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新宿是……(文·森山大道 翻譯·俞冰夏)夜晚，手上拿著照相機，我從歌舞伎廳走到街上，然後從久保町走到新大久保站，每每，總會有一絲顫慄掠過我的脊背。雖然並沒有什麼事情發生，我卻感到自己在退縮。事實上，新宿后街之中有一種墮落，我的皮膚都能觸摸得到。在霓虹燈，或者隨便什麼燈下，后街的黑暗之中，人們變成了影子，仿佛在蠕動一般。透過手上這隻小相機的取景框，變成影子的人們昆蟲一般的情緒，像電流一樣被傳輸了進來。我身體的每一個細胞都充滿了緊張，我感到周遭的空氣像暴雨突襲。我的身體被一種曖昧的暴力氣氛包裹起來，在街上踱來踱去，好像在與自己退縮的願望作掙扎。我告訴我自己，你是個攝影師，沒有選擇，你必須在新宿拍照。因為沒有任何一個地方，可以像新宿一樣，有著如此巨大的窮巷氣。
我與這個城市已經有了40多年的關係，但她對我仍然是個迷。她站在這裡，每一個人的面前，但每次來看她時，你會發現新宿好像一個隱藏身份的希米拉女神，拒斥我心裡所有的透視原則，讓我仿似始終處於迷宮之中。並不是說我完全討厭她，但如果你問我是否喜歡她，我會馬上陷入沉默。不像其他地方，比如銀座或是淺草，我對它們既愛又恨，卻可以與他們保持一種中立的關係，可是與新宿，卻沒有這樣一種中立存在，存在的只有一種根深蒂固的沉溺。
當我拿著相機離開我的房間，在城市裡邊遊蕩邊拍照時，每隔一會，我會忽然發現我正站在新宿的正中央。我停下來喝點東西，在地下樂坊里玩樂少許，而當我環視左右的時候，我才突然意識到，自己正坐在GOLDENGAI 一間酒吧里。總之，無論我在做什麼或在哪裡，到最後，我就像鰻魚或者鴿子，總會回到新宿。這並不意味著我從任何程度把她當作家鄉來看待，但當我剛滿二十歲的時候，忽然決定離開大阪，我站在那裡，讓我真正體會到那種狂野氣息的，正是新宿的一條街。在那一刻我很清楚，我像小貓或者小狗，新宿已經印刻在了我的每一個細胞里。後來的四十年當中，那種壓倒性的沉溺感愈演愈烈，任何其他城市都已無法堪比。她越是如同希米拉或是迷宮，她越是有著迷般的磁力，緊緊拽住了我，讓我無法脫身。
一段時間以前，60年代末的時候，唐十郎說過：“如果你想看看新宿，現在就去看，因為它馬上就會變成廢墟了。”寺山修司在寫下“啊，荒野”的時候，所指的也是新宿。那時候，這兩位時代的激進者都把新宿當作了自己的主題，但同時，他們又是用作家的眼光，冷眼看待這座城市的。他們感受到了新宿這座肆無忌憚的城市營造出的一種不連貫的氣氛，一種距離感。人們為它的可疑所吸引，為它的陰霾所感染，然而危險作為一道加菜，讓很多人都永遠不會搬來這裡，人們只是路過，總是路過。唐十郎的劇作和寺山修司的文學作品已經讓新宿變成了憤怒和喪鐘的象徵，它們在城市戰鬥的中心閃爍，把新宿造成了時代的戰場。換句話說，那些思想的表達者們，有著一種時代的普遍情緒，只要你剝下了地球上哪怕一塊富足的樂土，你就是種下了冷風吹襲的荒野的種子。事實上，是狂歡與墮落的買賣，表現主義與抽象主義的交換造就了新宿的土地。新宿是又一個雙城記。
在我眼裡，新宿的另一頭，包括有著許多高樓大廈的“新中心”，是這茅棚城市的另一種反射，有時好像一塊巨大的背景幕布，有時又好像是放大了的連環畫。另一件奇怪的事是，我無法找到時間。在這裡，你找不到一個大城市逐步發展所應該留下的那些時間痕跡。我不想提到紐約和巴黎，但在那些城市裡，總有著這樣那樣的時間形態，允許你讀出城市的歷史。當然，並不是說不可以有國家性格與文化背景的不同，或者戰爭創傷的大小區別。然而，這個名叫新宿的怪獸沒有任何固定的時間點，她的時間發展模糊不清。她好像是一種爬行動物，不斷重複著蠕動和換皮的動作，並且吸入所有的東西，然而她為什麼不願捕食時間呢？唯一的例外，是那個神聖的日子，10月21日，60年代末期那個新宿在政治上閃閃發光的日子。而之前之後的新宿，都已經被逐步消滅。
後來的寺山修司，作為先鋒詩人，以及實驗劇團天井棧敷的領軍人物，也愛上了新宿的后街。寺山修司從他熱愛和尊敬，並關係緊密的芝加哥詩人尼爾森•阿爾格倫那裡借來了一句詩，把歌舞伎喚作“霓虹燈下的荒野”，並且寫下了長篇小說《啊，荒野》。這可以看作是阿爾格倫《早晨別來》的新宿版本。芝加哥的窮巷和老鼠巷是阿爾格倫小說的背景，而在寺山修司的版本里，則是新宿的職安通地界。兩部小說寫的都是在大城市后街和窮巷裡呼嘯的獨狼型人物。
當《啊，荒野》發行單行本的時候，寺山修司覺得我那時為新宿拍的那些照片非常有意思，問我可不可以提供一張作書的封面。我那時日日夜夜在新宿穿梭拍照，而窮巷后街和歌舞伎廳一樣充斥整個城市，這裡是我的特別領土，所以我拍了一張有你可以叫作“廉價小路上的人”感覺的照片給他作封面。寺山修司也特別喜歡后街和小路，他喜歡用自己好奇的眼光和孩子般的童心去觀察住在那裡的人們，甚至是他們的日常生活，這已遠遠超出了為小說採風的範圍。換句話說，寺山修司和我有著共同點，我們都喜歡法外之徒，都喜歡窮街陋巷。
寺山修司把《早晨別來》借給我。阿爾格倫的小說里，我唯讀過《金手人》，也是因為寺山修司的推薦。無論從哪種角度來說，小說里作為故事背景的老鼠巷都很有那么點意思，那裡有著那種蒼蠅亂飛的理髮店，從西面灑來陽光的小巷頭，有生鏽的高架路以及下面一分分掐錢的當鋪，還有排成行的打折商店和名聲不佳的房屋中介所組成的拱廊。攝影畫廊，自動點唱機，紅色霓虹燈下的廉價酒吧，門不上鎖的妓院。當你的眼睛像攝影機一樣慢慢搖過一個個場景的時候，這樣硬殼流行樂，廉價垃圾場一般的街景就會反映在你的視野里。這是新宿，以及二丁目、大久保、百人町等地方的象徵。如果想要表達得更充分些，那么在一所廉價公寓的視窗，會有一個孤獨的妓女打開鯉魚小嘴，低吟詩句，比如“當光亮在世界遠處的角落裡閃爍時，月亮好像銀色的一美元硬幣……”，這種窩棚和窮巷的感覺營造出了一種可疑的氛圍，讓我不覺苦笑。
這以後的幾十年里，寺山修司已經去世，如今的新宿市區好像一個即將迎接未來的城市。現實與虛擬，快樂與創痛日夜纏繞在一起，這裡變成了一個聚集眾人的大型運動場，抓住了所有人的蠢蠢欲動。沒有任何其他地方比新宿更適合用“大熔爐”或者“煉獄池”這樣的詞來形容。
在我為新宿拍照的兩年多之間，很多不同的人問我同一個問題：“為什麼是新宿？”每次被問到，我都會用最適合當時語境的想法來回答。但最後，我回到了最簡單的一句句子：因為就是新宿，沒有理由。因為在我眼裡，我仍然看得見一個完整的窮巷，一個讓人緊張的紅燈區。與東京那些在戰後跳過了50年或更長時間的漸變，最終落得蒼白、健康、無害氛圍的其他區域相比，新宿仍然蘊涵多姿多彩的時間痕跡。在東京，作為手持相機走在街上的人，我不得不迅速看過這個充滿了現代神話的潘多拉盒子，而把視線轉向其他地方。
一段時間以前，在某本書里寫到新宿的時候，我寫下了所有這些：“雖然這不是一個我想去喜歡而喜歡，或者想沉溺於此而沉溺的地方，新宿有著一種奇怪的麻痹效果，這裡的一些東西俘虜了我，給我下了魔咒。那些夜復一夜飲酒作樂的年代，那些在每一個后街的角落好像成瘋成魔般拍照的年代，那些1970年美日和平協定簽訂下以前政治動亂的年代，那些一群年輕藝術家擁有一所獨立畫廊CAMP的年代，以及那些我和東松照明、中平卓馬、寺山修司、深瀨昌久一起工作的年代。我肯定痛苦的回憶要遠遠多過快樂的回憶，但即便如此，我對新宿數不盡的回憶，最後不可逆轉地成為了那些我攝影師生涯里最激情的年代的一重疊影。
當陰影在光亮中盤旋，脊背也有了面孔，可以用事實來撒謊。每一個人的心靈殿堂當中，都有一個窮巷存在，對一個城市來說，紅燈區是必不可少的。它狂野，熱烈，肯切，又是一個完全神秘的迷宮。
當我們在一條充滿手垢的小巷子裡嘗試排出一系列的詞語，好比混沌、泛濫、欲望、鄙俗、罪惡、猥褻、污濁……，其中每一個都能完全代表新宿，而我忍不住開始大笑。這也是讓人印象深刻的地方，無論你去世界上什麼地方找，你都找不到如此古怪的一個城市。從JR火車鐵軌的東側，也就是好像草堆在燒滾在煮沸的這一邊，再看到另一邊，幽靈一般好像漂浮在西邊的海市蜃樓一般的高樓大廈，新宿生動地展示了一個城市所有的陰霾，緊張，以及相對的愁悶，好像一個不可思議的函式關係式，又好像一座現代的巴比倫。我和新宿，就好像我為她所吸引拍下的那些照片，其間總會有那么些相似之處。
