樂曲簡介
常作為鋼琴六級練習曲。
全曲為ABA三段式結構。A段的音樂是由開始的4小節為主題核心發展而成的，以四分音符的琶音和十六分音符交織而成的鏇律，生動地刻畫了水草在水波中搖曳的形象。B段是A段的對比段，是以琶音為基礎組成的鏇律，在低音樂器上奏出，同時在高音區上配以豎琴和鋼片琴切分模進音調，把海水波動的形象描繪得惟妙惟肖。第三段再現A段水草的音樂形象。最後，尾聲部分概括再現了水草搖曳和海水波動的形象。
藝術魅力
《水草舞》的藝術魅力究竟在哪裡?它與其他同時代的優秀中國鋼琴作品的不同點是什麼?它的“可聽性”是什麼?我以為它的與眾不同之處,在於《水草舞》具有其鮮明的音樂形象和清新雋永的動聽鏇律。而這些基本要素是通過調性選擇、調性布局、和聲思維理念的構想與實施、和聲語言的原始品質以及樂曲發展、發揮手段簡練等藝術手段、媒介來達到的。B大調選得好,色彩明亮。可是樂曲開始的八小節卻沒有標明任何調號,聽起來好像是降A大調。左、右手不同八度以相同的雙音,奏出色彩絢麗、形象鮮明“水草”的前奏(引子)。這種織體或許曾在蕭邦或斯克里亞賓的《前奏曲》中見過。第七、八小節,左手奏八度從降A音半音階式上行四個音,引出了(主部)B大調的優美主鏇律,其鏇法疏密有度,不似童謠,勝似童謠。四小節之後,忽又轉入G大調,鏇律仍然重複及呼應前面的“童謠”主題,卻停頓在三度音的b小調上,以同音大、小調之轉調手法,豁然開朗地又回到主鏇律,並從第19小節處以連續十六分音符模進式下行,民歌風味,錯落有致地,以大、小分解三和弦交替方式稍稍展開鏇律(你看那“水草”,在池塘里,或在江湖河海中,飄逸搖曳,栩栩如生)。在這樣一個小小的“發展”之後,再次回到主題。結束句兩小節是主題以同音大、小調手法轉入到b小調,作為主部的結束和到中間部的“鏈鈕”(Link)。作曲家在這短短的30小節音樂中,玩弄了4次上、下三度輪迴交替的遊戲,和兩次同音大小調轉換的手法。不間斷地、瞬息變幻地、游離飄忽地轉調和離調;明亮黯淡色彩交替,功夫做到了家,不可謂不用心良苦。可是聽眾的感覺呢,覺得聽起來雅致、清新、悅耳;民族風格挺明顯的,可還有一點點“洋”味。再從結構來看,作曲家多次使用重複、反覆、模進等手法。而這種作曲及展開的辦法,本是從巴赫、莫扎特、貝多芬等歐洲古典音樂作品中屢見不鮮的基本手法之一。《水草舞》主鏇律基本動機只有4小節,而第一小節鏇律僅有升F和B兩個音,第二小節卻左、右雙手如數全部重複第一小節。而這一個基本動機(立意),在主鏇律開始到主部結束前共22小節中,總共重複了9遍。B大調4小節鏇律以模進轉調到G大調;作曲家把主鏇律第三小節十六分音符的材料,到第19小節後,又以模進的方式持續不停地重複6次(6小節),營造了“水草”飄逸搖曳的游離形象;最後結束句,鏇律再次重複而調性卻有所不同(大轉小)。連前奏開門見山的“水草”飄搖流動之聲,也只是簡單的F與降E兩個音的反覆重複與模進。這一連串的重複、模進手法,都達到作曲家預設的藝術效果。怪不得聽眾都聽進去了,記住了,而且留下了不可磨滅的印象。鏇律音調雖然簡單、簡明,手法技巧也簡潔、明了,但使用了鋼琴的好音區、好調性;和聲織體搭配得當,聲音效果好,“言簡意賅”。這並不簡單,這就是“高招”和“絕活”之處。這就是從鋼琴家到作曲家杜鳴心的演進。處在20世紀50年代末不少“高歌猛進”的樂聲中,《水草舞》就像雨後掠過的一絲清風、晨曦的微露、百花園中的新芽般脫穎而出,使人聽了感到非常悅耳,感受到他的音樂語境中透著一種特殊品味的“洋”和新。《水草舞》彈著順手,聽著舒服,廣大的觀(聽)眾都受到了藝術感染。這種“洋”,何樂而不為。這不正是“洋為中用”的典型範例嗎?《水草舞》的鏇律、調性、和聲,把這首簡短的鋼琴獨奏曲的音樂形象塑造得如此完美,它的音調具有神話般的仙境,童話般的王國,童謠般的清純,民歌般的淳樸,詩歌般的雋永。這就是它的藝術魅力所在。
上面說了不少“可聽性”,現在再來說說《水草舞》的“可彈性”。早年作為鋼琴家的杜鳴心,成為作曲家之後寫作鋼琴曲,出手就是不凡。簡單說就是他的鋼琴曲特“順手”。《水草舞》的演奏技巧程度並不太高深,可能是中級(或中級偏低)。問題不在於程度。蕭邦《練習曲》程度高深,因為蕭邦本人是鋼琴家,其鋼琴曲技巧再艱難,也不別手。對於鋼琴學生、教師、演奏家來說,那些作曲技巧高超但卻別手或不盡合理、科學的作品,有時實在是有使人望而生畏的感覺。有不少大作,因此被束之高閣而長久未能與聽眾見面,也確實挺可惜、挺遺憾的。所以寫鋼琴曲必須“鋼琴化”,卻是創作鋼琴音樂作品的一個重要前提,確實要請廣大作曲家們深思。吳祖強教授說《水草舞》“彈奏難度小,所以孩子們和業餘鋼琴家們特別喜愛。”⑤豈止是“業餘鋼琴家”,正如吳文中所談到,中國當代著名鋼琴家殷承宗、劉詩昆、鮑蕙蕎、石叔誠、吳迎等,也經常把《水草舞》等《魚美人》選曲,作為音樂會演奏的保留節目,或CD唱片錄音中的亮點曲目。《水草舞》的成功,蘊涵著其之所以獲得成功的兩個層面的原因和要訣:第一,杜鳴心本人出師蘇聯前,作為鋼琴家,已經彈了不少“大、洋、古”鋼琴經典名著,熟悉鋼琴作品的基本創作手法原則,並已融會貫通地悟其真諦、得其要領;在從抗戰勝利後到50年代中期的十年中,年輕的杜鳴心有著一定的人生及社會體驗,知悉中國民眾民間的喜聞樂見,對江南諸地民間音樂、民俗民情有一定的了解;加之作為演奏家,他的鋼琴和小提琴已達到分別可以同當時中國數一數二的演奏家馬思聰、楊秉蓀等合作登台獨奏、重奏的水平,已經積累了一定的舞台實踐經驗。這些對日後的作曲家來說,是多么彌足珍貴的啊!第二,留蘇學成歸國的杜鳴心,對作曲基本技巧的掌握與駕馭,已經達到了熟能生巧、出入隨意的境界,對那些蘇俄的什麼“斯基”和“維契”等名師的借鑑,已經可以吸收其中精華而“化”之、揮灑自如的水平。以上這兩點成功的結合,捨棄其中任何之一,都將不可能成為今天的杜鳴心,《水草舞》也未必能成為今天膾炙人口的中國鋼琴藝術精品寶庫的珍品。作曲家在構思及施行創作之過程中,想到了他的聽眾;聽眾便會在聆聽其作品時,給予應有的回饋反響。世事何其公平!
我在這裡想特別著重談一下《水草舞》的中間段落,即b小調鏇律在左手如歌般連貫演奏,右手以高八度切分音交錯、復奏同樣鏇律,猶如鍵盤樂作品“托卡塔”的特點,又有一點恰似民樂揚琴演奏的味道。當中襯以和聲,彈起來津津有味,既“洋”且新,可又十分中國化,民族音調氣息風韻尤濃,鋼琴織體出了新,這就是對中國鋼琴音樂的民族化做出的嘗試和貢獻。中間段的調性、情緒和色彩都和前面主題部分恰成鮮明對照。從作曲結構上說,是典型的三段體“對比原則”。寫得“中規中矩”。但是如果作曲者沒有靈性及才華,就只能寫出一篇“循規蹈矩”、平庸無奇的作品;而杜鳴心是在遵守創作清規戒律的情況下,卻不使自己的才能、靈感和悟性受到其約束及桎梏,而有所突破創新,這就是本為智者的杜鳴心更加聰明之處。中間樂段似為b小調,但它既不是歐洲傳統的和聲小調,也不是鏇律小調;而是自然小調升高了第4音、或降低了第2音的、有著特殊風格的調式化的小調。這鏇律句尾的一升一降,使曲調平添了韻律和美感,並更具有幻想性、色彩性,兼收了東、西方音調之美,融匯了中國古樂中的韻味和雅興,極具中國民族風格,並稍有一絲中亞地域之情調,為神化、夢幻的芭蕾舞劇音樂《魚美人》增添了不少斑斕奇妙的色彩。中間段鏇律經過一遍反覆之後,抵達到升F大調,以色彩性的屬九和弦推向高潮,從“緊張”到“鬆弛”,水到渠成、順理成章地再現了B大調主鏇律(主部)。樂曲的結束部巧妙地再一次運用了同音大、小調交替轉調的手法,轉入b小調,音樂情緒逐漸低落、黯淡並略帶幾分憂鬱傷感的情調(以使用半減七和弦為標誌),最終,全曲在怡靜淡然的氣氛中結束。彈畢之後,我心裡有一種餘音裊娜、興味未盡、悵然離鍵之感。
從《水草舞》看杜鳴心;從杜鳴心看中國鋼琴音樂的一角,看鋼琴與作曲的關係,看優秀鋼琴作品創作流程的始終,看培養創作鋼琴作品人才的途徑……引起思考的問題頗多,值得回憶的往事尤堪,成功的經驗教訓或對今天仍有值得借鑑之處。杜鳴心的《水草舞》以及一大批優秀的中國鋼琴作品,也是推動、鼓勵和督促我自己不斷學習進取的原動力之一。撫今追昔,感嘆良多,草此短文,漫談、雜感及樂評兼顧,謹對杜鳴心及其代表作《水草舞》,表達我心裡的一點感想罷了。
——《杜鳴心與<水草舞>》節選,《鋼琴藝術》 2008年第02期
