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明人沈德符在《顧曲雜言》云：“嘉、隆間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《乾荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媒情態，略具抑揚而已。比年以來，又有《打棗乾》、《掛枝兒》二曲，其腔調約略相似，則不問南、北，不問男、女，不問老、幼、良、賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑...”。
發展史
明中葉以後，桐城花鼓調，在“兩淮以至江南”一帶風靡。其之盛行，如一股洪流，衝擊著安徽本土民歌的旋渦。必然給古代桐城文化注入一種新的活力，造成一種新格局，造成一種地域文化現象，造成一種與桐城文化相通兼容的地方民間藝術。桐城花鼓調,農村作季節性演出,由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演。例如，清代中葉以後,官府視桐城花鼓調為淫戲,被禁演。不少藝人便搭班流浪江湖，這樣桐城花鼓調就出現了職業藝人。當黃梅採茶調流入桐城，與桐城花鼓調迅速融合，形成了一個新的文藝礦床--黃梅戲。因此，桐城花鼓調與外來的文化經過交合、碰撞、互補、再造，為外來音樂範疇的黃梅調，提供了一種載體。也可以這樣認為：桐城花鼓黃梅調，是黃梅戲的前身，並從桐城歌獨立出來。桐城歌等豐厚的明間文學藝術，則為桐城文派補給了營養，成為文人善於開宗立派個性的依附。
發展地
江淮民間歌謠的開放性、共融性，體現了以桐城為中心的“自江淮以至江南”的歌謠文化的一體性。因為桐城民歌，能夠藉助安慶沿江的地理條件，文化面貌呈開放態勢，並以長江為溝聯的紐帶，傳進蘇浙贛鄂等沿江地區。明清之際，桐城歌謠外傳，外域歌謠內傳，呈雙向態勢。故，產生了一個特定地區的獨有現象--桐城花鼓調，以桐城為中心，統領“兩淮以至江南”。那么，桐城花鼓調就是桐城--“明清之際開放的民間歌謠文化帶”文化縮影。正如民史學家關德棟說：“《桐城歌》是起於安徽桐城地方的一種曲調，以後流布於吳語地區，所以清乾隆九年(1744)刊《萬花小曲》收有一曲人於《吳歌》類。”黃梅戲史論家陸洪非說：“安徽的《桐城歌》也是很早就傳到黃梅(湖北——引者按)一帶。”。桐城花鼓調與外來文化的相互作用--開放共融完成於明清，縮小了桐城與其周遍的文化差異，為黃梅(採茶)調，脫離開“歌”的階段，向嚴格意義上的黃梅戲轉變提供了充足的本土文化準備。因此，在黃梅戲誕生之後，桐城花鼓調就單一地以桐城歌的樣式衰落了。因為，桐城花鼓調被另一種更高級的文明所取代是文化發展的必由。文化學者指出：“桐城土地，是飽浸黃梅戲藝術的乳液。這是橘到北而非為枳的域變。”。
