的《鈞天樂》，寫於取士不公的順治十四年開科時期,有明確的針對性萬樹的《風流棒》、《空青石》、《念八翻》，俱寫才子成名，其中一夫二婦的風流韻事，則體現了封建文人庸俗的生活趣味。
康熙中葉，洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》相繼問世,它使傳奇創作進入又一次高峰,世有“南洪”“北孔”之說。兩部傳奇都借歷史人物與愛情故事為線索,有意識地總結朝代興亡的歷史教訓,各有成就。《長生殿》的作者，精通音律，廣富才情。但由於一方面要歌頌李隆基、楊玉環生死不渝的愛情，另一方面又要批判這種愛情所導致的偏耽享樂，給國家和人民帶來了災難的罪惡，致使主題和主人公的形象存在矛盾。《桃花扇》中,主人公侯方域與李香君的愛情悲劇,卻因與國家的興亡、民族的命運及南明王朝內部激烈的政治鬥爭緊密結合,主題思想更顯鮮明深刻。在藝術處理方面,《長生殿》的情節結構，以金釵鈿盒(象徵李、楊情緣)為中心線索，縱橫展開，交織成篇。但前半部的寫實和後半部的虛構，風格不夠統一。《桃花扇》卻能巧妙地把統治階級內部的忠鬥爭、民族矛盾與侯、李的愛情波折，嚴密地組織成一個有機的整體，寓意深刻,感情強烈,情節曲折動人。自此以後，傳奇因文字獄的屢興和作家們偏嗜崑腔而陷入低潮。雍正、乾隆時期，人們只能看到夏綸等頌揚封建倫理的《瑞筠圖》、《無瑕璧》、《杏花村》一類傳奇，和張堅力事模仿、意趣平庸的《玉燕堂四種曲》，雖然出現了蔣士銓這樣的作家，也無法改變這種冷落蕭條的局面。蔣士銓撰有《冬青樹》、《臨川夢》、《香祖樓》、《空谷香》、《桂林霜》等傳奇，由於他在詩歌創作上有很高的造詣，所以劇作文辭優美，饒有情致，但都不適合演出的要求，僅能提供案頭欣賞閱讀。從內容看來，只有寫湯顯祖的《臨川夢》較有價值，劇中合湯氏及其劇作“四夢”中的人物於一堂，構思上給人以新穎的感覺,余作平平。在宮廷舞台上,御用文人張照等人,為迎合帝王享樂的需要編寫宮廷大戲,如敷衍目連救母故事、宣揚輪迴報應的《勸善金科》，從吳承恩《西遊記》改編卻意在鞏固封建統治的《昇平寶筏》,假水滸英雄故事鼓吹接受招安的《忠義璇圖》,敘三國時代歷史宣傳“天命”的《鼎峙春秋》、敘楊家將故事頌揚忠君觀念的《昭代簫韶》,都是長達240齣、連演10天的大戲。倒是黃圖和方成培等先後創作與改編的《雷峰塔》傳奇，寫白蛇與許仙愛情波折的民間傳說，在舞台上深受觀眾喜愛，顯示了傳奇最後的光輝。
雜劇
他們多取涉及國家興亡的歷史人物與故事作為創作的題材,如陸世廉的《西台記》,頌揚文天祥、張世傑寧死不屈的堅貞；吳偉業的《通天台》與《臨春閣》，都涉及改朝換代的哀傷；尤侗的《讀離騷》，敘寫被逐放的愛國詩人屈原，依然念念不忘楚國的命運。但是,也有不需藉助歷史人物,通過借題發揮的手段表達強烈民族意識的，如王夫之的《龍舟會》即屬於這一類。作品寫的原是與興亡無關的少女智擒盜賊、報殺父之仇的故事，作者卻在曲詞中越出劇情與人物的範疇，流露自己緬懷故國的真實感情。在清政權漸行鞏固以後，這些雜劇就不容易看到了,起而代之的,是一些敘寫古人逸事、抒發個人積鬱的劇作，即便其中也蘊含了不滿現實的情緒，反抗的力量也比較微弱。如嵇永仁《續離騷》中的《杜秀才痛哭泥神廟》、《憤司馬夢裡罵閻羅》，指責了統治者對人才的輕視，批評了他們辦案的不公；廖燕的《醉畫圖》、《訴琵琶》、《續訴琵琶》、《鏡花亭》，表白潦倒失意的苦悶。其出發點都著眼於個人，這就使劇本在思想意義上受到很大的限制。而那些敘寫古代文人逸事的劇作，如裘璉的《四韻事》、洪的《四嬋娟》，都以閒適的心情描寫詩人和才女們的才情，與社會現實極少聯繫。
雍正、乾隆年間，雜劇進入了尾聲。蔣士銓的《四弦秋》，由於把白居易《琵琶行》的原句強行塞充賓白，並不見高妙；但楊潮觀的《吟風閣雜劇》，卻能由於擺脫歷史傳說的局限,通過情節的創造融入現實的問題,內容比較積極。如《汲長孺矯詔發倉》提出官吏們應該關懷人民的疾苦，敢於違拗朝廷旨意通情達理地便宜行事；《東萊郡暮夜卻金》中指責封建官場風行的賄賂；《寇萊公思親罷宴》敘寇準在回顧幼時的貧困之後，一反鋪張浪費的作風，以行動表示悔改。這些雜劇雖則體現的僅是作者的主觀願望，卻有一定的教育意義。
雜劇的生命，到楊潮觀已經告一段落。由於明代的劇作家們，已經就形式作出了若干改革,清代的雜劇,也都不守元人一本四折的藩籬,一折二折的短劇很多,《吟風閣雜劇》就是由32種一出的短劇匯集而成的。但這種形式的簡單改革，並不能使雜劇在藝術生命上變得充實，因而雜劇也和傳奇一樣，它的地位被來自民間的地方戲曲所取代。
