楚舞

注音

chǔ wǔ ㄔㄨˇ ㄨˇ
楚舞

解釋

楚 地之舞。《史記·留侯世家》：“ 戚夫人 泣，上曰：‘為我 楚 舞，我為若 楚 歌。’” 唐 李白 《書情贈蔡舍人雄》詩：“ 楚 舞醉碧雲， 吳 歌斷清猿。” 宋 辛棄疾《水調歌頭·壬子三山被召陳端仁給事飲餞席上作》詞：“何人為我 楚 舞，聽我 楚 狂聲？” 清 彭而述 《衛藩舊邸遇酒南將軍》詩：“若能為 楚 舞？何處得 秦 聲？”

楚樂舞

【作者 李倩】楚樂舞藝術作為我國古代音樂藝術的一朵奇葩，是春秋戰國之際楚民族在其歷史發展過程中，以長江中游地區為搖籃，混融中原華夏禮制史官文化和南方蠻夷巫風傳統而形成的一種地方性樂舞藝術體系。它與中原華夏傳統樂舞風格判然有別，與同時期的巴蜀、吳越等長江流域巫祀樂舞也有差異。它既有中原傳統的理性文明，又有南方蠻夷藝術的原始活力。在此基礎上形成的藝術特徵，才是足以與中原文化相抗衡，並受到後人千百年詠嘆的浪漫主義文化風格。楚樂舞藝術雖然因時間性和空間性特徵悄然逝於歷史舞台，然而楚人樂舞那高超的水平不僅在傳世文獻中得到了印證，而且從出土文獻中屢現音容。

一、楚樂舞的基本類型和獨特功能

浪漫必稱楚，言楚必列巫風樂舞。富有浪漫情趣的楚人，酷愛音樂和舞蹈。與中原地區相比，楚人樂舞無疑具有濃厚的地方特色，且直接源於娛神的巫音巫舞。漢代王逸在他所著《楚辭章句》中說：“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”音樂、舞蹈和詩是原始宗教活動的主要表現。詩言其志也，歌詠其言也，舞動其容也。楚人重淫祀，而凡祀必載歌載舞。因此，彼時的楚地堪稱歌舞之鄉。從屈原《九歌》諸篇中，我們可以想見當時楚地那種豐富多彩的歌舞藝術和八音齊奏的熱鬧場面。楚歌楚舞，從楚國民間祭祀神鬼的藝術土壤里萌芽、發展而來。起初，楚樂舞的娛神意味比較濃厚。但漸漸地，這種娛神的藝術就逐步脫離宗教意義而走向娛人了。
楚國樂舞按樂舞演奏、表演的性質和職能不同大致可分兩類：一是民間祭祀樂舞，以祭神祀鬼為主要目的，帶有十分濃厚的巫音色彩，《楚辭·九歌》作了生動的記述；二是宮廷樂舞，供統治者宴飲豪享之用，以“娛人”為主要目的。《招魂》、《大招》中記載的這類樂舞有周代雅樂，有民間“鄉樂”，還有楚地及各地“新聲”。楚樂舞具有大融合的特徵，楚地的、外域的、民間的、宮廷的錯綜交雜，這是得以形成楚樂舞繁榮局面的主要因素之一。
楚國幅員遼闊，民族眾多，民族和民間音樂千姿百態。《說苑·善說》載有一首《越人歌》，我們今天雖無法知道它的曲調如何，但從其楚譯歌詞來看，肯定是一首情意纏綿的戀歌，唱起來當是非常優美動聽的。《襄陽耆舊傳》載：“宋玉識音而善文，襄王好樂而愛賦，既美其才而憎其似屈原也，乃謂之曰：‘子盍從楚之俗，使楚人貴子之德乎？’對曰：‘昔楚有善歌者，王其聞與？始而曰：《下里巴人》，國中唱而和之者數萬人。’”根據宋玉接下來講到的，即使唱《陽春白雪》、《朝日魚麗》這類“含商吐角”的“絕節赴曲”時，國中也不乏“唱而和之者”。《拾遺記》有“瀟湘洞庭之樂，聽者令人忘老，雖《鹹池》、《簫韶》不能比焉”的記載，說明楚人是有較高的音樂稟賦的，而且音樂的普及率相當高。楚國音樂的發達，不僅《九歌》所記甚詳，而且已為聞名於世的曾侯乙墓出土的8種124件古樂器所證實，其發達程度早已不止於“五音紛兮繁會”了。
祭神或宗教儀式向來都是藝術創造的最當然和最豐富的源泉。它產生的第一種藝術產品就是舞蹈。原始舞蹈是宗教的主要表現工具，而最早的歌舞演員是神職人員——巫。楚巫特別精彩，他們有多元的功能，非北方諸國可比。根據古文字學家考證，“巫”字是手持旌羽的舞者的象形。《說文》釋巫為：“以舞降神者也。”巫字的演變，說明了宗教與歌舞的關係。巫掌握著神權，兼通醫祝。楚地之巫“實以歌舞為職”，目的是“樂諸神”，其功能如《國語·楚語下》記王孫圉所云，在於“上下說於鬼神，順道其欲惡”，當然要有些飄飄然的神味。尤其值得稱道的是，把巫引進宮廷，親自拿著羽紱，隨著鼓點翩然起舞的楚靈王，他的最大貢獻在於把廟堂之雅與村野之俗，宮廷藝術與民間藝術有機融為一體。
楚樂舞追求裝飾的精美、場面的炫華、形象的動人。巫舞的伴奏，據《九歌》所記，以鼓為主。正如《九歌》的尾聲《禮魂》所描繪的：“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，?女倡兮容與。”迄今為止，鼓仍是楚地地方戲曲、曲藝和民歌演唱中不可或缺的伴奏樂器。有些民間藝術活動就直接以鼓來命名，如“挖山鼓”、“插田鼓”、“薅草鑼鼓”、“打喪鼓”、“跳喪鼓”、“還鑼鼓願”……在戲曲“鬧台鑼鼓”中，鼓點具有指揮諸樂器之作用。楚巫的舞具有“芭”和“羽”，即所謂“傳芭兮代舞”（芭即葩，指鮮花），“躬執羽紱”。每逢佳節盛典，楚國的男覡女巫們，一個個穿戴著艷麗的服飾，薰沐著芬芳的香料，手執著燦爛的鮮花和雉羽，合著徐疾有致的鼓點載歌載舞，以娛諸神。早期的巫舞，主要是用以事神祀鬼，它保持著神權迷信的尊嚴，是上古的宗教舞，後來楚地流傳的端公舞，以及現在鄂西、湘西的土家族、苗族、瑤族的一些民間祭祀舞蹈，正是先秦楚國巫舞的餘緒。
比起民間祀神的巫舞來，楚國的宮廷樂舞的氣派就大得多了。楚辭《招魂》和《大招》對楚國宮廷樂舞作了形象而生動的描繪。《招魂》寫道：“餚羞未通，女樂羅些。陳鍾按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發《揚荷》些。……二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，填鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。吳?蔡謳，奏大呂些。……鏗鍾搖?，楔梓瑟些。”《大招》寫道：“伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只。魂乎歸來，定空桑只。二八接武，投詩賦只，叩鐘調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只。魂乎歸徠。聽歌撰只。”《涉江》、《采菱》、《揚荷》，饒有水鄉的韻味，據王逸《章句》注“楚人歌曲也”。《駕辯》、《勞商》，楚國古曲名。《激楚》，據朱熹《集注》：歌舞之名，即漢高祖所說的楚歌楚舞。據說，孔子曾聞“韶樂”而“三月不知肉味”，無獨有偶，楚人也在欣賞樂舞感受美時進入“觀者?兮忘歸”的境界，即表現出一種沉醉於藝術美中的心靈狀態。
春秋戰國時代，楚國還有鼓舞、文舞、武舞、優舞。“鼓舞”是以鼓為伴奏器祭祀娛神舞，女巫合著鼓點翩翩而舞，伴以歌唱。湖北隨縣曾侯乙墓出土的漆繪鴛鴦壺上，就有一人司鼓，一人起舞的場面，造型奇特，動作豪放。畫中鼓的形狀，是獸座上飾以旌羽，這與南陽漢畫像中的建鼓形狀大同小異。而鼓舞場面一般為兩人且鼓且舞，技巧程度較高，二者相比，顯示了鼓舞這種藝術發展的不同階段。沅湘地區淫祀鼓舞的習俗久傳不衰，至唐代詩人劉禹錫被貶郎州（湖南常德）時，還見到過“鼓舞”場面。據說現今湘、黔有些地方還保留有這種遺俗。“文舞”又稱“夏龠”，舞者手執旄、羽。桓譚《新論》說：“楚靈王信巫祝之道，躬執羽紱，起舞壇前。吳人來攻其國，而靈王鼓舞自若。”這位“躬執羽紱”的楚靈王，酷愛文舞可謂到了如痴如醉的地步。文舞也是一種巫舞、宗教舞，帶有濃厚的儀式色彩。“武舞”又稱“大武”，即乾戚舞。《左傳·莊公二十八年》記：“楚令尹子元欲蠱文夫人，為館於其宮側，而振萬焉。夫人聞之，泣曰：‘先君以是舞也，習戎備也。’”杜註：“萬，舞也。”《初學記》引《韓詩》云：“萬，大舞也。”《大戴禮記·夏小正》云：“萬也者，乾戚舞也。”由此可知，此處的“振萬”，正是大武之樂的別稱。據《呂氏春秋·古樂》載：“武王即位，以六師伐殷，六師未至，以銳兵克之於牧野。歸……乃命周公為作大武。”周代的大武之樂，就是參照巴人在戰場上的歌舞編排的。《華陽國志·巴志》說：“周武王代紂，實得巴蜀之師，……巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，……”。湖北省荊門市發現的“大武辟兵”銅戚，出自戰國時代的楚籍巴人之墓，狀如巴式戈，鑄著怪異的神像，應為巴人表演大武之樂的道具。看來，楚人的武舞應是從巴人那裡學來的。楚辭《大招》中詳細描寫了武舞《大武》演出的情形：“二八接《武》，投詩賦只，叩鐘調磬，娛人亂只。”據考證，《武》即《大武》，表演時有隊舞也有獨舞。江陵戰國楚墓出土一件浮雕短兵器，飾有一“武舞”者的形象：左手執乾，右手執戟，頭插羽毛，腳踏日月，形象生動感人。“優舞”，約始於春秋莊王時。其特點是善以形容取悅於人。《史記·滑稽列傳》載，楚國藝人優孟，見令尹孫叔敖死後，其子貧困無依，於是就穿著孫叔敖的衣冠，仿其神態而舞，往莊王前為壽，莊王大驚，以為孫復生，遂有“優孟衣冠”之典傳世。楚國的“優舞”可能由此而起。

二、楚樂舞的形態特徵和藝術特色

“外求諸人以博採眾長，內求諸己而獨具一格”，這是楚人對樂舞藝術所採取的文化方針。楚樂舞源於中原，領略商周文化風采多年，與南方土著蠻夷文化的混融使其如魚得水，充滿活力，逐步擺脫中原傳統禮制的桎梏而日益顯露出自己獨特的地方特色和浪漫風采。楚舞以其婉曲流動的藝術美和富於浪漫遐想的強烈色彩，與手執乾戚羽旌的中原宮廷的典重嚴穆的雅舞迥然不同。據費秉勛研究，楚舞的第一個特色是“飄逸”。體現楚舞飄逸風格的重要手段之一是長袖；第二個藝術特色是“輕柔”。輕柔美的造成，主要得力於腰肢的纖細靈活；此外，舞女的服飾還要“尚華艷”。可見，長袖、細腰，是楚舞的基本特徵，也是荊楚一帶的地域風尚和審美觀。《楚辭》、《漢賦》以“美要眇兮宜修”（“要”古“腰”字，“眇”當細小講）、“豐肉微骨”、“小腰秀頸”、“長袂拂面”、“舒妙婧之纖腰”、“撫修袖以翳面”來形容舞女的美。以“華采衣兮若英”、“盛?不同制”、“長發曼?”、“弱顏固植”、“?容修態”、“?光眇視”、“目曾波些”增加舞女的整體形象美。出土文物中對舞女的形象塑造，正是以達到這種美為目的的。長沙東郊楚墓帛畫中的女子形象，是以盛?、寬袖、長衣、纖腰為特徵的。長沙黃土嶺戰國楚墓出土的一件彩繪人物漆奩上，共繪有十一個舞女，其中兩個丰容盛?、長袖細腰的女子正翩翩起舞；旁邊有三個女子悠然靜坐，似乎舞間小憩。另有一個女子挽袖揮鞭，分明是樂隊指揮；另有五個女子正含笑注目，欣賞品評，整個畫面洋溢著歡樂、愉悅的氛圍。張衡《西京賦》中的：奮長袖之颯麗”，傅毅《舞賦》中的“袖如素霓”，崔?《七依》中的“振飛?以舞長袖”等等，都是形容長袖飄動的一剎那。從安徽壽春出土的玉雕舞女、安徽臨泉古城曾莊出土的戰國時代的對稱玉雕舞人都可證實這一點。兩者都是一臂將長袖橫向甩過頭部，在頭頂上形成一個“S”形曲線美。漢畫像磚石中的舞女形象，都是抓住情節發展的高潮，突出長袖舞動的一剎那。
舞蹈是“動”的藝術，“腰”又是人軀運動的樞紐，它的動作關係到舞蹈的藝術效果。楚國宮廷舞蹈，無論是羽舞、長袖舞還是獵舞、桑林舞，都明顯地依重腰功，所謂“楚靈王好細腰”、“楚腰纖細”，都說明楚人已認識到腰功在舞蹈中的重要地位。可見，長袖細腰不僅是巫的舞姿特點，而且是對宮廷女伎的基本要求。楚人追求的“三道彎”式高難度舞蹈形態，充分表現了人體的曲線美。楚國美女為了細腰，不惜忍受飢餓，據《九歌》所記，楚女舞姿的重要特點是“偃蹇”（時仰時俯，一腳著地，修袖飛揚，綽約多姿）和“連蜷”（彎曲貌）。據說，楚女擅長“弓腰舞”。《淮南子·修務訓》中所說舞者“繞身若環，曾繞摩地，扶於阿那，動容轉曲，便娟似神，身若秋藥被風，發若結旌，馳騁若驚”，很講究曲線律動之美，這是非細腰不可的。從上海博物館藏品刻紋燕樂畫像橢?上的舞人形象來看，楚國的舞人的確具有袖長和體彎兩個特點，確實可以說是“偃蹇”和“連蜷”。楚人欣賞的舞蹈體型，是“豐肉微骨”而“小腰秀頸”，集苗條與豐滿於一身，如此的體態和舞姿，況復“?光眇視，目曾波些”，無怪乎“觀者?兮忘歸”了。湖北省歌舞團創作和演出的《編鐘樂編》舞者作“三道彎”以模擬楚舞，曾轟動京華。
《漢書·禮樂志》載漢高祖劉邦也喜好楚聲：“凡樂，樂其所生，禮不忘本，高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”因此，“楚聲”在兩漢久盛不衰。高祖自己作《大風歌》、《郊祀歌》，傳至武帝的《秋風辭》、《瓠子歌》等都是楚聲，他的寵妃戚夫人和唐山夫人表演楚舞時，高祖為她們唱楚歌。漢初幾個皇帝都曾“征天下能為楚辭者”。據《西京雜記》載，戚夫人“善為翹袖折腰之舞”。從其“翹袖”與“折腰”的特點來看，應是楚舞無疑，袖非長固難以“翹”，腰非細也難以“折”。她的“翹袖折腰之舞”舞姿已在河南南陽和山東曲阜的漢畫像石中被發現。南陽畫像石上有兩個細腰的舞女，甩動長袖折腰而舞，但不是向後折腰，而是向右側折腰，兩袖向左側甩，呈現翹袖的姿態。山東曲阜畫像石上同樣是女子雙人舞，舞者束高髻，上襦下裙，長袖細腰，其中一個正向右側身折腰，向右揚甩袖，甩袖的姿態與南陽畫像石稍有不同。
楚地的祀神歌舞直接為漢代宮廷所沿用。《漢書·郊祀歌》中有“千徒羅舞成八佾，合好效歡娛太一。《九歌》畢奏斐然殊。鳴琴瑟竽會軒朱”的辭句。《東京賦》描繪祭祀樂舞的場面，“撞洪鐘，伐靈鼓，旁震八鄙……”，在“鐘鼓??”聲中，“巫”女們“冠華秉翟，列舞八佾，……萬舞奕奕”。實際上，八佾、萬舞之類是從中原學來的。令尹子元曾在文王夫人館側建別館以振萬舞。《長揚賦》也以生動的筆觸描繪了這一氣氛。以娛人為目的的宮廷樂舞亦極為盛行。《漢賦》中，以“鄢郢繽紛，《激楚》、《結風》……”、“《激楚》、《結風》、《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙”描繪了楚郢都歌舞美妙繽紛的場面。這些戰國時期的舞曲名，到了漢代都發展成為相和大曲的重要曲目，也是重要的楚舞舞名。在當時的帝鄉南陽，楚歌楚舞更有盛行基礎。張衡《南都賦》在描寫南陽富商世家歌舞宴會時曾說：“坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。……結九秋之增傷，怨西荊之折盤。彈箏吹笙，更為新聲。”高誘注曰：“南歌，取南音以為樂歌也。”“西荊，即楚舞也，折盤，舞蹈。”從河南南陽的漢畫像石上，仍可窺見楚舞的餘韻流風，再現當年那種輕歌曼舞的場面以及那千姿百態、變化萬千的楚舞。南陽漢畫像石上的舞女長袖飄舉，削肩細腰，舞姿造成了一種雲飛波回的流線，一種振羽揚雪的輕盈，構成了傅毅《舞賦》中所描繪的“若俯若仰，若來若往”、“纖?蛾飛，紛?若絕。超逾鳥集，縱弛?歿。?蛇??，雲轉飄忽。體如游龍，袖如素霓，”變化莫測的動態美，這裡運用蛾飛、鳥集、雲飛、龍游等一連串比喻，使得它具有蓬蓬勃勃的生命力，把楚舞中婀娜多姿的腰肢動作、飄動長袖的舞姿、纖秀婉約的體態以及回頭顧盼的眼神描繪得非常鮮明生動，給人以瀟灑俊逸的美感和游龍登雲的神韻。
由此可見，古代舞者，尤其是舞女，以纖腰為尚，以長袖為美。因為它不僅能顯露舞者身姿的秀美，也會使舞姿輕盈，增強舞蹈的表現力，顯示舞蹈的飄逸風格。而且這種好尚還主宰了一定時代的服飾潮流，成為一種地域性、民族性的審美表現。後代的文人墨客常用“纖腰長袖”來形容楚舞，唐人薛能有詩云：“纖腰舞盡春楊柳”，劉禹錫有詩云：“至今猶自細腰多”，杜牧有詩云：“楚腰纖細掌中輕”。楚人生活在這樣一個音樂、舞蹈發達的國度中，足以為之自豪不已。

三、楚樂舞的創新意識和歷史嬗變

楚人以其浪漫的氣質和奔放的才華，不僅創造了獨步一時的音樂文化，而且奉獻了風格奇特的舞蹈藝術。楚歌楚舞不僅在當時耀眼奪目，而且對後世的影響也是極其深遠的，其流行和發展如春江湖水，灩波萬里，衣被兩漢舞壇四百餘年，在盛極一時的唐樂壇上，楚聲仍不絕於耳，《舊唐書·音樂志》載：“自周、隋以來……彈琴家猶傳楚、漢舊聲。”楚樂舞在中國古代樂舞史上，寫下了光輝燦爛的一頁。同時，我們從楚樂舞內容和形式的變化中還可得到對楚樂舞、楚文化的一種新的認識。在以往的認識中，往往認為楚國地處南楚，屬偏鄉僻壤，因而保留於民族社會中的許多殘餘形成了一種封閉性的“巫音”文化。實際上，楚文化並不是封閉性的，而是一種開放意識極為強烈的文化體系。縱觀楚文化的光輝歷史和偉大成就，楚文化的精華從思維方式和行為方式來看，可以三句話概括之，即不憚躐等破格的進取，不分此畛彼域的開放，不厭追新逐奇的創造。這可以從《楚辭》中記載的楚樂舞的內容和形
式的變化中得到很好的說明。
楚人擅長別出心裁，標新立異，而且對外來文化的態度向來兼收並蓄，以求創新，因而對外來樂舞不是加以排斥，而是採取積極的態度，加以融匯而使之成為一體，《楚辭》中所描繪的樂舞盛況可足資印證。如《招魂》“長發曼?，艷陸離兮。二八齊容，起鄭舞些，衽若交竿，撫案下些。”其中的“鄭舞”在表演上明顯地楚舞化了，融進了楚舞的特徵。“小腰秀頸”的楚舞舞女“衽若交竿，撫案下些”，舞女長袖飄動，忽如煙起，忽如虹飛，妙婧纖腰，腰肢偃仰，楚舞中富有特徵的“細腰”、“長袖”舞姿在此得到了充分展現。再如《九歌·禮魂》“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞”，殷商時用於祭祀儀式的《代舞》在南楚祭祀儀式上“傳牛尾”變成了“傳鮮花”，依楚地風俗作了變通。而且殷商《代舞》和楚舞《鼓舞》合二為一了。同時，楚樂中大膽地採用了春秋戰國時尚屬少見的音階和曲式，如《大招》描寫楚宮演奏《大武》時“四上競氣，極聲變只”，所謂“極聲變”，即“極變聲”，“變聲”是春秋戰國時新出現的一種音階組織形式。《大招》中的“亂”也是春秋戰國時尚屬新穎的曲式之一。從前引《招魂》中，我們看到了楚樂舞實踐的宏大場面：鐘鼓竽瑟諧而鳴響，“激楚”鄭舞五彩繽紛，吳?蔡謳別具一格，它無疑是一台震驚宮廷的大型樂舞演奏會。其活力，正是源於吳、蔡、鄭、楚等不同地方風格樂舞的交流、混融；其成就，正是反映在“陳鍾按鼓”創造出“獨秀先些”的“激楚”，能奏出“涉江”、“采菱”、“揚荷”等獨具江漢南國地方風格的“新歌”。《大招》中“代、秦、鄭、衛，鳴竽張只。伏戲《駕辨》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只。……”同樣是一幅金振玉鳴、和而歌舞，代、秦、鄭、衛、趙、楚諸樂紛呈的大型樂舞畫面。據《左傳·成公十二年》載：“晉?至如楚聘，且蒞盟，楚子享之，子反相，為地室而縣焉。?至將登，金奏作於下，驚而走出。”金奏即擊鐘而奏樂，這是一種很隆重的禮遇，只是楚人別出心裁，設定地下樂廳，故使?至“驚而走出”。標新立異，充滿奇想，楚人就是這樣立足傳統，又揚棄過去。總的來說，此方面的例證很多，在此不一一贅述。而這一切都說明，楚樂舞對新穎的樂舞內容和形式作了大膽的採用，而且取得了極大的成功，充分反映了楚人創新意識和變革意識以及楚文化對外來文化具有強有力的滲透力。
楚歌楚舞源遠流長，尤其是早期的巫歌巫舞在漫漫的歷史長河中以其極強勁的生命力在楚地一代代流傳下來。這確實是一個饒有興味而值得探討的問題。唐代詩人劉禹錫在《竹枝詞》中描述：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》、吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖??不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作九歌。到如今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者揚之。”而其《踏歌詞》更是把青年男女通宵達旦的熱烈歌舞的精彩場面描繪得極為生動感人。詞中透露出當時巴楚巫歌儺舞的某些形態和風韻。宋代卓越的政治家、文學家文天祥《衡州上元記》一文，對其時南楚盛行的巫歌儺舞有過生動的描繪。明清時期，儺歌巫舞在湖北、湖南一些地方志及文人詩詞中不斷出現。原在楚境生活的今土家族、苗族也是能歌善舞的民族，其踹堂舞、擺手舞等的方式和形態在文獻中都有詳細記載。據《峒溪纖志》載：“苗人每遇令節，男子吹笙撞鼓，婦隨男後，婆娑進退，舉手頓足，疾徐可觀，名曰踹堂之舞。”《楚峒志略》載：“苗人刳長木，空其中，宴飲之後，令婦人之美者擊之，凡善歌者，皆伶服按節而和，曰跳鼓。”《苗防備覽·風俗下》載：“土（即土家族）俗各寨有擺手堂，每歲正月初三至初五六之夜，鳴鑼擊鼓，男女聚集，搖擺發喊，曰擺手。”聞一多先生當年在湘西採風時，曾興味十足地觀看當地少數民族青年男女的舞蹈，並從中考證《楚辭》與當地民俗的關係。時至今日，貴州、湖南等省苗族地區，還流行“鼓舞”，也稱“踩鼓”，伴唱樂辭有《踩鼓歌》。在鄂西、湘西有一種極為特別的現象值得注意，即不識字的農民都能演唱《九歌》，他們的民族採納並融合了楚歌聲腔。鄂西北山區民間的民俗舞蹈《端公舞》（又名《扛神》），可以說是楚文化藝術的一支細流，目前仍流傳於這一帶民間，如穀城縣的端公舞和南漳縣薛坪鎮的端公舞，據有關專家指出，《端公舞》是楚人遺留下來的典型楚巫舞的再現，《端公舞》場次繁多，又因地而異，稍有不同，如南漳的《端公舞》有15場，而谷城的端公舞只有9場。但大都包括有“迎鸞接駕”、“鋪壇”、“請神”、“安神”、“喜神”、“修橋補路”、“苞茅縮酒”、“舞刀”、“舞火”、“散花”、“送神”等場面，有歌有舞，風格各異，楚風味頗濃。這種舞蹈，正是楚國流傳下來的巫教祭神歌舞，明顯含有楚國巫風的韻味和風格，其中也似保留有古代相鄰各族相互影響的痕跡。而且這種舞蹈現今在鄂西北山區民間頗受歡迎。
從遠古時期的南方原始樂舞活動，到春秋戰國之際的楚樂舞藝術體系，到楚人劉邦建國之後的兩漢時期楚歌楚舞，再到唐宋之際的巴渝竹枝踏歌，乃至近現代仍存於故楚民間的請神、跳喪、“哭嫁”等荊楚遺風，長江流域中游地區的樂舞自始至終貫穿著一種相通的藝術風格和文化精神。尤其是現存於民間的“活化石”是研究楚辭的文化背景和寶貴的文化參照系，是不可多得的寶貴財富，具有重要而又豐富的民俗學文化學價值。有專家指出：在楚文化研究中，歷來存在著重雅輕俗的傳統，今天若能在傳統材料、傳統方法等“雅”的領域裡下功夫的同時，又能在民俗民風、少數民族文化等“俗”的領域裡用力，楚文化研究將有大的突破。因此，研究楚歌楚舞，不能僅以文獻、考古為例，而要把讀書、考古、採風三者結合起來，其中重要的在於採風。這對於我們綜合探討楚樂舞藝術，把握這種藝術風格和文化精神具有極重要的意義和作用。
【作者單位：湖北省社會科學院】
（摘自《江漢論壇》2002年第12期）