編輯推薦
這是約翰·伯格最重要的一本批評文集，約翰·伯格以其炫目的雄辯、敏銳的洞察和機智有力的批評直擊當下現狀中最隱蔽也是最致命的問題。希望本書可以打開一扇窗，讓更多的中文讀者有興趣認識約翰·伯格，感受到他如風一般自由的思想。
我所謂群體意指一小群反抗勢力。當兩個以上志同道合的人聯合起來，便組成一個群體。反抗的是世界經濟新秩序的缺乏人性。凝聚的這群人是讀者、我以及這些文章的主題人物—─倫勃朗、舊石器時代的洞窟壁畫畫家、一個來自羅馬尼亞的鄉下人、古埃及人、對描繪孤寂的旅館客房很在行的一位專家、薄暮中的狗、廣播電台的一個男子。意外的是，我們的交流強化了我們每個人的信念，堅信今天在世界上發生的事情是不對的，所說的相關話題往往是謊言。我寫過的書，就屬本書最迫切。
—─約翰·伯格
我尊崇並熱愛約翰·伯格的作品。他為世間真正重要之事寫作，而非隨興所至。在當代英語作家中，我奉他為翹楚，白勞倫斯以來，再無人像伯格這般關注感覺世界，並賦之以良心的緊迫性。論詩意，他或許稍遜勞倫斯：但他更機敏，更關注公共價值，風度氣節亦勝一籌。他是一位傑出的藝術家與思想者。
——蘇珊·桑塔格
與本雅明、巴特、桑塔格關於攝影的經典論述相比，約翰-伯格同樣視野寬廣，極富洞見，以可敬的滔滔不絕使讀者信服。不過伯格的著述更為活潑而質樸，他本人就是畫家與攝影家。他的文筆間處處透露著無比善良的好奇心，或者說，正是格外活躍的好奇心，這位英國人的寫作才會如此體貼而善良。攝影只是他議論的一部分，他的出其不意的智慧或許來自寫作與繪畫間了無滯礙的長期實踐，因此，他不倦的窺探並非僅僅指向攝影與繪畫，而是“觀看”的詭譎。在我們可能涉及的有關觀看的文獻中，很難找到如此引人入勝的文字，這些文字隨時觸動我們內心極為相似的詫異、經驗與同情。
——陳丹青
內容簡介
書中以對法國史前藝術的觀察，古典藝術大師米開朗琪羅、倫勃朗、德加，以及個性強烈的墨西哥女畫家弗麗達，20世紀雕塑大師布朗庫西（Brancusi）等人的作品，以及相關的歷史社會分析，在經濟狂飆的今天，約翰伯格始終警覺社會對藝術的欠缺理解與現代藝術本身乏善可陳，是一本權威敢言且殷切提醒的書。
作者簡介
約翰·伯格（John Berger），英國藝術批評家、小說家、畫家。1926年出生於倫敦。1946年從軍隊退役後進入Central School of Art和Chelsea School of Art學習。1948年至1955年以教授繪畫為業，曾舉辦個人畫展。1952年，他開始為倫敦左派雜誌New statesman撰稿，並迅速成為英國當代最有影響力的藝術批評家。此後他更有多部藝術專著問世，如《觀看之道》、《看》、《另一種講述的方式》、《畢卡索的成敗》等，已經是藝術批評的經典；他亦寫小說，名篇G.（1972）獲英國布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。 最近20年間，伯格一直生活在阿爾卑斯山腳下的一個法國小村莊中。瀕臨消亡的傳統山區生活方式令他著迷，並反映在他的作品中。
圖書目錄
敞開大門
淺談可見物
畫室畫語
肖維洞窟
珀涅羅珀
法揚肖像
德加
素描：與科索夫的通信
文森特
米開朗琪羅
倫勃朗與身體
蒙住鏡子的布
布朗庫西
波河
莫蘭迪
你要吹牛就繼續吹吧
弗里達·卡蘿
床
蓬髮男子
蘋果園
立在瓶中的畫筆
反抗潰敗的世界
與副司令馬科斯的通信
有相似性嗎？
文章出處
書摘插圖
敞開大門
臥室天花板漆著褪淡的天藍色。兩個生鏽的大鐵鉤固定在樑上，很久以前，農人將熏腸和醃肉晾掛在此處。這是我此刻的寫作問。窗外有幾株老李樹，果實正轉為黑藍，在更遠處，最近的山坡構成第一層山巒。
清晨我尚未起身時，一隻燕子飛進屋裡，在室內繞行，發現誤闖後便穿窗而去，越過李樹，棲息在電話線上。我提起這個小插曲，是因為在我看來，它跟薩馬拉提的攝影作品有某種關聯。他的攝影跟燕子一樣脫離常軌。
我屋裡有他的攝影作品，已收藏兩年。我常把這些照片從紙夾中取出，給來訪的朋友們看。他們通常先倒抽一口氣，而後仔細凝視，露出笑容。他們注視照片中的場景，比觀看一般攝影作品的時間來得久。他們或問我認不認識攝影師薩馬拉提本人，或問照片中的地點是俄國哪裡，拍攝於哪一年。他們從不用言語表達他們溢於形表的歡喜之情，因為那是一種秘密的歡喜。他們只是仔細觀看，牢記於心。牢記什麼？
每張照片中至少有一條狗。這清楚可見的特色或許只是噱頭。但事實上，狗提供了打開房門的鑰匙。不，該說是敞開大門——因為照片中的一切都在戶外，開闊而遙遠。
我還留意到每張照片中的特殊光線，那是取決於時辰或季節的光線。人物始終在此種光線下追捕——追捕的是動物，遺忘的名字，回家的小徑，新的一天，睡眠，下一班卡車，春天。在這光線之下，沒有恆久的東西，最長不過是一瞥。這也是打開大門的一把鑰匙。
這些照片是用全景相機所拍攝的，這類相機一般供廣區（wide-section）的地質勘測使用。我認為“廣區”在此很重要，不是出於美學之故，而是又一次為了科學觀察的理由。焦距較長的鏡頭拍不出我現在看見的東西，也就是說，它將繼續隱匿不現。我現在看見什麼東西？
我們的日常生活是一種不停的交流，與我們周遭的日常景象彼此交流——這些景象往往十分熟悉，偶或意外而新奇，但始終在生活中給予我們確證。即使險象環生的景象亦是如此比方房子失火的景象或口中含刀朝我們逼近的男子，依然（迫切地）提醒我們生命及其重要性。我們慣、常看見的景象使我們堅定。
然而，有可能，突然間、意外地，最常見是明昏瞬目之際，我們瞥見另一種有形秩序，跟我們的秩序交會卻又無關。
影片的放映速度是每秒鐘播放二十五個畫面。天曉得我們日常感知中每秒鐘閃過多少畫面。但仿佛，在我所談論的短暫時刻，我們猝然失措看見了兩個畫面之間的空隙。我們完全不經意地撞見了某些並非指配給我們的可見之物。它們也許本應進入夜鳥、馴鹿、雪貂、鰻魚、鯨魚等的視線。
我們所習慣的視覺秩序不是唯一的：它跟其他秩序共存。精靈、鬼怪、妖魔的故事，是人類為了與這些秩序和平共存所做的嘗試。獵人時時意識到它的存在，因此能解讀我們看不見的蹤跡。小孩憑直覺感受它，因為他們習慣藏身在事物背後，在其中發現各種可見物之間的空隙。
狗有善奔跑的四肢、敏銳的嗅覺和發達的聲音記憶能力，是專於這些空隙領域的天生行家。它們眼中傳達的訊息因緊迫無聲而時常教我們困惑，它們的眼睛能同時適應人類和其他的視覺秩序。或許正因為如此，在許多場合為不同的目的，我們訓練狗當嚮導。
或許正是一條狗將這位偉大的芬蘭攝影師引向拍攝這些照片的時刻與地點。在每張照片中，人類秩序依然可見，卻不再是中心所在，正悄然閃去。空隙已然敞開。
其結果教人不安：那裡有更多的孤寂，更多的痛苦，更多的離棄。同時，有一種期待，一種我自童年以後就不曾體驗過的期待，那時，我跟狗說話，聆聽並保守它們的秘密。
淺談可見物（獻給伊夫）
當我念著主禱文的第一句“我們在天上的父……”時，我想像這個“天”是個看不見、進不去卻至為接近的東西。它毫無巴洛克風格，沒有無限的旋渦狀空間，也沒有令人昏眩的透視效果。如果一個人蒙恩看見它，只消舉起卵石或餐桌鹽罐般小而近便的東西即可。或許切里尼”l明白。
“願你的國降臨……”天與地的差異雖無窮無盡，其間的距離卻微乎其微。關於這句話，薇依曾寫道：“在此，我們的慾念穿透時間，找到其背後的永恆，就在我們知道如何將發生的一切轉化成慾念對象的時候。”
她的話或許亦適用於繪畫藝術。今天，影像充斥於各處。從來不曾有過如此之多的事物被描繪、被觀察。我們能瞧見地球或月球另一面每時每刻事物的樣貌。諸般表象被記錄下來，並於瞬間傳播開去。
然而與此同時，有些東西在不知不覺中起了變化。過去它們被稱為物體表象（physical appearance），因為它們附屬於固實之物。如今，表象瞬息萬變。科技革新讓我們能輕易區分出，什麼是表象的，什麼是實在的。而這正是當前體系的神話所不斷必須深掘的。它將表象折射，有如海市蜃樓：折射的不是光線而是欲望，實際上只有一種欲望，即貪得無厭的渴求。
從而——同時有些古怪，如果我們考慮到“欲望”一詞本身就包含的物理性指涉的話——實在物本身消失了。我們活在一個由無人穿戴的衣物和面具所組成的奇觀中。
想想任何一個國家的任何一個電視頻道的新聞播報員們吧。他們都成了喪失肉身的機械符號。體系費時多年創造了他們，並教會他們如此說話。
沒有實體，也沒有“必然性”（Necessity），因為“必然性”是存在的條件。它使現實變成真實。而體系的神話所需要的，只是尚未成真，是如果，是再一次的購買。這讓旁觀者產生某種嚴重的孤立感，而不是如所聲稱的自由感（所謂選擇的自由）。
不久前，歷史，人們對其生活所作的一切記錄，以及諺語，神話，寓言，還一直面對著同一個問題：為了與“必然性”共存而進行沒完沒了、提心弔膽、間或美妙的鬥爭，此即生存的不可思議，它接踵於創世之後，並且一再磨鍊人類的精神。“必然性”帶來悲劇和喜劇，它是你的美麗與哀愁。
當今，在體系的奇觀中，它不復存在。因而不再有任何經驗的交流，唯一可分享的不過是些無人參與卻人人目睹的奇觀、賽事。前所未有地，人們必須嘗試憑一己之力，將自身的存在與痛苦置於浩瀚的時間和宇宙當中。
我做了個夢，夢中的我是個奇怪的生意人：經銷“模樣”或“外貌”。我把它們收集起來又配發出去。在夢中，我剛好發現一個秘密！我自己發現了它，沒有得到任何幫助或指點。
這個秘密就是進入我在觀看的任何東西裡面，比如一桶水、一頭牛、一個從空中俯瞰的城市（比方托雷多[Toledo]）、一株橡樹，一旦進入，便重置其外形以求更好。“更好”可不意味讓東西看起來更美觀或更和諧；亦不意味使其更具代表性，以便這株橡樹能代表所有的橡樹；它只意味讓那東西更成其為自身，即讓那頭牛、那座城市或那桶水的獨一無二性更為突出。
這么做令我愉快，我感覺到，我從內部所做的細微改變也給其他人帶來了快樂。
進入對象並從中重新整頓其外形的秘訣，就像打開衣櫥門那般簡單。或許只要在門自動開啟時，人在那兒即可。然而當我醒來時，我記不起如何辦到，再也不曉得如何進入事物內部。
繪畫史往往呈現為前後相繼的風格史。在我們的時代，藝術商人和行銷人員利用此種風格戰為繪畫市場創造品牌。許多收藏家和美術館購買的是名號而不是作品。
或許我們該提一個天真的問題：從舊石器時代至本世紀以來的一切繪畫有何共同之處？每一幅畫面都在宣告：我曾目睹這個，或者，在圖像創作成為部落儀式一部分時：我們曾目睹這個。這個指的是畫中之景。非具象藝術亦不例外。羅思科晚年的一幅油畫，畫的是一縷光照或彩色輝光，即出自畫家對可見物（the visible）的體驗。畫畫時，他在畫布上作出判斷，依憑的，乃是別的什麼他所看見的。
起初，繪畫是對我們周遭不斷出現又消失的可見物所做的一種確認。若無消失一事，或許即無作畫衝動，因為如此一來，可見物本身便具備繪畫所亟欲尋獲的確定性（恆久性）。在對人類所在物質世界的存在物給予確認這一點上，繪畫比其他任何藝術都來得更直接。
動物是繪畫的最初主題。從一開始，並貫穿蘇美爾、亞述、埃及和早期希臘藝術，對動物的描繪可謂栩栩如生。數千年過後，對人體的描繪才達到同等的逼真度。一開始，存在物是那些人類所面對的事物。
最初的作畫者是獵人，如同部落中的每個人，其生活有賴於對動物的熟悉程度。然而作畫和狩獵是兩回事：兩者之間關係奇妙。
在若干早期岩洞壁畫中，動物旁邊印有人手圖案。我們雖不清楚它確乎用於何種儀式，但一點可以明確，繪畫被用以確認獵物與獵人之間神奇的“友誼”，或者，更抽象地說，存在物與人類創造力之間的神秘的
“友誼”。繪畫則是呈現此種“友誼”並（充滿希望地）令其永恆的方式。
繪畫早已喪失了其群獸主題和儀式功能，但這依舊值得我們深思。我相信，它透露了一些有關行為本質的信息。
作畫的衝動並非來自觀察，亦非出於靈魂（靈魂可能是盲目的），而是緣自某種邂逅：畫家與模特兒之間的邂逅——即使模特兒是一座山或架子上的空藥罐。從艾克斯（Aix）望見的聖維克多山（Mont Stvictoire，從別處觀看，它的形狀截然不同）就成了塞尚（C6zanne）的同伴。
一幅畫死氣沉沉，是因為繪畫者未敢足夠逼近，開啟自己和模特兒之間的合作關係。他保持著“描摹”的距離。或者，如同當今的風格派時期，畫家以藝術歷史為隔，玩弄風格把戲，模特兒對此一無所知。
逼近即意味忘記成法、聲名、理性、等級和自我。也意味甘冒支離破碎甚至瘋癲的風險。因為很可能由於你太過逼近，合作關係破裂，繪畫者消溶於模特兒之中。或是動物吞食了作畫者，或將他踐踏在地。
每一幅真正的畫都體現一個合作關係。請看柏林國立博物館所藏克里斯圖斯…的少女肖像畫，盧浮宮庫爾貝的暴風雨海景，或者17世紀中國畫家八大山人畫的老鼠與茄
子，我們不可能否認畫作中對象的參與。事實上，這些畫的重點不在於少女、巨浪翻騰的海景、老鼠與蔬菜，而在於他們的參與。17世紀偉大的中國山水畫家石濤寫道：“辟混沌者，合一畫而誰耶。”
我們正走入一個奇特的領域，我也奇特地使用字句。1870年某個秋日，法國北海岸的巨浪自身也參與了一個留鬍子男子的觀看，而這名男子將在隔年被捕入獄！然而想接近這種讓一切靜止不動的無聲藝術發生，別無他法。
可見物的存在理由是眼睛；在光線充足的地方，物體的可見外形變得複雜而多樣，此時眼睛亦隨之進化而發展。例如，野花能被看到是由於它們的五顏六色。空蕩的天空呈現藍色，得益於我們的眼睛構造及太陽系的屬性。模特兒與畫家之間的合作關係具有某種本體論基礎。17世紀弗羅克勞（Wrocklau）醫師西勒修斯以神秘主義的手法書寫被觀看者和觀看者之間的依存關係：
你的肉眼看見的玫瑰
生長在永恆的上帝里。
你何以成為你讓我看見的樣子？畫家問道。
我就是我。我在等待。山脈、老鼠或孩子答道。
等什麼？
等你，只要你合棄一切。
等多久？
生命中還有其他東西。
去找它們吧，做個正常人。
如果我不呢？
我將把我不曾給過任何人的東西給你，但沒價值，只是對你無用的問題所做的回答。
無用？
我就是我。
除此之外別無承諾？
沒錯。我能永遠等下去。
我想過正常生活。
去過吧，別指望我。
假如我真的指望你昵？
那就忘掉一切，你將在我身上找到——我！
合作關係有時隨之而來，卻鮮少基於善意：往往更基於欲望、憤怒、恐懼、憐憫或渴望。關於繪畫，現代人誤以為（後現代主義亦未予以更正）藝術家是創造者。相反的，他是接受者。看似創造之舉，實際是為他所接受的東西賦予形式。
博格娜偕同羅伯特和他的兄弟威特克晚間過來，因為這天是俄羅斯新年。坐在餐桌旁，他們說著俄語，我則嘗試為博格娜素描畫像。這並非第一次。我始終未畫成，因為她的臉部表情十分豐富，而且我無法忽略她的美麗。若想畫好，你就得忽略。他們離去的時候早已過午夜。在我畫最後一張素描時，羅伯特說：這是你今晚最後一次機會，好好畫她吧，約翰，放手畫她吧！
他們離去後，我拿丙烯顏料為其中畫得最不差勁的一張素描上色。突然間，如同因風轉動的風向標，這幅肖像開始有了個樣子。她的“相似性”此刻就在我腦中—— 我只需畫出它來，而不是尋找它。紙破了。我塗抹著顏料，時或堆積得稠如油膏。清晨四時，她的臉開始與其肖像合而為一。
隔天，承受大量顏料的脆弱畫紙依然很好。在白晝的光線中有若干色彩明暗的變化。夜間塗抹顏色有時往往太猛，就像未解開鞋帶就把鞋脫了。如今已大功告成。
白天我時時去看它，覺得沾沾自喜。因為我畫了一幅讓自己滿意的小畫？不見得。沾沾自喜另有其因。是因為臉的“現形”——猶如自黑暗中冒出來。歡喜還來自博格娜的面容所給予我的饋贈，而這原本是它留給自己的。
什麼是相似性？一個人死了，留給相識者一個空洞，一個空間；此空間有輪廓，對每個哀悼者來說不盡相同。這帶有輪廓的空間就是死者的“相似性”，也是畫家畫肖像時的探求所在。相似性乃是不可見的留守之物。
蘇丁是20世紀的偉大畫家。這在歷時五十年後才被肯定，因為他的藝術既傳統又粗野，此種組合與所有的流行品味相牴牾。仿佛他的畫具有某種很重的破音，讓人覺得口齒不清：講好聽是別具異國風情，講難聽則是粗鄙野蠻。而如今，他對存在物投注的執著不懈越來越具典範性。就生動揭示對象與畫家之間在作畫當中隱晦不明的合作關係而言，幾乎無人出其右。畫作中的楊樹、動物屍體、孩子的臉龐直接附著在蘇丁的畫筆上。
容我再一次引述石濤：
畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。
人們談論提香（Titian）、倫勃朗（Rembrandt）或特納Ⅲ的晚期作品時，往往說他們對油彩的掌握越來越自由。縱然就某種意義上來說這也沒錯，卻可能給人一種隨心所欲的印象。事實上，這些畫家在年老時的接受能力更強，更能接納“模特兒”的呼喚及其不尋常的活力。仿佛他們自己的肉體消失而去。
一旦對合作原理有所了解，評鑑種種風格的作品便以它為基準，而無關乎筆法的自由與否。或更確切說（因為評鑑與藝術無甚相關），它提供我們一種視野，更能領略繪畫打動我們的原因。
……
