作品原文
投簡成、華兩縣諸子赤縣官曹擁才傑，軟裘快馬當冰雪。
長安苦寒誰獨悲？杜陵野老骨欲折。
南山豆苗早荒穢，青門瓜地新凍裂。
鄉里兒童項領成，朝廷故舊禮數絕。
自然棄擲與時異，況乃疏頑臨事拙。
飢臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結。
君不見空牆日色晚，此老無聲淚垂血！
作品譯文
京畿赤縣的官僚們個個是傑出的人才，穿軟裘騎快馬，獨當冰雪。
我在長安受苦受寒，誰會憐惜，
我這個杜陵野老的身子骨也快斷裂。
我在南山種的豆苗早已經荒穢，
我在青門邊的那幾畝瓜地也已經凍裂。
縣裡鄉里的小官們養尊處優，魚肉百姓，
朝廷中的老朋友也禮數斷絕。
我這樣的人自然會被時人遺棄，與時不合，不會溜須拍馬。
何況性情疏頑，到關鍵時刻也不屈身事人。
飢餓時就睡覺，不去麻煩別人，
衣服破了，乾脆就敝開著穿，補什麼補啊！
你看我家徒四壁，日暮天晚，
連哭泣的聲音都發不出來了，淚乾垂血。
作者簡介
杜甫（712～770）字子美，詩中嘗自稱少陵野老，世稱杜少陵。其先代由原籍襄陽（今屬湖北）遷居鞏縣（今河南鞏義）。杜審言之孫。開元（唐玄宗年號，713～741）後期，舉進士不第。漫遊各地。公元744年（天寶三載），在洛陽與李白相識。後寓居長安近十年，未能有所施展，生活貧困，逐漸接近人民，對當時生活狀況有較深的認識。及安祿山軍臨長安，曾被困城中半年，後逃至鳳翔，竭見肅宗，官左拾遺。長安收復後，隨肅宗還京，不久出為華州司功參軍。鏇棄官居秦州，未幾，又移家成都，築草堂於浣花溪上，世稱“浣花草堂”。一度在劍南節度使嚴武幕中任參謀，武表為檢校工部員外郎，故世稱杜工部。晚年舉家出蜀，病死湘江途中。其詩大膽揭露當時社會矛盾，對窮苦人民寄予深切同情，內容深刻。許多優秀作品，顯示了唐代由盛轉衰的歷史過程，因被稱為“詩史”。在藝術上，善於運用各種詩歌形式，尤長於律詩；風格多樣，而以沉鬱為主；語言精煉，具有高度的表達能力。繼承《詩經》以來注重反映社會現實的優良文學傳統，成為古代詩歌藝術的又一高峰，對後世影響巨大。杜甫是唐代最偉大的現實主義詩人，宋以後被尊為“詩聖”，與李白並稱“李杜”。存詩1400多首，有《杜工部集》。
杜甫詩歌的現實主義
一杜甫是我國封建時代中最偉大的現實主義詩人。他繼承了《詩經》、樂府以來現實主義詩歌的優良傳統，並將其加以發展和提高。他以進步的儒家思想和精湛的藝術，深刻地、多方面地反映了國家的重大事件，描寫了各個階級和階層的生活真實，表達了廣大人民的意志和要求，從而揭露了自開元、天寶以來將近四十年間的那個動亂時代的歷史面貌，為我們創造了“千匯萬狀”的詩歌作品，把我國現實主義的詩歌藝術推上一個新的高峰。
杜甫也有運用浪漫主義表現手法的作品，但為數更少：如在《鳳凰台》和《朱鳳行》中，利用神話傳說的幻想因素來創造形象，以表達自己的思想感情；在《夢李白二首》中，通過夢境的描寫來表達自己與李白的真摯友誼和對於李白不幸命運的同情。他偶爾也運用誇張的手法，如在《古柏行》中，所描寫的古柏是“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這樣高大的柏樹在現實世界裡是不可能有的，但在藝術世界裡，卻完全可以允許它存在。 儘管在杜甫的少數作品中，或者在精神上，或者在表現手法上，曾經出現過浪漫主義的因素，但是，在杜甫的絕大部分作品中，像屈原的《離騷》，或者像李白的那些浪漫主義的名作，在精神上和表現手法上都充分地是浪漫主義的作品，卻斷然是沒有的。他像世界文學史上許多偉大的作家一樣，在他們自己的作品中，往往包含著人類藝術中兩個主要流派現實主義和浪漫主義的因素。然而，我們如果從杜甫一生對於現實的態度來看，從他在藝術道路上的主導傾向來看，從他絕大多數作品的創作方法來看，他卻是一個偉大的現實主義者，是我國古典詩歌發展史中現實主義流派最傑出的代表。他對於現實主義的精神和表現手法兩方面都有很大的豐富和發展。他這種成就和貢獻，在我國古代詩人中是無有比肩的。 二 我們考察杜甫對於現實主義的成就和貢獻，是要從他詩歌作品的現實主義精神和表現手法兩方面來考察的，也就是從他的作品的思想內容和藝術造詣兩方面來考察的。 為了探索杜甫對我國現實主義詩歌的思想內容方面繼承了什麼，並且發展了什麼，需要把從《詩經》以來現實主義詩歌傳統作簡略的敘述。 我國現實主義詩歌最早結集的《詩經》中的作品，它們絕大多數的作者是無從考證的，概括地說，包括兩類作品：一類是人民的創作，又一類是文人之作。廣大人民在詩中歌唱自己的勞動和愛情，以及描寫他們被壓迫、被剝削和參加戰爭的生活。這些作品深刻地、真實地反映了當時廣闊的社會現實面貌，是《詩經》中較優秀的篇章。尤其是那些反映勞動人民對被壓迫、被剝削的生活的不滿，對統治階級表示強烈反抗情緒的作品，如《伐檀》和《碩鼠》等，雖然數量甚少，但由於它們揭露了階級社會中階級對立的本質，因而在思想質量上說，它們是《詩經》中最高的。文人之作的部分作者，或者是當時政府中卑小的職員，或者是境遇坎坷的知識分子，他們或者寫自己工作和生活中的艱難困苦，或者寫愛情上的痛苦和歡樂，或者寫自己被上層統治集團所排擠所損害的憤怨，他們通過對自己所處階層的生活描寫，廣泛地反映了當時的社會現實，產生了許多優秀的作品。這些作品如《召南》中的《小星》、《邶風》中的《式微》和《北門》、《小雅》中的《正月》和《北山》等等，在數量上是相當多的。這兩類作品是《詩經》中的精華，也是我國現實主義詩歌最早的兩支源流。所以，千百年來，我國進步的詩人們總是推崇和提倡《風》、《雅》，把它們作為自己創作上的方向和範本。 魏、晉、南北朝的作者在詩歌的體制、音律和表現技巧各方面有不少的豐富，有多方面的探索，對唐詩的發展和繁榮準備了條件，其中謝靈運和謝□等人又開闢了山水詩的傳統，擴大了詩歌的描寫領域，但他們對於現實主義詩歌的思想內容，除陶淵明和鮑照外，卻很少有人做出多少貢獻。陶詩的思想內容是比較複雜的，在這裡不可能作全面的分析，我們只從現實主義的角度上來評價它們的意義。陶淵明根據他對於農村生活的愛好和對於勞動生活的親身體驗，結合著鄉村樸質的風貌，歌唱了勞動的意義和自己參加勞動的喜悅，產生了不少卓越的田園詩，並在《桃花源詩》中，幻想著“相命肆農耕，日人從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝；春蠶收長絲，秋熟靡王稅”那樣和平地勞動、沒有剝削的美好社會。雖然他的幻想在有階級的社會裡只是不可能實現的一種空想；他歌頌勞動的思想觀點也夾雜著隱逸思想的因素；但像他那樣士大夫家庭出身的知識分子，能夠認識到勞動的意義，體驗到勞動的快樂，並提出如上面所說的那種理想，這是十分難能可貴的。這種思想不可能不是對於不勞而獲的地主階級剝削制度的一種抗議和否定，這是在陶淵明以前文人詩歌的傳統上沒有出現過的光輝思想，比之單純同情人民的思想在現實主義詩歌傳統上的出現，就思想質量上說，是一次更深刻的躍進。這也是他的田園詩在我國詩歌發展史上所具有的特別重要的意義。鮑照因“才秀人微”，因而他對於社會的現實生活既有深入的體察，對封建制度的不合理現象也往往流露出不滿與不平，所以他在《擬行路難十八首》、《代東武吟》和《代出自薊北門行》等作品中，反映了較為廣闊的社會生活，成為南朝優秀的作品。他在《擬古》第六首中所描寫的“柬薪幽篁里，刈黍寒澗陰，朔風傷我肌，號鳥驚思心。歲暮井賦訖，程課相追尋，田租送函谷，獸藁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。”反映了統治階級對於農民殘酷的壓迫和剝削，揭露了封建社會的本質。陶淵明和鮑照的這些進步思想，不僅在六朝詩歌中特別顯出光彩，也是《詩經》以來在文人製作中所罕見的，加以他們在藝術技巧上又都有高度的成就，所以他們就成為六朝中兩位最傑出的詩人。 此外，在我國古典詩歌的傳統上還出現過一種重要的思想，它不僅出現在現實主義的作品中，也出現在浪漫主義的作品中，那就是愛國主義思想。《詩經》中《黍離》一詩所表達的感情一向被人認為是這種思想的萌芽，因此，“黍離之思”在後代的文人製作中就成為愛國思想的同義語。愛國主義思想在我國浪漫主義大詩人屈原的作品中得到充分高度的體現。其後少數的作者雖然在作品中偶爾表現了這種思想因素，例如西晉永嘉亂後，北中國大部分的國土淪陷在異族的統治之下。當時劉琨身罹厄運，而且在敵後擔負著對敵鬥爭的重任。但他的詩歌主要地是表現了個人在喪亂中的感慨和憤恨，他對於故國的“黍離之思”表現得並不太強烈。又如庾信遭侯景之亂，國破家亡，而又遠居異國，仕於外族，在《哀江南》等賦中表現了強烈的戀土懷鄉的感情；在詩歌中，他也表現了“楚材稱晉用，秦臣即趙冠”和“李陵從此去，荊卿不復還”(《詠懷》)那樣不甘身事異族的思想；但是，他的作品總是感嘆個人身世者居多，發抒愛國思想者較少。因為他也和劉琨一樣都沒有更多地把個人的遭遇和國家、民族的命運以及人民的命運聯繫起來加以考察，卻主要地把國家的喪亂聯繫到個人的際遇來看待，所以他們的作品雖然具有不同程度的愛國思想因素，但還不能說他們的作品已經具有充分的愛國主義思想。 三 杜甫正是出身於這種中小地主階層的知識分子。在一般政治的立場和態度上說，他和他們基本上是一致的。但是他幼年生活比較貧苦，像他自己說過：“少小多病，貧窮好學。”(《進封西嶽賦表》)同時，一生中大部分時間過著與普通人民相距不遠的生活，這就使他對於普通人民的苦難感同身受，也使他總是希望上層的統治者能夠實行開明的政治。 由於杜甫是從地主階級的立場和理想來觀察現實，他的描寫就不可能是完全真實的，因為自貞觀至開元的百餘年間，在普通人民——特別是勞動人民的立場來看，決不可能沒有任何災變，而倉懍也不可能總是豐實的。然而，人口興旺、在和平的環境裡勞動、大家過著較為豐衣足食的生活，卻也是廣大人民所要求的。因之杜甫的政治理想對普通人民還是有利的。 為了在生活上尋求出路，也為了圖謀實現政治上的理想，杜甫在京城長安先後差不多寄居十年之久，並且不斷向上層的統治者投詩贈詩，乞求他們的吹噓、引薦，得到官職。這些作品雖然形式精嚴，文字典雅，但是內容不外是對於王公大人們的讚頌和對於自己生活困苦的敘述，甚至流露出對於功名富貴的羨慕。這些作品表現了中小地主階層對於門閥貴族地主在政治上的依附關係，思想自然是卑下的，並且有許多違反真實的地方，是杜甫作品中的糟粕部分。 杜甫看見有些朋友當節度使幕府中的書記，自己在仕途上還沒有著落，就發出這樣哀嘆：“夫子□通貴，雲泥相望懸；白頭無藉在，朱紱有哀憐。”(《送韋書記赴安西》)“聞君已朱紱，且得慰蹉跎。”(《寄高三十五書記》)。他為了想得到公卿們的援引，好把自己“吹噓送上天”(《贈獻納使起居田舍人》)，他不惜對李白曾經諷刺過的“橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍”(《答王十二寒夜獨酌有懷》)的哥舒翰，稱為“今代”的“第一功”和“當朝傑”，最後還說“防身一長劍，將欲倚崆峒”，把他當作自己做官的靠山了(《投贈哥舒開府翰二十韻》)。這個哥舒翰，正是他在《兵車行》中所斥責的“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”那次侵犯兄弟民族的主要執行者，也就是後來他在《潼關吏》中所譴責的“哀哉桃林戰，百萬化為魚”那次敗仗的主將。又如他在《奉贈鮮于京兆二十韻》中，稱頌楊國忠的爪牙鮮于仲通為“賢良”、“異才”，最後還說：“有儒愁餓死，早晚報平津”，要求鮮于仲通把自己介紹給楊國忠，以期獲得憐憫。這雖然因為他迫於飢餓，不得已才出此下策，但也不免違反了儒家所提倡的“富貴不能淫，貧賤不能移”的道德標準了。因為楊國忠是一個怎樣的人物，杜甫並不是不知道的。這個楊國忠就是他在同一時期的作品《麗人行》中所尖銳諷刺過的“丞相”。這些事實都說明：如果杜甫真的能夠得到上層統治者的賞識和提拔，在仕途上飛黃騰達的話，他也會像封建社會中許多貧寒知識分子曾經做過的那樣，在仕途上稍一得意，就會躊躇自滿；稍一失意，也會消極頹廢的。唐代自開元後期至天寶年間，對農民和中小地主比較有利的均田制已經逐漸破壞了，發展了對門閥貴族地主便於集中土地的莊園制。代表這些門閥貴族地主的力量來掌握朝政的又是權奸李林甫、楊國忠和宦官高力士這種擅權自專的人物，於是造成了政治上的腐敗黑暗和上層統治集團生活上的窮奢極欲的現象。在這種形勢下，杜甫要代表中小地主階層的利益，抱著那種比較進步和比較正統的儒家政治理想，參加政治活動，勢必要遭到不斷的打擊。他不斷地向王公大人投詩贈詩，乞求他們的“吹噓”，卻毫無結果。就是在天寶六載應唐玄宗李隆基的詔命，在京參加考試，以及天寶十載親自向皇帝獻賦，以期得到一官半職，也都由於李林甫的從中作梗，只得悲慘的下場。飢臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結。君不見空牆日色晚，此老無聲淚垂血。(《投簡鹹華兩縣諸子》) 正因為杜甫被上層統治者阻擋住仕進的道路，把他踩踏在地主階級生活的底層，使他過著和普通窮苦人民大致相同的饑寒交迫的日子，他才從血和淚的生活中清醒過來，看清像他那樣出身的知識分子和上層統治者之間存在明顯的矛盾： 紈絝不餓死，儒冠多誤身。(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)赤縣官曹擁才傑，軟裘快馬當冰雪。長安苦寒誰獨悲?杜陵野老骨欲折!(《投簡成華兩縣諸子》) 杜甫的這些作品所以到今天還有價值，是由於它們通過詩人的抒情，深刻地表現出封建社會中一個正直的、有才能、有進步政治理想的下層知識分子，在黑暗勢力的壓制下所受到的屈辱、不幸、悲辛和苦惱，並且通過他的遭遇反映出封建制度的不合理和它所帶來的罪惡，幫助我們對歷史的認識。 正因為杜甫過著“飢臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結”這樣和普通窮苦人民幾乎相同的生活，他才通過對於饑寒的親身感受，逐漸注意到一些重大的社會問題，把視野擴展到廣闊的現實生活，使他在思想感情上逐漸接近人民，樹立了較進步的世界觀。 杜甫既看到上層統治者窮奢極欲的腐朽生活，也看到了“農夫田婦”、“失業徒”和“遠戍卒”等普通人民的苦難，並進而認識到上層統治者的窮奢極欲正是人民苦難的根源，認識到封建剝削社會中階級對立的本質現象。在這些思想的指導下，他這個時期寫成了《兵車行》、《麗人行》、前後《出塞》和《自京赴奉先縣詠懷五百字》等重要作品。《兵車行》反映了窮兵黷武對於農業生產的破壞，給人民和士卒帶來的無盡苦難，因此，他在《前出塞九首》中提出“殺人亦有限，列國自有疆，苟能制侵陵，豈在多殺傷”那樣對待戰爭的正確主張，而對於“君已富土境，開邊一何多”的侵略戰爭加以反對。在《麗人行》中，他對於當時上層統治集團的代表人物楊國忠和他的姐妹們的奢侈荒淫的生活給以深刻而無情的諷刺。在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，他更揭露了以唐玄宗李隆基為核心的上層統治集團的荒淫無恥是建立在對人民的剝削上的：“君臣留歡娛，樂動殷膠葛。賜浴皆長纓，與宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕”；最後，他以極鮮明的形象和極強烈的感情揭露了封建剝削社會中階級對立的本質現象： 朱門酒肉臭，路有凍死骨。 基於階級對立本質的認識，杜甫在許多作品中所表現出來的這種進步思想，已經不僅僅限於對普通人民的苦難的同情和憐憫，而是已經接觸到更深刻的內容。例如他在《三絕句》中所寫的“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同；聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。”在《白帝》中所寫的“哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村?”在《又呈吳郎》中所寫的“已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚盈巾”，都已經認識到人民的苦難正是統治者壓迫和剝削的結果。這比建安時代的詩人們同情人民的思想，已經跨進了一大步。然而，杜甫由於階級出身的限制和時代的限制，他是不可能拿出徹底解除人民苦難的藥方。他只好把解除人民苦難的希望寄托在最高的壓迫者和最大的剝削者皇帝的身上，如在《宿花石戍》中說：“誰能叩君門，下令減征賦?”他或者幻想在有階級的社會裡能夠出現“無貴賤不悲，無富貧亦足”(《寫懷二首》)那樣“等貴賤、均貧富”的社會。自然，這是幻想而不是有效的救世藥方。 杜甫自安史之亂前後至棄官入蜀這一段時間，經受著極多的憂患和極深的艱苦。雖然在天寶十四載他做過右衛率府曹參軍，在至德二載做過左拾遺，但以疏救房琯觸怒了皇帝，不久又貶為華州司功參軍，這些都是卑小的官職。他的政治地位對自己的“致君堯舜上”的政治理想固然很難施展，就是俸祿對於他的窮困生活也不能改變多少。在這個時期，他的幼子餓死了，弟妹在戰亂中離散了，家小安頓在荒僻的鄜州，直系近親都處在飢餓之中：“兩京三十口，雖在命如絲。”(《得舍弟訊息二首》)他在安祿山攻陷潼關後，帶領家小避難北走時，既經歷“野果充餱糧，卑枝成屋椽”(《彭衙行》)的艱苦生活；當他隻身通過叛軍的防線到靈武去投奔唐肅宗李亨的時候，中途又被俘獲，帶到淪陷的長安。以後他以這樣兩句詩描寫他陷賊的憂患：“況我墮胡塵，及歸盡華發”(《北征》)，等到他終於從長安逃到李亨當時政府所在地鳳翔的時候，已經是“麻鞋見天子，衣袖露兩肘”(《述懷》)了。他在任華州司功參軍的時候，又曾經到當時接近前線的洛陽來回一次。在辭去華州司功參軍攜帶家小由秦州入蜀的途中，更是過著饑寒交迫的生活。他在《乾元中寓居同谷縣作歌七首》中，抒寫了自己的艱苦生活和悲憤情緒： 有客有客字子美，白髮亂髮垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來! 長□長□白木柄，我生托子以為命。黃獨無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵。 男兒生不成名身已老，三年飢走荒山道。長安卿相多少年，富貴應須致身早!山中儒生舊相識，但話宿昔傷懷抱。嗚呼七歌兮悄終曲，仰視皇天白日速! 這是震盪著宇宙的抒情。杜甫當時不僅對於穿衣吃飯的日常生活感到絕望，對於自己的仕進前途也已經感到了絕望。 杜甫對於自己不能致身富貴，而落得饑寒交迫的境地感到莫大的憤慨，莫大的不幸，但我們卻認為是他的大幸。如果杜甫在仕途上都一帆風順，直上青雲，而沒有經歷種種折磨和苦難，他就不可能那樣深刻地接觸到廣闊的社會現實生活，不可能在對待許多現實問題上具有和普通人民相接近的思想感情，甚至不可能具有符合民族利益的愛國主義思想，因此就不可能產生許多具有高度人民性的光輝詩篇。杜甫這個時期的作品展現了安史之亂那個劇烈變動時代的豐富多彩的現實生活圖畫。除了由於他生活的限制沒有直接描寫前線的戰爭外，當時政治、軍事上的重大問題和後方各個階級在動亂中所遭遇到的生活，他都以詩歌的形式給以反映。他不僅在“三吏”、“三別”這些直接描寫人民生活的作品中那么充分而真實地反映了當時的重大歷史事件，在《哀王孫》、《贈衛八處士》和《佳人》等作品中也深刻地反映了在戰亂時代中人們的遭遇和悲歡離合的命運，在他自敘經歷的作品如《喜達行在所三首》、《羌村三首》、《彭衙行》和《北征》等作品中，通過對自己遭受過的悲歡苦樂和艱難憂患的描寫，也接觸到當時的社會現實。自秦州入蜀時他所寫的許多描寫山川風物的作品，也是在風景畫之中蘊含著風俗畫，接觸到戰爭和社會問題，使它們具有現實的意義。 雖然杜甫這個時期的作品所反映的社會現實生活是多方面的，但貫穿在他的許多作品中的一個最突出的思想是愛國主義思想。安史之亂激起杜甫的愛國思想，從這個時期起，這種思想就不斷地出現在他的許多作品中，直到他逝世為止。安史之亂，就安祿山和唐玄宗李隆基、唐肅宗李亨父子的關係上說，是爭奪中國統治權的戰爭，屬於統治階級內部的矛盾。但安祿山和史思明都是仕於中國的胡人，他們所率領的部隊主要也是胡人，並由於戰爭的持久和擴大，他們占領了漢族重要的居住地區黃河流域，攻陷了唐代的東西二京洛陽和長安，威脅了漢民族的生存，這就使矛盾的性質由統治階級內部矛盾轉變為民族矛盾。而且安祿山和史思明所屬的部族比之漢民族都是比較落後的部族，他們在占領區內到處屠殺、掠奪，破壞了自唐太宗李世民以來百餘年間所發展起來的生產力，使原來繁榮富庶的社會變成“豈聞一絹值萬錢，有田種穀今流血”(《憶昔二首》)那樣肅殺的景象。而遭受這種侵略戰爭的禍害的，也已經不限於某個階級、某個階層，卻已經波及整個漢民族了。就從杜甫的作品中所反映出來的現象來看，普通農民既遭到“寂寞天寶後，園廬但蒿藜。我里百餘家，世亂各東西。……家鄉既盪盡，遠近理亦齊”(《無家別》)那樣的損害，做大官的人家也免不了“關中昔喪亂，兄弟遭殺戮。官高何足論，不得收骨肉” (《佳人》)，就是王孫、公主等逃不出敵手的也都遭到殺戮，幸而逃脫的，也如杜甫所目擊的“腰下寶塊青珊瑚，可憐王孫泣路隅。問之不肯道姓名，但道困苦乞為奴。已經百日竄荊棘，身上無有完肌膚”(《哀王孫》)的了。雖然受害最深的是普通百姓和勞動人民，但安史叛亂給整個漢民族帶來嚴重的禍害是顯然的。所以杜甫陷賊時所作的《春望》： 國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。 所表達的愛國感情，雖然是個人的親身感受，卻又是當時千百萬人的思想感情的概括表現。 安史的叛亂既威脅了漢民族的生存和利益，那么，以李唐的王室為中心，發動並組織全民族的力量，平息這個叛亂，恢復中國統一的局面，恢復生產，這是對整個國家、整個民族都是有利的。杜甫是正統的儒家，他的政治思想自然是儒家的忠君愛民的思想。忠於統治階級的君主和愛被統治階級的人民，這兩者原是對立的，難以調和的。但像安史之亂以後的中國局勢，當時的民族矛盾確已超過階級矛盾，階級利益要服從民族利益，忠君和愛民的矛盾卻可以在愛國主義的前提下獲得相對的統一，也就是在國家、民族利益的前提下獲得相對的統一。他的忠君和愛民的思想就是在這種形勢下在愛國主義的思想上獲得相對的統一的。當杜甫自淪陷的長安脫險來到鳳翔，看到唐肅宗李享有收復失地、重新統一中國的希望的時候，歡呼：“今朝漢社稷，新數中興年”(《喜達行在所三首》)，不僅是為了李唐一姓的“皇綱未宜絕”，卻也是為了“於今國猶活”(《北征》)。當他得到郭子儀等將領收復山東的捷報時，他不僅慶幸朝廷會有“青春復隨冠冕入，紫禁正耐煙花繞”的中興氣象，也為離鄉背井的普通人民可以“東走無復憶鱸魚，南飛覺有安巢鳥”，能夠重返家園而感到無限的喜悅，他更關心到在“布穀處處催春種”的聲中盼望雨水等待播種的農民，遠戍前方不能同妻子團敘的“健兒”，進而幻想著“安得壯士挽天河，淨洗甲兵長不用”，使士卒和農民都能在和平的環境中過著安定的生活(《洗兵馬》)。 然而，在民族矛盾超過階級矛盾的形勢中，杜甫也並不是沒有看出統治階級給予普通人民所帶來的災難和痛苦。這種認識充分地表現在他的名詩“三吏”和“三別”裡面。當統治階級為了補充兵力，到處亂抓壯丁，亂拉夫役，弄得未成丁的中男、年邁的老翁、頭天剛剛新婚的男子和剛剛從戰場回來的老兵都不能倖免。在這些詩篇里，作者以極深厚的同情和極生動細緻的現實主義手法，描寫了他們在戰亂時代中生離死別的痛苦和生活上的艱辛，又描寫了普通勞動人民犧牲個人的利益和幸福，相忍為國的偉大的愛國精神，這種精神，作者在《新婚別》中借新婦的口說了出來：“勿為新婚念，努力事戎行。” 綜上所述，杜甫繼承了從《詩經》以來逐漸發展起來的現實主義的精神——愛國主義思想以及對封建剝削社會中階級對立本質的揭露、對普通人民苦難的同情、對勞動和勞動人民的讚頌等等，並且通過自己的生活實踐和艱苦的藝術實踐，極大地豐富和發展了這些傳統進步思想的廣度和深度，從而使我國現實主義詩歌史攀上一個新的高峰。 四 杜甫在繼承《詩經》以來人民創作和文人之作的進步思想的同時，在表現手法上也繼承了這兩個傳統所積累的豐富經驗，並加以熔鑄融合，加以發展提高，使我國現實主義的詩歌表現藝術達到前所未有的高度。 首先，杜甫繼承了樂府歌詞的現實主義的表現手法，他不襲用古題，不束縛於古調，根據不同的現實題材，創立新題，自由抒寫，製作了許多反映重大社會現實生活的名篇。元稹在《樂府古題序》中確切地指出杜甫這些“即事名篇，無復倚旁”的作品的革新意義，肯定它們是《新樂府》運動的先導。其實，杜甫不僅把樂府的藝術傳統運用到那些反映重大現實生活的作品如“三吏”、“三別”、《兵車行》、《麗人行》、《悲陳陶》、《哀江頭》以及《前出塞》、《後出塞》這些新體的樂府詩中，他有許多自敘生活經歷的篇章如《羌村三首》、《北征》、《彭衙行》和《贈衛八處士》等也汲取了樂府歌詞的表現手法。樂府歌辭中《陌上桑》、《羽林郎》、《孤兒行》、《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》、《孔雀東南飛》和《木蘭詩》等等的藝術傳統，在上述作品中不僅得到繼承而又有許多豐富和提高。在語言上，他既繼承了樂府歌詞的傳統，以人民口語、民謠、俚諺為基礎，又汲取了漢、魏、六朝文人製作的語言的精華，把這兩者加以融合。因之，他這些作品既具有樂府民歌的生動、活潑和質樸的語言風格，又具有文人製作的凝練、莊重和華美的語言優點，使他的語言具有鮮明的自己的特色——不是樂府歌辭，也不是文人製作所能專有的一種特色，而是這兩者熔鑄之後的合金。 在細節描寫上，杜甫也發展了《陌上桑》、《孔雀東南飛》和《木蘭詩》的精雕細琢的特色。例如他在《麗人行》中關於貴戚麗人的意態艷冶和衣著華麗的描寫：“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有?翠微萎葉垂鬢唇；背後何所見?珠壓腰極穩稱身”；在《無家別》中關於戰後一個士兵的家鄉荒涼景象的描寫：“久行見空巷，日瘦氣慘淒。但對狐與狸，豎毛怒我啼。四鄰何所有?一二老寡妻”；在《佳人》中關於在喪亂中被遺棄的貴族佳人落寞生活的描寫：“侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。摘花不插發，采柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”；在他的自敘詩《羌村三首》中關於在離亂後初見妻子時情景的描寫：“妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿牆頭，感嘆亦歔欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐”；在《北征》中關於他的妻子、兒女悲苦生活的描寫：“經年至茅屋，妻子衣百結。慟哭松聲回，悲泉共幽咽。平生所驕兒，顏色白勝雪。見耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綻才過膝；海圖拆波濤，舊繡移曲折；天吳及紫鳳，顛倒在□褐。”像這樣惟妙惟肖、入情人理的深刻而真實的描寫，在全部杜詩中是不勝枚舉的。這些準確精妙的描繪，生動地展示了生活的圖畫，並通過人物的形態和心理的描寫表現出人物的性格。 杜甫的許多“即事名篇”的新體樂府詩，除《悲陳陶》、《悲青坂》、《塞蘆子》和《留花門》等少數幾篇系對時事作抒情式的議論，其餘如《兵車行》、《麗人行》、《佳人》、《前出塞》、《後出塞》、《哀王孫》、《哀江頭》以及“三吏”、“三別”等等，都是有故事有人物的敘事詩，在這些敘事詩中，他塑造了許多人物形象。他塑造這些人物，除藉助於對細節的準確精妙的描繪外，又注意把這些人物放在特定的歷史環境和所從屬的階級地位上來創造的。例如《麗人行》中的驕奢淫逸的貴戚們的形象，《佳人》中的被遺棄的貴婦人的形象，以及《哀王孫》中的亡命王孫的形象，他們雖具有封建貴族階級中人物的共性，但在安史亂前作為“雲幕椒房親”的貴戚麗人和安史亂後“零落依草木”的被遺棄的貴族佳人，她們之間的性格區別是很鮮明的。又如安史亂前“炙手可熱勢絕倫”的丞相和安史亂後“已經百日竄荊棘”的王孫，他們性格的不同也很顯然。再如“三吏”、“三別”中老嫗、新婦和老兵的形象和《前出塞》、《後出塞》中士兵和軍校的形象，他們雖具有中下階層人物的共性，但因為各人所處的歷史環境和社會地位的不同，他們又各有性格上明顯的區別。杜甫在這些敘事詩中又繼承了樂府歌辭中另一種很常見的表現手法，那就是在敘述中插入人物的對話，使故事更加生動，使人物性格更易突出，從而使整個作品免去平鋪直敘的缺點。 自然，作為文學樣式，詩歌有和其他文學樣式相區別的某些特點。它在體制、形式和音韻上有許多比較嚴格的格律，因此，它就不可能像小說、劇本那樣允許作者比較自由地構造曲折複雜的故事情節來塑造眾多的人物形象，而只能通過比較單純的故事情節來塑造單一的或數目較少的人物形象。就是對那單一的或數目較少的人物形象，也不允許作者像在小說、劇本里那樣多方面地渲染社會背景、多方面地揭示人物的精神面貌，而要求作者在寫景寫人兩方面都比較單純而集中。詩歌的另一特點是抒情。我們通常都把詩歌分成抒情的和敘事的，把那些由現實生活所激發出來的感情，用直抒胸臆的方式來抒寫的作品叫做抒情詩，而把那些用旁觀者的口吻敘說現實生活的作品叫做敘事詩。詩歌不論是抒情的或敘事的，它的生命力的所在、它激動人心的地方，都在於詩人對於被描寫的事物具有強烈的愛憎，並從那愛憎激發出巨大的感情。一首好的抒情詩固然要有這種激情，一首好的敘事詩也必須具有同樣的因素。不過抒情詩是詩人把這種激情直接地公開地說了出來，而敘事詩卻常常把這種激情埋藏在故事和人物的內里而已。所以，詩歌不論是抒情的或敘事的，它的基礎總是抒情的。正由於這個特點，敘事詩中的人物塑造，也不允許作者像在小說、劇本中那樣可以通過科學的分析解剖來塑造性格，而只能在抒情的敘說中來表現性格，小說、劇本、詩是較多地藉助人物的感情來表現他們的性格的。而敘事詩是較多地藉助人物的行動來表現他們的性格的。正因為杜甫理解到詩歌基本上是抒情的這一特點，並在創作實踐中竭力發揮了這個特點，所以即使在他那些敘事詩中，它們的字裡行間都迴蕩著火熱的激情，深深地打動了讀者。例如在《兵車行》中，他用“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”這樣非常經濟的筆墨描繪了士兵出征時的環境氣氛之後，即接上“耶娘妻子走相送，塵埃不見鹹陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上乾雲霄”那樣一節結合著巨大抒情的敘事，於敘完故事之後，最後又用“君不見青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”的強烈抒情作結。這樣就使得全詩都滾動著熱情而激動人心。又如在《哀江頭》里，開頭四句“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠?”就以沉痛的感情打動了讀者。接著回憶了楊貴妃的生前和死後的故事之後，又以“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”的抒情警語收結，使讀者對這沉痛的歷史教訓有了深刻的感受。在《新安吏》中，作者於敘說抓丁的故事之後，即抓住被征者母子哭別的慘痛情景，發出“白水暮東流，青山猶哭聲。莫自使眼枯，收汝淚縱橫；眼枯即見骨，天地終無情”那樣“動天地、感鬼神”的抒情，從而震盪全篇，把讀者的同情升華到最高的限度。在這些作品裡，作者都把抒情和敘事這兩種因素精心地安排、恰當地結合，展現了生動精確的生活圖畫，創造了人物形象，並使它們具有巨大的藝術感染力。至於在《新婚別》、《垂老別》、《無家別》、《前出塞》和《後出塞》等作品中，作者都化身為故事中主人公的身份而自敘經歷，即是用第一人稱的口吻來敘說故事，因之，在這些作品中，作者也就更容易地發揮抒情的特點，使它們從首至尾都帶著濃烈的抒情因素。在敘事詩中著力發揮抒情的因素，使它具有震撼人心的藝術力量，是杜甫敘事詩的又一個鮮明的特點。在這一點上，他既超過了樂府歌辭，也是其後的張籍、王建、元稹、白居易的《新樂府》製作所不能企及的。 杜甫那些反映重大的社會現實生活的新體樂府詩在表現手法上主要地是繼承了樂府歌詞的藝術傳統，已如上述。這一類詩通過生動的藝術形象深刻而廣泛地反映了開元、天寶年間特別是安史之亂爆發以後的那個動亂時代的歷史面貌，在全部杜詩中是思想性和藝術性結合得最完美的。但這一類詩在杜詩中的數量是較少的，杜甫多數的作品是抒情詩。他的敘事詩大部分都產生在安史之亂的前後，但在他一生整個創作生活中卻不斷地寫抒情詩，入蜀以後就幾乎全是抒情詩了。由於他經歷了“飢臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結”(《投簡鹹華兩縣諸子》)和“疏布纏枯骨，奔走苦不暖”(《逃難》)那樣艱苦流離的境況——他的一生幾乎經常過著和當時窮苦人民大致相同的生活。他的一生又始終洋溢著“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)和“乾坤含瘡痍，憂虞何時畢”(《北征》)那樣關心民生疾苦和國家命運的熱情，並且抱著“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”(《醉時歌》)那樣獻身藝術的精神，所以他不僅在他那些敘事詩里塑造了各種人物形象，體現了他的愛國主義思想、揭露了封建社會的黑暗現象和階級對立的本質、表現了對人民苦難的同情，就是在他絕大部分的抒情詩里也抒發了這些思想感情，從而使它們有了高度的人民性。 “開元十五年後，聲律風骨始備矣。”殷瑤《河獄英靈集敘》中杜甫現存最早的一首詩《望獄》大約作於開元二十四年，可見他進入旺盛的創作生活已經是唐朝各種詩體基本齊備的時代。他的抒情詩不僅運用了當時文人創作中所有的古體詩和近體詩的體裁，並且還創製了一種新的體裁七言排律，不像他對那些新體樂府詩那樣只是運用了五言古詩和七言歌行的體裁。他的抒情詩運用各種體裁抒寫各種題材，在每種題材上都產生了反映社會現實生活的作品。 從杜甫的創作傾向和他有關論詩的作品中，我們可以看出他是主張詩歌的思想內容要繼承《詩經》以來進步的現實主義傳統，而排斥齊梁以來形式主義的詩風。杜甫在《同元使君舂陵行》一詩和它的小序中對元結的《舂陵行》、《賊退示官吏作》兩詩熱情洋溢地加以讚賞：“不意復見比興體制、微婉頓挫之詞”。他認為這些和《詩經》中的作品一樣用比興手法來表現的、反映民生疾苦、為民請命的現實主義的詩篇具有很高的價值，他讚美它們是“兩章對秋月，一字偕華星”，它們是可以和星月爭光的。他在《戲為六絕句》中論詩時既說過：“恐與齊梁作後塵”，批判了齊梁的形式主義詩風。他又指出要認清形式主義詩風的害處，加以裁汰，並向《詩經》中的國風和大、小雅學習。所以，他又說：“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”。 杜甫於“別裁”形式主義的“偽體”的同時，卻又注意接受前人特別是漢、魏、六朝、初唐和同時代的許多優秀詩人的藝術傳統。他在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中說：“詩看子建親”。在《解悶十二首》中轉述孟雲卿論詩的話說：“李陵蘇武是吾師”。他讚賞孟浩然的詩是“清詩句句盡堪傳”。稱譽王維是“最傳秀句寰區滿”。在《戲為六絕句》中稱“王楊盧駱當時體”為“不廢江河萬古流”。在給李白的贈詩中說：“李侯有佳句，往往似陰鏗”(《與李十二白同尋范十隱居》)。又說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍”(《春日憶李白》)。杜甫對於這些前人和同代人直接或間接的稱讚，對有些人固然是指著他們作品的思想內容和風格兩方面說的，但對較多的人卻著重地稱讚他們在遣詞選句上的工夫，即著重地稱讚他們的表現藝術。從這些有關論述創作態度的詩句中，還可以看出杜甫對於六朝以來的詩人是偏重在學習他們的藝術表現手法的。例如在《解悶十二首》中杜甫說過：“陶冶性靈存底物?新詩改罷自長吟。熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心。”在《江上值水如海勢聊短述》中又說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。……焉得思如陶謝手，令渠述作與同游?”這些話都可以證明我們上面的看法。 那么，六朝詩人對我國古典詩歌的表現藝術究竟有哪些重要的貢獻?杜甫對他們那樣嚴肅、刻苦地學習又取得怎樣的成就? 劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說：宋初文詠，體有因革：莊老告退，而山水方滋。”山水詩的興趣，不僅為詩歌的描寫對象開闢了一個新的領域，也不僅改變了自永嘉以來的玄言詩風，更重要的意義還在於因山水詩的影響，詩人們在創造藝術形象的表現手法上得到了提高和發展。西晉末期以孫綽、許詢等人的作品為代表的玄言詩，在表現手法上的最大缺點，如鍾嶸在《詩品·總論》中所指出的，是“理過其辭，淡乎寡味”、“皆平典似道德論”。用今天的話來說，就是缺乏藝術性的概念化的作品。由於它們違反了用形象來表現思想感情的藝術規律，其結果自然只能是“淡乎寡味”，不足以打動人心。為謝靈運和顏延之所興起、為謝眺、何遜、陰鏗等所繼續和發展了的山水詩改變了這種情況。劉勰用下面幾句話說明了顏謝和當時詩風的特點：“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”(《文心雕龍·明詩》)這確實說明他們作品的優點和缺點：優點是藉助自然風物以抒寫思想感情，並在刻畫形象的表現手法上力求革新和創造；缺點是在辭句上過於雕琢堆砌，過於追求形式上的美。(顏延之雖然和謝靈運並稱，但他的作品遠不如謝靈運，所以劉勰的評語主要是指謝靈運的作品說的。)繼起的謝胱、何遜和陰鏗的山水詩基本上都繼承了這個方向，並在不同的程度上克服它的缺點並發展了它的優點。謝□的成就較大，因之他的山水詩確比謝靈運的更為清新、秀美而又自然。值得我們注意的是：以陶淵明為代表的田園詩的興起恰恰也在這個時期。陶淵明的出生雖稍早於顏、謝，但他和顏延之既有過友誼，並且他的創作活動也跨越了晉末、(劉)宋初兩個時代，也就是說正是在玄言詩被山水詩所取代的時期。山水詩和田園詩所以會同時興起，固然都有其社會的原因，也有其創始人的生活經歷的原因，但在詩歌藝術的發展過程上說，它們都是玄言詩的一個否定，是像陶淵明、謝靈運這樣在藝術上有修養的詩人對於玄言詩錯誤方向的糾正。不過陶淵明由於沒有顏、謝的政治地位，在當時文壇上也沒有他們那樣顯赫的聲名，因之，他的作品在當時和南朝都沒有產生過廣泛的影響，所以南朝的作者大都接受了山水詩的傳統，卻只有很少的人注意到田園詩這個方面。直至唐人王維和孟浩然等才特別重視陶淵明，並把山水詩和田園詩這兩個傳統融合起來，結合著他們的思想傾向和生活情趣開闢了田園山水詩的新流派。 山水詩和田園詩在我國古典詩歌的發展史中，雖然都有它們各自的特定範圍和含義，但它們卻都只是詩人藉助自然風物創造形象以抒寫思想感情的途徑。不過文學史家們通常還是習慣地把那些登山臨水之作稱為山水詩，把那些描繪田園景色的作品稱為田園詩。山水詩和田園詩的興起所以會使詩人在創造藝術形象的表現手法上有很大的提高和發展，其原因是由於藉助自然風物以抒寫思想感情，雖然這種方式不是詩人創造藝術形象的惟一的途徑，但卻是很重要的途徑。鍾嶸在《詩品·總論》中說：“氣之動物；物之感人。故搖盪性情，形諸舞詠。”又說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”劉勰發展了他這種觀點，在《文心雕龍·物色》篇中說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉!是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”南朝這兩位傑出的文學理論家總結了前人的創作經驗，深刻地說明了自然風物對於詩人創造藝術形象時的重要關係。 人類對於自然的認識是逐漸深化的。從《詩經》以來詩人們關於自然的描寫中我們清楚地看到了這一點。《詩經·採薇》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”和《楚辭·湘夫人》中的“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，一向都被認為人神之筆。這些藝術形象確能概括出詩人從自然風物上所感受到的美，並加強作品主題思想的表現。曹丕《燕歌行》中的“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜；群燕辭歸鵠南翔，念君客游多思腸”；曹植《七哀》中的“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀”，《雜詩》中的“高台多悲風，朝日照北林。之子在萬里，江湖迥且深”。這一時代的詩在描繪自然景色的細緻上以及情景結合的深度上，都比《採薇》和《湘夫人》進了一步。南朝山水詩的作者對於自然美的發掘和描寫技巧上又比建安的作者有所發展。如謝靈運《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”和《歲暮》中的“明月照積雪，朔風勁且哀”；如謝□《晚登三山還望京邑》中的“餘霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥復春洲，雜英滿芳甸”，《觀朝雨》中的“朔風吹飛雨，蕭條江上來”和《之宣城郡出新林浦向板橋》中的“天際識歸舟，雲中辨江樹”等；如何遜《贈王左丞》中的“游魚亂水葉，輕燕逐風花”；如陰鏗《廣陵岸送北使》中的“亭嘶背櫪馬，檣囀向風烏”和《晚泊五洲》中的“水隨雲度黑，山帶日歸紅”等等；他們在描寫自然風物的姿態以及聲、光、色彩上的美，確又比建安詩人有更細緻深入、豐富多彩的表現。南朝山水詩的作者多方面地揭示和描繪自然美，在加強作品的形象化上確是做了繼往開來的極有貢獻的工作。這些詩人往往是把自然風物的描寫和懷鄉、思友的個人情懷聯繫起來；謝靈運有時還藉以表現他的莊、老思想；絕少有人把自然風物的描繪和社會廣闊的現實生活結合起來，因而他們的作品缺乏較高的思想性。至於齊梁以來的形式主義詩人只是把自然風物的描寫作為上層統治階級腐朽、享樂生活的陪襯和點綴，其作品自然是“綺麗不足珍”了。唐人的田園山水詩繼承了陶、謝的藝術傳統，在揭示自然美和描寫技巧上都比南朝詩人有所發展和提高，他們藉助自然風物的描寫以表現佛、老的出世思想，因之，他們這類作品就更帶有消極的因素。 杜甫繼承了南朝人和他之前的唐人所發展起來的描寫自然的多方面的技巧，並把對於自然的描寫和對於社會現實生活的描寫緊密地融合起來，從而使自己的作品具有比前人更豐富多彩的藝術形象。《詩經》、《古詩十九首》、樂府歌辭、建安詩人直至鮑照、庾信的作品，其中直接反映社會現實生活之作，一般地說，都是較少與自然風物的描寫結合起來的，樂府歌辭尤其如此，只有陶淵明的某些作品是例外。杜甫那些反映社會現實生活的新體樂府詩，雖然主要是敘事，卻已注入強烈的抒情因素；雖然主要是繼承樂府歌詞的傳統，著重地描寫社會現實生活，卻已加人不少有關自然風物的描寫，使他這些新體樂府詩比樂府歌辭具有更豐富的藝術形象。杜甫在他的以敘事為主的新體樂府詩之外的作品裡，一般地說就是在他的抒情詩里，把對於自然的描寫和對於社會現實生活的描寫結合得更為密切，也更為經常。因為詩人在製作抒情詩的時候，時序的變遷和風物的轉換往往是他的激情的觸發點，由於“詩人感物，聯類不窮”，就不禁“情以物遷，辭以情發”了。杜甫一生堅持儒家思想的進步方面並且經常過著和普通人民大致相近的生活，從而使他具有極深厚的愛國家愛人民的思想感情。他所親身經歷的社會現實生活和歷覽的無數名山大川，對它們深刻的觀察和感受，這些條件是以往的詩人所難以兼備的。這就決定他的作品具有多方面的現實生活的內容，並且和自然風物的描寫結合得那么密切，增強了藝術形象的豐富性，使它們較以往的文人之作具有鮮明的不同的藝術特色。 在杜甫的抒情詩里，不僅看到他那些直指時事、直接表現社會現實生活的作品這類作品的思想傾向是很明顯的，洋溢著現實主義的精神，數量也是較多的。我們又看見他不少登臨、紀游、詠物和送別贈友之作也常常在抒情中表現出極富現實意義的思想感情。杜甫自秦州入蜀時期所作的一系列的紀游山水詩就和謝靈運的山水詩有著迥然不同的內容。他不僅生動地描繪出西北高原的自然景色和風土人情，還描述了戰亂時代中勞動人民被奴役的生活，如《石龕》中所寫的“伐竹者誰子?悲歌上雲梯。為官采美箭，五歲供梁齊”就是一例。杜甫在同期所作的其他抒情詩表現出時代的苦難者詩人自己的苦難生活與崇高精神。當他過著“三年飢走荒山道”、“手腳凍皴皮肉死”(《乾元中寓居同谷縣作歌七首》)那樣饑寒交迫的生活的日子，他那“再光中興業，一洗蒼生憂”(《鳳凰台》)的感情卻愈加熾烈。至於他以後所作的橙樓》、《閣夜》、《登高》和《登岳陽樓》等抒情名作，當我們一讀到它們的時候，就像有一股狂風暴雨般的感情洪流震撼著人們的心靈，使我們感動。這不僅僅因為我們同情詩人晚年“艱難”、“潦倒”的個人遭遇，而更多的是被他在顛沛流離之中仍然關注著“萬方多難”、“野哭千家”的時代苦難的現實主義精神所激動。 杜甫真正無愧於偉大現實主義詩人的稱號，這裡由於他往往能夠從極平凡的題材聯繫到現實，揭示出深刻的思想內容。“物微意不淺，感動一沉吟”(《病馬》)，雖然是微小的事物也能激發起他強烈的詩意。“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”(《春望》)。他從眼前的花、鳥引出這樣深摯的愛國懷家的感情，千百年來總是使讀者激動。再如他在《病橘》中所揭示的“憶昔南海使，奔騰獻荔枝。百馬死山谷，到今耆舊悲”的黑暗現象和在《枯梭》中所影射的“念爾形影乾，摧殘沒藜莠”的現實生活，都是以極微小的題材揭示出深刻的思想內容。至於他在《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》中所吟唱的：“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”那種對新生的、美好的事物的讚美和對醜惡事物的憎恨，正是他一生對於黑暗現實堅持不妥協精神的集中體現。在許多送別贈友的作品中，他也常常聯繫到社會的現實提出進步的政治主張，例如前面曾經引過的《送陵州路使君赴任》一詩。以上所舉的例子，遠沒有包括杜甫抒情詩中有關反映現實生活的多方面的內容，之所以舉出這些例子，只是企圖說明他用以反映現實的範圍的廣闊而已。 現實主義藝術要求作者對於現實世界有深刻的觀察和感受，以準確、精妙的描繪來表現事物，創造生動、真實的藝術形象，並以這些來征服讀者。杜甫無論是關於自然景物的描寫，或是關於社會現實生活的描寫，都能夠達到我國古典現實主義詩歌藝術的頂峰。關於自然景物的描寫：如“無風雲出塞，不夜月臨關”(《秦州雜詩二十首》)，“加眺積水外，始知眾星乾”(《水會渡》)，“鬆浮欲盡不盡雲，江動將崩未崩石”(《閬山歌》)，“細雨魚兒出，微風燕子斜”(《水檻遣心二首》)等等，都能道前人所未道、惟妙惟肖地寫出景物的形態。關於社會現實生活的描寫，特別是關於作為社會現實生活核心的人的精神狀態的描寫，杜甫更是達到前人所未有的藝術創造的高度。如《羌村三首》中的“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，寫他自己經過離亂後和家人初見面時的驚疑心理；《夢李白二首》中的“出門搔白首，若負平生志”，寫他在夢中所見的李白的彷徨失意狀態；《遭田父泥飲美嚴中丞》中的“高聲索果栗，欲起時被肘”，寫田父留客時的粗豪率真的舉動；《聞官軍收河南河北》中的“卻看妻子愁何在?漫捲詩書喜欲狂”，寫他自己得到官軍勝利訊息時的狂喜心情等等，都寫出處在特定現實生活中的特定人物的精神狀態。自然風物的描寫總是為表現社會現實生活服務的，描寫它們只是為了烘托和突出作品的主題思想，並不是單純地為了描寫自然。杜甫在這方面也做得比許多詩人都更為出色。如《旅夜書懷》中的“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流”，這些關於自然風物寂寥、闊大的描寫，正是為了襯托下文“名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似?天地一沙鷗”那種漂泊孤獨之感。又如《閣夜》中的那種悲涼景色的描寫：“歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”，也正是為了增強下文“野哭千家同戰伐，夷歌數處起漁樵”這些社會現實生活的表現。像這樣的表現手法，在杜詩中是觸目皆是、舉不勝舉的。 由於杜甫對於現實世界的社會生活和自然風物都有著深刻的觀察和真摯的感受，在他的作品中又常常出現一種情景交融、物我一致的境界，如《江亭》中的“水流心不競，雲在意俱遲”，如《後游》中的“寺憶曾游處，橋憐再渡時。江山如有待，花柳更無私”，如《江漢》中的“片雲天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇”，如《宿府》中的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”等等，詩人的思想感情和自然景色是那么融合一致，又是那么自然地把自己的思想感情從風物的形態中顯露出來，致使我們覺得這些詩句好像不是任何人用筆墨寫成，而是天造地設似的。當然，一首好詩的完成，絕不能只停留在對於現實事物的準確、精妙的描繪上，還必須在這個基礎上，集中概括地表現出主題思想。沒有準確、精妙的描繪，那么，集中概括就會落人空虛和概念化；沒有集中概括，只有繁複冗長的描寫，即使描寫得怎樣準確、精工，也必然留纖細和鋪敘。做到這兩者的巧妙安排和結合，是所有大詩人的匠心所在。例如杜甫在《登高》一詩中所寫的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常做客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”。在這詩里，它既有對於自然風物的精妙的、多彩的描繪，也有詩人自己的被現實生活的洪流所淘洗衝激出來的精神面貌的集中概括，也就是主題思想的集中概括。詩中自然風物的描寫又是多么自然地、多么確切地服務於主題思想的表現。正因為這些藝術上的成就，所以這首詩千百年來就傳誦在人間，並被舊時代的評論者譽為“古今七律第一”。其實，在杜詩中達到這樣成就的作品是很多的，就是在他的七言律詩里，像這樣成就的作品，這也絕不是惟一的一首。 杜甫是一個真正的藝術巨匠，他在現實主義詩歌的思想和藝術兩方面都做出了巨大的貢獻，值得我們深入研究。我這篇文章，只是從杜甫繼承和發展我國古典現實主義詩歌的傳統的角度，作些初步的探索而已。
