曾孟朴、曾虛白致伍光建信札曾孟朴歸國後，一邊創作，一邊翻譯法國文學作品。曾孟朴認為在所有的文學作品中，惟有詩最難翻譯，所以不能簡單地用“信、達、雅”三字標準加以衡量。1929年，他在《真美善》雜誌上發表了《讀張鳳用各體詩譯外國詩的實驗》一文，闡述了他關於譯詩的觀點。他認為，在譯詩過程中，起決定作用的有五大要素：（1）理解要確；（2）音節要合；（3）神韻要得；（4）體裁要稱；（5）字眼要切。
接下來，他用生動的語言對這五大要素逐條進行了解釋：
為什麼理解要確？只為詩的意義，完全和散文不同。散文的意義是確定的，明瞭的。詩的意義，適得其反；往往是恍恍惚惚的，斷斷續續的，或言在此而意在彼的，或超乎文字以外的。這種境界，卻是詩的最高的造詣，差之毫厘，謬以千里。所以李杜詩注，不下千百家；玉溪的《無題》，漁洋的《秋柳》，古今聚訟，至今尚無確定的解說。本國人解本國的詩，尚且如此，何況理解外國的詩；稍不慎，沒有不錯誤的。
為什麼音節要合？散文雖也有自然的音節，然不是它的主要部分。若一講到詩，音節便是詩的靈魂。常有許多詩，意思、詞句，並沒有什麼特別的好處，然獨能動人，叫讀的人低徊諷詠，不能自己，聽的人慾歌欲泣，不解何故，這就是音節的關係；杜工部的《秋興》八首，便是一個例子。法國馬拉曼的詩，詩的意義，差不多全不可解，連他的學生非他自己講過，也都不懂，但一聽他的詩，幾乎沒有人不感動。他自己說：靈魂是貫串著的妙音。這就是表明他的詩，完全是音樂性的，完全是音律。倘使我們譯詩，不注意到音節，一字一句，照譯出來，就算不差，還是一首無靈魂的詩。
為什麼神韻要得？神韻是詩的惟一精神，是件神秘不可捉摸的東西，決不能在文辭的浮面上可以尋覓得到的，是詩人內心裡滲漏出來的香味；在外國叫煙士披里純（inspiration），我國叫做神韻或神致，都是這個東西。所以《十九首》有《十九首》的神韻，建安七子有建安七子得神韻，……一首詩有一首詩得神韻，這就是詩人的個性表現，也就是一首詩的生命活動。我們譯詩，先要了解詩人個性的總和，然後再把所譯的詩細細體會，不要把它的神韻走了絲毫的樣，那才能算得了神韻。在沒方法裡說個方法，大概不外在口吻和語調的夾縫裡去心領神會。若然老老實實把意義直譯，那便是死的詩，不是活的詩了。
為什麼體裁要稱？外國詩的體裁和中國詩完全不同：外國詩依種類說，有抒情詩、敘事詩、短詩、學詩、銘詩的五種；它的字音，有十二綴音、十綴音、八綴音、自由詩句等；它的格調有松內（十四行詩）、輪圖（兩韻復調詩）、德利奧來（八行復調詩）、罷拉特（三解詩）等。我們譯起來，若照舊式的意譯，有用騷體的，有用五七言古詩的，用五七言律絕詩的，用詞曲體的，用歌謠體的；但是，結果總犯一個毛病，還是中國詩，——自己做的詩——不是所譯的外國詩。若照新式的直譯法，那么格調、字音，照譯不照譯？……是不是照樣的押韻？依樣畫葫蘆，要畫成這個樣，已經不是件容易的事，而且勉強畫成了，依然是個四不象的東西，毫無意味，甚至費解。所以譯詩能不失作者的神韻格調的，實在很少，就是選擇體裁上，究竟該用何種方法為適宜，是一個最難解決的問題。
為什麼字眼要切？詩的用字，不同散文。古人作詩，往往因一字的變換，劣詩變成佳詩，故有一字師的故事。如王荊公改“風定花猶舞”為“風定花猶落”；賈島因“僧推月下門”，欲將“推”字改為“敲”字，沖了韓退之的鹵薄，便是個例子。外國詩里，一般有這種關係。我們翻譯時，把詩人著眼的字，不去細心尋味，照字典上似是而非的解釋隨意填入，只怕就要點金成鐵了。
譯詩在翻譯理論界是老生常談，有點資歷的譯家或多或少都有些經驗或感受，他們從不同的角度對詩歌的翻譯展開討論，的確給譯論寶庫增加了不少的財富，而曾孟朴的分析妙趣橫生，併入木三分，顯得更為精彩。“東亞病夫”的大名在文學界以及文學評論界早已傳開，他迭出的佳作把他推向高峰，也令他鍛練了一套不同凡響的看待問題的方法以及高妙的筆墨。所以，雖事隔半個多世紀，他的翻譯觀仍能吸引住我們的目光。他旁徵博引，使他的譯論充滿了色彩。在談論詩歌翻譯時，一般的論者只是談些樸素的看法，再泛泛舉幾個實例，令人難以窺視問題的全貌。曾孟朴把詩歌中蘊含的幾大要素抽取出來逐一分析，可謂詳盡和全面，對詩歌翻譯研究者很有益處。
