貴州省文史研究館館員
人物簡介
李華年1999 年被聘為貴州省文史研究館館員。1950 年入天津塘沽中學，1956 年入北京大學中文系漢語文學專業就就讀。1961年畢業，分配到貴州大學中文系，先後在文藝理論和漢語教研室任教。1971年12 月下放都勻，在都勻一中教語文和美術。1982 年落實政策，到貴州民族學院中文系任教。1984 年加劉中國民主促進會，同年又加入中國共產黨。1984 年7 月至1988 年12 月、1991 年7 月至1997 年7 月兩次擔任民院中文系系主任。曾任民進貴州省籌委和民進第一、二屆省委委員，貴州省第七屆政協委員。有論文《魏文帝<典論論文>“齊氣”說》、《“茂陵劉郎秋風客”漫議》、《釋“潦倒”》、《<說文>“詞”欄位注質疑》、《文言小說標點失誤偶拾》、《騷體淵源新證》、《愛情詩的非愛情化——中國古典詩賦的一種闡釋》、《“繆篆”新證》等發表於《社會科學戰線》、《紅樓夢學刊》、《語言文字研究專輯( 上冊) 》、《貴州民族學院學報》、《楚辭研究》、《書法研究》等書刊上。另外《明代文藝思潮與明末清初的印風》一文為中國書協主辦的1995 年“全國首屆篆刻理論研討會”人選論文。古籍整理有《宋代小說選譯》( 上海古籍出版社1990 年版) ，鄭珍《儀禮私箋》點校( 貴州人民出版社1994 年版) ，《新序全譯》( 貴州人民出版社1994 年版) ，《周漁璜詩40 首注釋》( 《一代才子周漁璜》中國文聯出版社2001 年版) ；教科書有《港大預科中文》( 香港長河出版社1983 版) 、《中大預科國文》( 香港長河出版社1984 年版) 。 擅隸書、篆刻、善繪畫，有美術作品《光榮歸於勞動者》、國畫《中山陵》及書法、篆刻、陶藝作品等發表於報刊雜誌或入選全國及省內外展覽。近年主要從事篆刻藝術史、中國美術史及古典小說研究。教學方面，曾獲1989 年全國普通高校優秀教學成果省級二等獎。擅隸書、篆刻、善繪畫，有美術作品《光榮歸於勞動者》、國畫《中山陵》及書法、篆刻、陶藝作品等發表於報刊雜誌或入選全國及省內外展覽。近年主要從事篆刻藝術史、中國美術史及古典小說研究。傳略收入《中國當代書法家辭典》、《中國當代文學家辭典》、、《中國當代藝術界名人錄》等。
社會評說
我喜歡華年篆刻作品，每次展覽的聯版整塊作品，給我以整體的良好視覺印象。“詩書畫印有其趣，貴能深造求其通”(篆藝大師吳昌碩先生詩語)。欣賞華年篆藝作品給我增添了不少學識，也讓我獲得了不少樂趣。通過這小小方寸藝術作品，從識字源、析章法、尋刀趣、探意境、究承傳，到溯其印宗印派……。篆刻藝術是使刀的藝術，通過“刀下留情”，小小之石竟然進發了生命的活力，注入了美學的意趣，如明亮的佩玉，閃現出奇異的光彩。
中國傳統古典文學和古文字學、訓詁學是華年大學的必修課。華年對書畫篆刻的興趣，從上學到工作，都一直伴隨著他，與所學專業齊頭並進，兩不誤。他的書畫、篆刻，在上世紀的最後十年，終獲機會，嶄露頭角，參加全國性書畫大展和全國書法家協會主辦的首屆篆刻藝術學術研討會，宣讀論書論印的論文，其後又在全國具體性的專業期刊《書法》雜誌，多次發表長篇論文，全國《美術》雜誌也發表了他的作品。說明了他的書畫、篆刻作品，真正的上了一個大的台階，跨越了業餘的鴻溝。
本文就華年近20年的篆刻藝術作品，一溯其緣，二探尋篆藝美學意趣、三談藝道長路。
書畫篆藝結情緣
篆刻藝術是中國傳統文化的一部分，從形成到發展都與中國文字演變緊緊相連。從五千年前仰韶文化陶片刻符到甲骨、鐘鼎篆籀金文，及石鼓、詔版、磚瓦、錢幣及東周各國的大篆異文，經“秦八”、“漢六”對文字的不斷調整，到漢魏晉唐的隸、真、行、草的統一規範文字的出現，完成了中國文字獨特的演變發展之路。篆刻藝術形成獨立的藝術門類，是經過周秦兩漢及明清兩次的發展高峰，才形成的。篆刻藝術是中國傳統文化的一部分，中國傳統文人畫，詩、書、畫、印，四美俱全，一度成為中國傳統繪畫的主流。
古人稱篆刻藝術為“方寸藝術”，是言其能“小中見大”，容無限內容於徑寸之中。清人高阜談篆刻藝術的功能是其他藝術門類所不能替代的，言：李斯、程邈書法“可以峙山嶽”，卻不能“充几案之娛”，而李、杜詩篇，“可以揮煙雲”，卻做不到“抒指掌之細”，最後指出，能把“千言”篇章，用“數字”循尋於小小石上的，只有“圖章”(即篆刻)。(以上為意引)。
天津文化淵源深厚，給了華年很大的影響，華年與書畫篆刻結下不解的情緣，是與這有關係的。
華年1938年生於天津八大門李氏家庭，在天津就讀國小、國中及高中，1956年以優異成績考入北京大學中文系，1961年分配貴州大學中文系任教。五年的大學生涯，未減他對美術、書法、篆刻的興趣，分配到貴州大學後，又與貴大藝術系教師同住一樓，更增添了他教余的交往。文革後期1972年，華年下放黔南州都勻一中，下放的十年，華年卻對黔南陶瓷產生了濃厚的興趣，又利用假期與陶瓷廠師傅一道，製作了一批在全國都有影響的作品。1980年《民族畫報》發表了《孔雀瓶》和《雞形水壺》；1982年連權威的《美術雜誌》也發表其《虎形筆架》。同年他調貴州民族學院中文系，在省城有了更多的機會與同好切磋。1983年省人民出版社發行《貴州民間工藝美術新作》明信片，收入《鳳壺》。1992年參與台灣舉辦的《海峽兩岸書畫作品觀摩展》。1995年參加中國書協主辦的《全國首屆篆刻理論研討會》，論文《明代文藝思潮與明末清初的印風》入選。2000年《書法研究》發表《“繆篆”新證》。2002年參加“中國(天津)書法藝術節”，篆刻入編《全國中青年篆刻作品集》。2003年《書法研究》發表《書法抒情說評議》。2004年，書法作品參加《紀念鄧小平同志誕辰100周年》紀念展，併入集。
貴州的生活閱歷，使華年的學藝之門開的很大，華年不拒絕一切可學的東西，目的只是求提高藝術修養，讓自己視野看得寬一點、高一點、遠一點。調回省城後，由於環境的改變，華年對以往，已有“過廣必薄”的醒悟，決定重新把興趣鎖定在書畫(國畫)篆刻上來，並在理論上進行梳理，系統地將中國古文字的源流和金石學的古籍，進行比較研究，對甲骨、鐘鼎篆籀金文的變異，在秦磚漢瓦上找差距，目的就是為了今後篆刻用字上有依據。這一時期，華年讀了和抄錄積累了不少有關資料。20世紀末和21世紀初，華年不少很有水平的書法、篆刻學術論文，就是在這一時期寫出和發表的。
華年為人忠厚，善於學習，有一事很值一提。上世紀80年代，華年起步之初，曾寫信向篆刻名家李駱公先生求教，駱公先生給了華年回信，還寄贈了一本自己的《駝蹤》專著給予鼓勵，但也很不客氣的指出年華篆刻“尚未入門”，華年並沒因此氣餒，他認真的從《駝蹤》上向駱公先生學習。華年到2017年也不諱言，他的篆刻是受了李駱公先生的影響。
細賞漫析篆藝作品的美學意趣
篆刻藝術作品的美學意趣，是靠“情”和“意”來表達的。“情趣”、“意境”表達的優劣，是衡量一個篆刻家學識水平和人品修養高低的標準，也是美學觀念高雅與低俗，在人前的體現。華年印風平穩、沉著和端莊、無一點嬌媚、艷俗和浮燥之氣。現就華年20年來篆藝作品，進行鑑賞評析，找出表達美學意趣的表現形式的手段。
(一)奇趣美學意境表達
我們先賞析“王陽明”(圖1)這方朱文印，來闡明這方印的美學奇趣。王陽明，明代大儒，平白遭冤誣陷入獄，並發配貴州修文。王陽明的政治生涯，充滿了悲劇的色彩。作者正是基於這，設計安排了這方印奇趣般的美學意境。
這方印整體印象，布局拉大差距，有意造成印面的不平穩，在疏密、避讓、線條的剛柔、方園、橫斜上都給人以動感的美趣。這方印，作者有違常規處理，有意在選字上，偏去選取那與常用不一樣與今相反寫法的“陽明”二字，“陽”字“易”旁，甲骨文有作“ ”金文有作“ ”的，與秦統一文字的小篆相比，均反相成字。“明”字甲骨、金文亦多反向成字，因先秦小璽偏旁處理都比較自由。作者這樣作，不是故弄玄虛，而是有意所為，是對王陽明這位有名大儒的悲慘遭遇的同情和對昏庸統治者的憤慨，是在向顛倒黑白、正反不分的明代黑暗社會的控訴。
這方印的意境處理，還體現這樣幾個具體方面。框線處理較粗，無一露痕，封閉的嚴嚴實實，“王陽明”三字，也無一筆一划與邊相連，正是王陽明身陷囹圄的表示；另外，文字四周大小不均的空白，給人浮雲
本文原文般飄浮不定的感覺，是無可奈何的現實反應，更有意趣的是印面參差錯落、高低不一的橫斜直線，整個印面極富節奏感。旋律明確，就如依照王陽明政治生涯的起起落落，而譜寫下的一曲悲壯交響樂章，完善而全方位的表露了王陽明風風雨雨和被扭曲了的政治人生。用悲劇的力量，來打動欣賞者，從而收到藝術的美學效應。
作者正是通過這些，將“王陽明”這方印的美學意境，奇趣般的表達了出來。
“落花早惜故園春”(圖2)(陳寅洛先生詩句)這方印的意境處理與“王陽明”一印的處理又不同。此印作者採用“平中求奇”之法，來表達平靜、安閒、柔合美妙的意境。印中文字已表達，花雖落，但印中之景卻沒給人凋殘傷春的淒涼，而讓人感到是自然規律的變化，接著而來是枝繁葉茂的初夏即將到來，滿園林木將為人們提供涼爽消暑的好去處，藉助線的處理及文字的挪讓錯位，變形等治印手段，印面大小不一的空白，增添了印面的美感，所有文字都儘量採用與“木”字或近“木”字之形的方式來處理，草頭及三點水旁都已接近“木”，連“故”字之反“文”，也處理得如同斜技，連與木沒挨邊的“春”字，作者也從甲骨文本《鐵雲藏龜》中找到了儘是木字構成的異體變形“春”字，讓整方印在字法篆法上得到了體現意境的和諧統一。
加之印面“平中見奇”的處理，使整方印又出現動感的美，整方印邊，只有最上之邊殘缺開了天窗，讓園內吹進一股清涼的風，使高低參差大小不一的樹枝幹葉，出現了搖曳的動感，滿園充滿生機，欣欣向榮。體現了此印的美感力量，也表達了健康向上的時代精神，作者所要表達的美學意趣，也正在於斯。
還有不少印的意境，都具有與上兩印同等的美的欣賞價值，如“大雨落幽燕”(見圖14)“放懷天地間”等詩文詞語印，都有異曲同工的藝術處理之妙，不再贅述。
(二)章法布局的美學
印面文字的布局安排，篆刻藝術上稱為“章法”。篆刻藝術的章法，一方不同一方，或採取文字穿插，解決疏密，或讓線條剛柔，展現不同情趣，再用呼應避讓，解決生動自然，或在“板中求趣”，在“平中出奇”。章法千變萬化，既在情里，又在情外。章法美學意趣的解決，為下步刀功處理，提供了舞刀和“刀下留情”的依據。
如“今墨”(圖3)(朱文)“頑石”(圖4)(白文)“守拙”(圖5)(朱文)“人貴知足”(圖6)(白文)，幾方印都不大，但章法安排，卻各有特色，很富變化。且看。“今墨”章法二字筆劃懸殊，作者並不採取縮小差距：來平衡安排，反而採取擴大差距之法，讓密者更密，疏者更疏之法來布局，把筆劃少的“今”字，擠到全印右上部一小塊地方，而取自戰國齊國貨幣的“墨”字卻占了全印的一半多，又以狹窄的銳三角形，處理“入’字頭，正好與“墨”字的四點變異成的三個三角，彼此相呼應，齊幣“墨”字作“墨阝”作者取用這個寫法就利用“阝”旁，向上彎的曲鉤，使下面平整的一大片空白，得到了變化，而增加了整方印動態的美感力量。再看“守拙”，(見圖5)印面平靜優美，文字線條見筆見刀，柔韌堅實，極富韻律，有如行雲流水。華年篆刻朱文印，很受趙之謙、黃牧甫的影響，“守拙”二字是採取隔欄呼應之法，“守”字的“寸”與“拙”字的“出”，相互屈曲呼應回照，使得印面在章法線的變化上顯得更加自然優美。陶淵明有詩：“開荒南野際，守拙歸田園”，作者可能正是從此得到感受而設計的。
“頑石”(見圖4)章法處理，則另有其趣。全印印文均取古籀金文和甲骨文字法，印面線條堅挺圓柔，“頑”與“石”不僅文字筆劃的疏密與走向，都採取對比之法，“頑”字是柔剛之圓筆，與“石”字的折剛之筆構成了印面強烈的對比，“頑”與“石”，幾個大小半圓彼此呼應，陰線的框線，造成印面紅白對比的強烈美感。
(三)刀功、筆趣的金石美學
篆刻家都具備“使刀如使筆”的刀功功夫。刀功處理有“陰”、“陽”兩種不同之分，“陰”為“陰刻”，刀入石印面刻字文呈紅底白字(習稱白文印)，“陽”為“陽刻”，刀人石印面刻底留字文，呈白底紅字(習稱朱文印)，除上兩種，還有陰陽相間的“朱白文印”。
春秋戰國秦漢古印，有“秦朱漢白”之說，尤其漢滿白文印，最為有名，明清印派名家白文印，明代汪關與清末黃牧甫是主張光潔白文印的代表。
1、滿白文印賞析
滿白文印的美學觀，主要表現文字光潔，不見刀痕，但要求“刀隱筆中”，筆劃“板”、“平”，能在“板中求趣”，在“平中求奇”，在橫斜方圓城中，體察柔中見剛，在疏密避讓里，覺察“靜中之動”。光潔白文印，文字也有粗文、細文之分，仿古白文印則字型斑駁、古拙，且不隱刀痕，見筆見刀。華年白文印一般有這樣三種白文印式：
①滿白文印，如“東臨碣石有遺篇”(圖7)這方印，筆劃表現的較粗實，光潔圓渾，沉靜整齊，不露一絲刀痕，但讓人感到“刀在筆中”。作者用平穩流利的沖刀再伴以平刀、澀刀刀法刻出，使刀工整嚴肅，在章法、刀功上都吸收了戰國古璽“厝將渠惠璽”的表現手法，增添了這方印古拙的美學意趣。
另幾方白文印：“畫禪一味”(刀功在方園線中的變化)、“長城萬里”(典型滿白文，刀功光潔圓柔，穩刀不見痕)、“安貧守拙”(用切刀法、巧中見拙)、“人貴知足”(見圖6)在埋刀中，刻出文字的安詳平靜。幾方印都有古漢印遺風，在平、險、奇、拙上，充分發揮了白文印光潔板平刀功的美學意趣。此印式，華年受汪關、黃牧甫影響最大，早期刻的也較多、順手。
②細白文印：
印文用沖刀伴以輕刀、澀刀、平刀法刻出，靠指腕之力，很好的利用“刀角”、“刀刃”、“刀側”所出現的不同效果，或流利，或斑駁，來閃現刀石上筆墨金石的美學意趣。如“頑石”、“我生之初抗戰軍興”、“放懷天地問”、“德江”、“從江”等印的刀功效果就是如此。
③仿古白又印：
如“厚德載物”(圖8)“茅台”(圖9)、“雲海之印”、“風雨龍吟”等印採用慢沖刀法，製造斑殘駁損古碑之跡的效果，承繼戰國秦漢古風，以刀代筆，刀既在筆中，也在筆外，露刀也露痕，使印面刀趣筆意渾厚、凝重、圓潤、古拙，既展現了時代感，又給人以歷史的滄桑感，其美學意趣就在於斯。
2、朱文印賞析：
朱文印之總體美學意趣，表現於印面文字線條上有“使刀如使筆”的效果，不管左右橫斜，上下穿插，或線的多寡，都要求神貫氣連，堅柔相接，飄逸自然，渾厚輕巧，不能出現疵暇和線條連線不自然的情況，必須做到筆筆見刀並明顯的感覺得到“刀在筆外”，給人以“刀功筆趣”藝術美的魁力。華年朱文印受清印家趙之謙、黃牧甫影響最大。
朱文印也有三種印式：
(1)鐵線來文印：印面線條堅挺明晰，剛柔相濟，筆筆氣貫神連，很有鋼絲圓柔之美感，筆外刀功可見。如“長樂未央”(圖10)(條型回大型印)“剛毅堅舊卓(條形印)，”“紫江秋月”(半月形)、“譚”(方圓形)、“老悔讀書遲”等印，就很有感人的藝術魅力。
(2)書法別體印：用篆體外另書別體隸、草、真、行或古今名家書體人印，而求得“印外之印”的新鮮感，讓欣賞者獲得美的感受。如“赤水”(圖12)“長遠”、“蒙瑩”、“有所不為”(圖11)、“安貧守拙”(條形式)在體現時代感的新意上，且很顯刀石上的筆墨功夫，傳達了另一種美學的意趣。
(3)追求創新印：為了需要，只圖效果，不擇手段，圍繞時代感和現代意趣，以體現時代感為目的。如“大雨落幽燕”(圖14)印，作者根本不考慮字跡的筆劃清晰與否，大膽用刀隨意輕重，任其斑駁，印面很見激情，字跡線似連非連，似斷非斷，卻不在乎，讓印面感到大海茫茫一片。底邊厚處理效吳昌碩法，保持了印面的平穩，在藝術美和時代感上，創造了一番新的美學意趣，此種印風，在華年印作中可惜少見。
(四)古文字使用的美學
篆刻藝術用大篆金籀文治印，已是歷史遺風，不得已的情況下才用小篆替之，不能隨意添加亂造，這已是規矩，儘管中國古文字多式多樣，變化萬千而奇光異彩，但也給一方印文字筆劃的統一和諧增加了麻煩，加之古文字畢竟比現行漢字少得多，久而久之，這一規矩已變成了束縛印家手腳的枷鎖，於是眾印家也只好放寬，允許篆刻家對篆字筆劃多寡難以統一的，可以採取增省辦法，但還是嚴格要求，增省有據，不能隨意造字。華年為了印面文字的處理上的統一，為了一方印的意境表達，不惜搜腸刮肚，查各資料典籍，丟棄常見和一般的古篆字，而尋求對印章意境增添美學意趣的怪異之字。如“落花早惜故園春”(見圖2)“春”字，在《金文大字典》、《文字源流》、《六書通》、《歷代名家篆刻字典》“春”字的大小篆，金籀文等都有數十種之多的寫法，而作者還不滿意，最後終於在《甲骨文字典》第1218頁上，找到了《鐵雲藏龜》之體的“春”宇(即在印上所用之字)，作者意欲體現的林木滿園的意境，得到了很好體現。
再如《大雨落幽燕》的(見圖14)“燕”字，也較怪異，作者卻不願採用過分象形的“燕”字古篆，因與本印構思有違，在章法上不好統一，最後是採用了《金文大字典》第十九卷26頁“燕候□古籀”體之“燕”字。
“我生之初抗戰軍興”印之“軍”字，取《文字源流》467頁查印字變化而來。
“頑石”印之“石”字，從甲骨文中來。
“今墨”(見圖3)之“墨”字，上列典籍均無此字寫法，最後在《中國錢幣大辭典·先秦篇》找到了這個字，同時亦見吳昌碩印章用字有此處理手法。
從以上可以看出，華年印文用字、選字，從不馬虎應付，都做到了字字有出處，決不亂來。華年做學問認真嚴肅，一絲不苟的精神於此可見，值得敬佩學習。
(五)“溶書於印”托寬了篆刻的美學意趣
“印從書出”以及“印外求印”，鼓舞著歷代篆刻家去不斷的開發和大膽創造。這條路，仍應繼續走下去。
華年書法，已具備有一定的水平，“引書入印”和“印從書出”，華年早已有多年的實踐，溶書印於一堂，在篆刻藝術上走出了一條獲得大家好評的新天地。且看“安貧守拙”這方隸書條形印，文字古樸圓拙，疏密布局靈巧自然，見筆見刀，印面和諧統一，在殘駁破損上，使得這方印富有古樸之氣，而又很有新意，收到了藝術效果。
再者草書印“蒙瑩”、“有所不為”，充滿了草書書法的筆情墨趣，筆之神貫氣連，運筆的抑、揚、頓、挫、藏鋒、露鋒，都展現了一個書法家的深厚功底，是兩方“印從書出‘的好印，擴展了古押印及清印家趙之謙的邊款刻技。
“長遠”一印，明顯的吸收了漢魏古碑和磚文的特點，有意將字形拉的橫長，曲彎斑駁處理得飄逸自然，如電視發劑廣告模特長發女，任意甩動柔美的長髮，“長遠”波狀線條，就有如此之感，給人以聯想。此印無邊，讓無窮盡的藝術美的感染力得了更大的擴展。
限於篇幅，不再贅言例證。
三、道漫漫路迢迢
善於思考的人，思想是不會閒著的。華年兄對自己熱愛的書法、篆刻，尋找突破口，是不會不去思考的。 “廣必薄”，華年早就有所意識和醒悟，早已把重心調整到書法篆刻和與此有關的學術理論上來，進行梳理和探討，寫出了不少很有價值的論文和研究成果。現還就一些問題，想與華年兄共商共勉。
(一)關於“平靜”與“張馳”的思考
前面已肯定，華年治印的最大優點是心平氣靜，印面無一點浮燥之跡，不媚不俗，這是很好的。但事物都有矛盾的兩方面，事物的規律一般都是“平則難張”、“靜則少馳”。我觀察了華年兄的作品，有部分作品缺乏張力，更有少部分還讓人有“板滯”之感，少激烈向前的賓士力量。“小夜曲”雖好，但激人向上富於陽剛之氣的“進行曲”，在生活里能激人奮發向上，也不能排斥。我認為學習繼承的路子，放寬一些是沒有害處的。我的老師著名畫家王漁父先生生前談過一句話：經常向自己弱點挑戰，攻克弱點，很有哲理性，值得一思。
(二)關於表現個性和表現時代
在表現個性和表現時代上，這兒舉幾方地名印，有成功的和失敗的和有餘地加工的，來說這個問題，以成功映失敗，從正面反而好講一點。下面幾方很有創新意識，表現也很有特色，如“從江”(圖2)(印面情景有如在江面行舟的意味，從一個方面體現了地方性人“赤水”、“德江”、“茅台”(有滄桑歷史的斑斑之跡讓人回味)、“遵義”、“黎平”(兩印採用陽刻，圓柔之線讓人體味到歷史道路的曲折，“遵義”底板上不光潔，留下些碎點，有如歷史之跡的亮點在閃)。這幾方印有情、有景、章法、刀法表現器容，無拘無束。而“畢節”、“威寧”兩方印，似可商榷，很有再創造的餘地。這兩地都是黔省大花苗之鄉，“畢節”一印似有一點苗族披肩的感覺但被白文的文字遮蓋了，失去了苗族披肩圖案感，若從地方性上多考慮點，我想會有更好的意境。畫家兼印家的來楚生，常有文字加畫的印，很得好評，很有借鑑參考價值；“威寧”筆劃欠避讓，擺布太平無變化，其餘幾方印也沒有表現出個性，無奇、無險、平板、無避讓，是這幾方印的致命弱點。擺不掉“印中求印”的習慣，將難以創造富有個性和時代精神的作品。
(三)意外、偶然、靈感及其他
藝術作品處理手法，應該出人意料之外，千萬別在人意料之中。讓人覺得手法平淡，是最可悲的。大家都有這樣的體驗，看電視劇，下面情節還沒出演，就已被道破，這是最讓人沒趣和反感的了。
“意外”和“偶然”只和經常留意生活的人有緣，《荀子》說過這樣一回事；有人丟了針，到處都找不著，突然一天找到了，並不能說，以前眼睛不亮，眼睛比以前亮了吧!“意外”和“偶然”是經常不請自來的，唐人有詩云：“盡日覓不得，有時還自來。”生活本來就是如此。(見袁枚《隨園詩話》)。
關於藝術創作靈感問題，有人說得好，靈感有如一匹賓士的駿馬，不停地在跑，一旦跑到你面前，你可千萬別說“等一下”，而要立馬，讓靈感一直支撐著你，直到讓“靈感”注入到作品中去。
關於“印外求印”，是追逐創新的很好提示，但有時我覺得，提出這話的黃牧甫先生，似乎隱含了一句沒有講出的話，就是別總在前人屋檐或涼棚下乘涼玩耍或避雨，一定要另闢蹊徑，搭建自己的涼亭和避雨處。還可借用焦裕祿說過的一句話：吃別人嚼過的饃沒味道。中國傳統文化，有很多東西值得和需要我們去繼承借鑑和發展，不能為前人所囿，要與時代同步，結合現代意趣，把筆情墨興和刀趣石味，在“印外求印”上去找尋更為廣闊的表現天地，獲得更為輝煌的成果，在篆刻技藝上更上一層樓。(楊抱林--貴州省國畫院一級畫師，貴州省文史館館員。)
