內容簡介
本書著眼從全球化視域解讀後現代日本流行文化：村上春樹、宮崎駿、石黑一雄、奈良美智等作家作品。作者認為全球化文學的美學特徵在於家園的喪失和對“誤讀”的開放。這裡確實有種新的、可稱為後現代美學的、新小說創作方式的價值基準。這完全不同於後期現代主義的美學，也不僅限於書中提到的村上春樹等幾位作家。全球通俗文化以文學形式表現出來就是全球化的文學。在這個世界上，不管我們對全球化的文化是批判還是欣賞，是積極主動地吸收還是消極被動地接受，我們都無法忽視它，因而也有必要對其進行詳盡的探討。
作者簡介
三浦玲一
1965年出生於日本埼玉縣，後在東京大學及東京大學研究生院學習美國文學。2006年在名古屋大學取得文學博士學位，2013年取得伊利諾伊大學芝加哥分校的博士學位。先後任職於名古屋大學和一橋大學研究生院語言社會研究科，擔任文學教授，直至2013年10月逝世，享年48歲。主要著作有：
《文化身份認同的未來展望》（合著），彩流社，2004年。
《身在何方？－通俗文化中的身體》（合著），彩流社，2004年。
《後現代巴塞爾姆－關於“小說”的魔法》，彩流社，2005年。
《文學研究宣言－後現代理論·歷史主義的英美文學批評入門》（編著），研究社，2012年。
《性別與“自由”－理論、自由主義、酷兒》（合編），彩流社，2013年。
《解讀文化與社會－批評關鍵字辭典》（合著），研究社，2013年。
簡評
純文學與內外之分——大江健三郎對村上春樹的評價：
誤讀的世界－村上春樹與雷蒙德·卡佛
“靈魂來去之路”和《1Q84》的世界
石黑一雄、《風之谷》和《阿基拉》中的核心
奈良美智的後女權主義
《沒有色彩的多崎作和他的成年之禮》的扭曲－現實主義的幻想
《魔女宅急便》成為名作的理由
目錄
第一章 全球化的文化與文學——村上春樹，提姆·奧布萊恩、雷蒙德·卡佛/1
1. 前言——作為雜貨的西洋書籍及其背後的東西/1
2. 文學全球化與文學的後現代主義/6
3. 純文學與內外之分——大江健三郎對村上春樹的評價/10
4. 家園的喪失——《談談真正的戰爭》/16
5. 誤讀的世界——村上春樹與雷蒙德·卡佛/21
6. 小結——何謂全球化的文學/26
第二章 村上春樹與後現代日本——自由主義、全球主義的世界/28
1. “靈魂來去之路”和《1Q84》的世界/28
2. 石黑一雄、《風之谷》和《阿基拉》中的核心/40
3. 20世紀90年代好萊塢災難片隱藏的東西 /55
4. 奈良美智的後女權主義/70
5. 宮崎駿電影《魔女宅急便》與《紅豬》/81
6. 價值榨取、自我啟發革命及其外部/90
7. 發現階級化的世界/102
第三章 《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》與現實主義的消亡——美國現代主義小說的意義/109
1.《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》的扭曲——現實主義的幻想/109
2. 美國現代主義小說的興盛與我們的現在/116
3. 內收型帝國主義的異性戀的中心化——《了不起的蓋茨比》/122
4. 身份認同競爭的市場——《太陽照常升起》 /130
5. 隱藏在偶然性中的歷史——《押沙龍，押沙龍！》/141
6. 記述我們生活的帝國/147
我們現在的現實主義與烏托邦——作品解讀/155
1. 前言——三浦玲一的人生軌跡/155
2. 後現代文化即全球化文化/159
3. 《魔女宅急便》成為名作的理由/162
4. 烏托邦批評/164
精彩文摘
第二章 村上春樹與後現代日本——自由主義、全球主義的世界
1. “靈魂來去之路”和《1Q84》的世界
村上春樹的《1Q84》講述的是，1984年的日本存在著另一個擁有不同歷史和有著自身過去與未來的平行世界。如果說《1Q84》在小說中試圖要做的，從某種意義上而言，作家石黑一雄在現實中已經實施了，那么接下去我們會得到怎樣的結論？本文將由此展開論述。隨著1982年《遠山淡影》、1986年《浮世畫家》的發表，石黑一雄開始了他的職業作家生涯。他在英國創作以日本為舞台的小說，試圖構建另一個平行的日本形象。本文稱之為後現代日本。
後現代日本的形成，與冷戰結束和後冷戰時期的全球化世界格局中最重要或者說曾經擁有最大影響力的兩大理論相關，即弗朗西斯·福山的“歷史終結論”，這一後現代理論，以及塞繆爾·亨廷頓的“文明衝突論”，這一身份認同理論。本文的結論是，《1Q84》的主題就在於對這兩個廣義的後現代理論進行批判性介入的嘗試。
福山的論文《歷史的終結》發表於1989年夏天，因宣告或者說預言了自由主義對社會主義、共產主義的最終勝利而引起廣泛關注。後在此基礎上整理成書出版發行，即《歷史的終結與最後的人》，之後又被翻譯成日語。與此類似，亨廷頓的論文《文明的衝突》最初發表於1993年，不過該文宣告或預言的不是“歷史的終結”，它預言：由於各種身份認同無法共存，所以對立才是今後的全球化模式。該文也被整理成書出版發行，即《文明的衝突》，後被翻譯成日語。眾所周知，後者已成為解釋20世紀90年代以後、後冷戰時期的全球化文化狀況的最為重要的理論。
當然這並非意味著“歷史終結論”和“文明衝突論”就是對世界的正確分析。確切地說，我只是以此來解釋下文將要論述的“世界”。亨廷頓的理論雖然是從批判福山理論的角度提出的，但他的中心論點“意識形態之爭的終結，導致身份認同的衝突”，本質上不僅沒有否定自由主義的勝利宣言——“歷史終結論”，反而成為其補充。
福山把自由主義的勝利稱作“歷史的終結”，這種聳人聽聞的措辭，源自亞歷山大·科耶夫對黑格爾的理解。在福山的藍本、科耶夫所著《黑格爾導讀》的註解中，我們可以發現科耶夫把日本視作“歷史的終結”之後的後現代社會，不過他要論述的並非“日本在世界上是個例外，是深度後現代化的社會”這一觀點。與其說日本特別後現代，不如說認為日本特別後現代的科耶夫，其實只是在日本發現了神秘的東方，他與以往的東方文化學者並無二致，這一看法更為冷靜和客觀。
不過，對石黑一雄的認識很關鍵。當時所謂的後殖民文學作家相繼出現在英國文壇，作者的民族身份認同對其作品的理解具有重要意義，在這樣的背景下石黑一雄開始了自己的文學生涯。他創作的是以日本為舞台的小說，但他認為所謂的日本性和自己的種族身份認同與他的作品無關。石黑一雄要表達的不是準確的日本性，對他而言有用的是作為符號的日本，那是科耶夫所看到的，或者說是自科耶夫以來沿用至今的作為後現代主義符號的日本。
第二次世界大戰後國際社會普遍採用福利國家體制，而支撐這種福利國家體制的社會結構是福特主義，從20世紀70年代開始日美歐三極委員會不斷指出這種模式的危機，隨後出現了終結福特主義的新福特主義，還有作為後福特主義出現的豐田主義（以準時制生產方式、持續改善、自動化等為特徵的豐田汽車生產方式）、20世紀80年代日本的泡沫經濟……在如此的背景中，日本是西方國家之外唯一的已開發國家，因此在海內外均被視為後現代主義的標誌符號。就冷戰末期而言，由淺田彰、磯崎新、大江健三郎、柄谷行人、酒井直樹、納吉塔·哲夫（Tetsuo Najita）、哈利·哈魯圖尼恩（HarryD.Harootunian）、諾瑪·菲爾德（Norma M. Field）、三好將夫等著名學者完成的《後現代主義與日本》，於1987年發表在了《現代思想》的特輯中，兩年後被翻譯成英語，由杜克大學出版社編輯成書出版發行。巧合的是，這剛好是冷戰結束的年份，與福山的“歷史終結論”在同年發表。
不過，這裡要重申，“日本到底有多後現代，又是如何後現代的？”這樣的問題不會把我們導向任何地方。要對後現代狀況下的文化，即後現代主義進行批判性分析，我們需要從下列三個前提開始著手。
第一，正如弗雷德里克·傑姆遜（ Fredric Jameson）所說，要把後現代狀況當做20世紀後半葉資本主義新階段下的社會、經濟狀況。也就是說，後現代狀況是由市場與產業結構決定的全球化狀況。而反映這種狀況的文化就是後現代主義。
第二，把本文重點關注的20世紀90年代以後的狀況視為新自由主義化和全球化的狀況，同時，又把新自由主義化和全球化視為一種政策性的展開，通過這種政策性展開促進市場與產業結構的後現代狀況的完成，並形成與這種後現代狀況相適應的社會、經濟狀況。
全球化的根基在於貿易自由化政策，全球化基本上是柯林頓政府主導的新自由主義政策的一部分。換言之，相對於保守派政府20世紀80年代開始實施的新自由主義政策——美國里根、英國柴契爾、日本中曾根，改革派政府20世紀90年代以後傳承的新自由主義政策——美國柯林頓、英國布萊爾、日本“摧毀自民黨”之人小泉純一郎——主張國家不保證充分就業，鼓勵市民積極參與經濟活動以促進經濟繁榮，這種新自由主義政策以形成靈活而又有創業精神的市場文化為目標，以全球化為前提，重視文化娛樂產業和創新型產業的振興。前者被稱為取消福利國家型（roll-back）新自由主義，後者則被稱為培養適應市場原理的積極國民型（roll-out）新自由主義。這是延續至今的我們的文化，是力圖形成適應後現代市場和產業形態的社會經濟狀況的政策。
簡單地說，從福利國家理念到新自由主義的轉變，既是全球化的後現代進程的完成，同時也是對它的適應。那么，從大量生產、大量消費的福特主義產業結構到以靈活的自動化勞動為特徵的後福特主義的轉變，或許便是後現代進程的開端了。
在此，重要的是第三點，那就是在上述轉變過程中左翼概念的變化。福特主義體制的形成期是前蘇聯成立和發展的時期，福特主義的穩定期是東西方冷戰時期，自由主義與社會主義、共產主義的對抗是這個時代左翼概念的基礎。也就是說，福特主義時期，以社會主義、共產主義為理論指導的工人運動是市民的左翼抵抗模式。而新自由主義化——不管是里根政府、柴契爾政府還是中曾根政府，都一樣——批判福利國家及大政府，它意味著國內主要工人組織的解體。1983年，島田雅彥發表處女作《獻給溫柔左翼的嬉遊曲》，標題中的“左翼”特意使用了片假名，這部作品引發了世人的關注。由於新自由主義化的發展，還有文化上工人運動的偃旗息鼓，工人運動模式的左翼運動自此趨於消亡。正如傑姆遜所指出的那樣，其標誌性的轉折點是1985年厄尼斯特·拉克勞（ErnestoLaclau）與尚塔爾·墨菲（ Chantal Mouffe） 合著的《霸權與社會主義策略：走向一種激進的民主政治》的發表。拉克勞與墨菲從激進民主的概念出發，提出了馬克思主義的終結，倡導身份認同政治型的“新社會運動”，而非工人運動。
從工人運動型的左翼向身份認同政治型的“左翼”的轉變是後現代主義的第三個前提，這通常被認為是從追求財富再分配的政治向追求身份認同的政治的轉變。簡單地說，前者要求消除貧富差距，後者則要求廢除差別歧視。
20世紀90年代以後，當“左翼”政治意識大幅度轉向追求身份認同之時，在新自由主義化的過程中，新的“左翼”針對兩極分化社會的批判越來越少了。而這種欠缺，在2011年以後，以占領華爾街運動為代表形式，作為一種“壓抑的回歸”讓人們聽到了街區工人發出的聲音。
占領華爾街運動表明，在認可身份認同多樣性的研究論壇和學院派看來，勞動問題、收入差距問題、貧富差距問題都不再是“左翼”的重要問題，正是因為論壇和學院派對這些問題的忽視，才導致“華爾街的聲音”突然爆發，引發一場危機。本文的目的在於從這樣的構想出發，探討人們在當今時代的文化背景中，是如何認識“勞動”問題，還有“左翼”的批判精神的。
說得更具體點，榮獲奧斯卡金像獎十一項大獎、20世紀90年代電影的代表作、詹姆斯·卡梅隆1997年拍攝的《鐵達尼號》，截至目前的石黑一雄的代表作2005年的《別讓我走》，還有將村上春樹從暢銷作家推上超級暢銷作家寶座的2009年到2010年的《1Q84》三部曲，我們可以把它們當做一個系列來分析。如果我們把《別讓我走》看作是從《鐵達尼號》得到靈感並據此改編而成的，《1Q84》又是對《鐵達尼號》的改編之作《別讓我走》的再次改編——當然實際並非如此——從中將會有何發現？這一系列大致表明了，20世紀90年代以後左翼的抵抗概念在脫離工人運動之後發生了怎樣的轉變，這一概念又是如何與占領華爾街運動對應起來的。
