戲劇詩
一． 什麼是戲劇詩？戲劇詩的界定
戲劇詩從字面上理解，有兩種意思。一是指以戲劇手法寫的詩，另一意思是指寫戲劇的，以戲劇內容入詩的詩。我在這裡取的意思是前者。
戲劇詩，在西方文藝理論里，有時簡稱“劇詩”，則另有所指，指詩體戲劇，用詩體寫成的喜劇或悲劇戲劇作品。這種特殊的指稱，實是翻譯的誤會。按中文的用法，西方文藝理論里的“戲劇詩”應把主語與修飾語顛倒過來，稱作“詩戲劇”或“詩劇”。“詩劇”在真實演出時，並不是以詩朗誦為主，而是以唱為主，詩加上了音樂的翅膀，成了詞，歌詞，與音樂合作成為歌曲。詠嘆調，宣敘調，其歌詞就是詩劇中的一段段詩，抒情詩或小敘事詩。這樣，詩劇，就叫歌劇了。大詩人莎士比亞在西方得享盛譽，並不僅僅因為他的十四行詩，而更因為他的詩的戲劇。《奧賽羅》《馬克白》《李爾王》《哈姆雷特》等，已成了歐美文學與文化積澱常識，成了藝術修養與家庭教養的象徵。在西方文藝理論里，戲劇與詩常是混用的，好多以詩命名的文藝理論，究其實質，談的往往是戲劇。詩人與戲劇家的身份也是混洧不清的。這種情景，有點像元代的戲劇家。關流卿、馬致遠等戲劇家用曲寫戲劇，也用小曲、散曲來單獨抒情。如果我們承認曲是一種特殊的詩，則用套曲等構成的戲劇，和西方的詩劇一般無二了。但從文體學的實質來考察，我們還是要分出戲劇與詩的。戲劇就是戲劇，即使以詩寫成的，也叫戲劇，可稱之為詩劇。詩就是詩，即使是含有較多戲劇性的詩，也是詩。否則，我們根本無從界定詩與戲劇。在這一點上，一向以理性實證為自豪的西方文藝理論家，直至現在還沒有一個明白人。而如果混洧詩與戲劇的概念，中國的戲曲、戲劇與詩，這兩者差距有天壤之別的文體，要混為一談了。若如此，不知要鬧出多少笑話與彆扭來。
戲劇詩的概念，我想應是從和詩劇、敘事詩、抒情詩三者比較而得的。它不同於
詩劇，在於詩劇是由無數首詩構成的戲劇，構成戲劇的詩拿它單首來看，不過是一首抒情詩、寫景詩或敘事詩，不一定有多少戲劇性。詩劇的戲劇性是藉助於詩劇作家（詩人，劇作家）設計了人物、故事情節衝突而產生的。而戲劇詩是獨自成篇的、一篇之內自構成戲劇性的詩。戲劇詩不同於敘事詩。敘事詩，是以敘事為任務的。詩是敘事詩的形式，敘事是它的主要手段，通過敘事進行抒情是它的目的。敘事詩敘的事可能具有戲劇性，也可能沒有戲劇性。敘事詩敘的事，有時是一件事，而更多的是許多件事，如寫一個人成長、生活、學習、工作、戰鬥等，通過敘事來反映時代風貌與歷史進程。這樣的敘事詩常常寫成了長詩，和西方的史詩跡近，如所敘的事比較有故事性，虛構性，則可變格為詩體小說。在這裡，敘事詩強調的是詩中的人物命運與事件紗身，戲劇性並不是詩作者考慮的主要因素。而戲劇詩也在詩中進，行一定的敘事，但一般以一人一事一個場景為主，這個一人一事一個場景，之所以寫入詩，是因為其具有戲劇性。也就是說，戲劇詩是藉助於一定的戲劇結構方式和戲劇衝突（對立、對比）來完成詩的抒情主旨的。和敘事詩在敘事時筆調較客觀不同（敘事詩在敘事的客觀上類似於新聞報導與報告文學，只是採取了分行的詩體寫作），戲劇詩在它的戲劇性情節設定、人物編排上帶有詩人較強烈的主觀色彩與戲劇色彩，這種色彩，只要想想戲劇的臉譜藝術、象徵性、表意性就可想而知了。在戲劇詩的戲劇矛盾設定中，包含了詩人強烈的傾向性，褒貶分明；或是喜劇的幽默詼諧，或是對悲劇事件的強烈憤慨與對悲劇人物的深深同情，或者是善意的調侃，或者是黑色幽默與尖銳的諷刺。因此，戲劇詩的抒情味，要比敘事詩強烈得多。
但戲劇詩的抒情，又不等於一般的抒情詩。一般的抒情詩，或直抒胸臆，或藉助於意象、意境、象徵等進行抒情，雖藉助於物象、場景、敘事描寫等客觀對應物，但主觀的情緒還是很強烈的。而戲劇詩則因是建立在戲劇性之上進行抒情，所以它要節制、客觀得多。這是一種以詩中的戲劇性情節自足在進行表述詩人心意的冷抒情。
從上面的闡述，我們可以給戲劇詩一個定義了：什麼是戲劇詩？戲劇詩就是單獨成篇的、在一首詩中以戲劇性手法進行抒情的特殊抒情詩。
二． 戲劇詩的戲劇性是指什麼？戲劇詩的戲劇性有多大的表現前景？
戲劇詩的戲劇性首先是內容上的所指，泛指人類生活中的戲劇衝突：對抗、對立、對比與失調、錯位、不對稱、不和諧性之間的矛盾與衝突。這種戲劇性表現在詩的形式與語言上，就是詩的結構與語言的張力，是詩的不同動向的元素的結合。
在這裡，我們用得著狄德羅對戲劇的論述：“戲劇系統在它整個範圍內是這樣劃定的，輕鬆的喜劇，以人的缺點和可笑之處為對象；嚴肅的喜劇，以人的美德和責任為對象；悲劇一向以大眾的災難和大人物的不幸為對象，但也會有以家庭的不幸事件為對象的。”由狄德羅的這段話我們可明白我們戲劇詩的表達範圍有多廣了。尤其在這轉型期的社會裡，在價值多元的今天，矛盾與衝突從沒像今天這樣廣泛與強烈：無論是從社會還是從家庭，在政治生活領域還是在經濟生活領域，人性的弱點、民族的劣根性、人的無知、愚昧、迷信、自私等道德的缺陷帶來的可笑之處與缺點，人的道德與責任的淪喪與缺席給社會生活帶來的，又豈止上演一幕幕諷刺性喜劇？它還正上演人們還沒意識到的大悲劇！而大眾的災難、家庭的不幸事件，大人物的與中人物、小人物的不幸遭遇，我們這裡不也時常發生？戰爭、洪水、溫室效應、白色污染、人被商品的異化、人在大一統單位制度與精神領域裡集體無意識所產生的扭曲與個性的泯滅（如高考與考試制度對學生乃至整個民族創造與自由、民主精神的摧殘……）這些，都為戲劇詩的創作提供了廣闊的舞台。
戲劇詩的戲劇性，表現在首先要求詩的內容有一定的戲劇情節：有事可敘，有故事可講，有場景可現，有人物亮相，有聲，有畫，有感覺，有心理獨白……而表現這些又能有所節制，注意濃縮，要藉助於一定的內在結構使詩真正創造一個空間，一個世界，一個戲劇化的境界——戲境。它最好是有一定的集中性的，但不一定非遵循戲劇的嚴格的“三一律”不可，它可以是一兩個人物，也可以寫一個人物，寫這個人物的內心與外在世界的衝突，言行的不一致與表里不能如一。所謂“無巧不成戲”，戲劇詩當然可以想當然地編造故事，製造巧合，結構戲劇情節，只要它符合邏輯，符合生活的真實，合情合理，可以提示事物的本質，完成詩人的思想評判與感情抒發。
三． 戲劇詩的戲劇性手段及藝術修辭手法
戲劇詩的創作方法，第一步首先把自己從抒情詩人的身份上退回到生活中的參與者與觀察者的身份。正如別林斯基所說的那樣：“他已經不是那集中於自身感覺著和直觀著的內心世界，已經不是詩人自己，他走了出來，在自己的活動所造成的客觀現實世界中自己就成了直觀的對象；他分化了，成了許許多多人物的生動的總和，戲劇就是由這許許多多人物的動作和反應所構成的。”在這裡，還須補充的是，詩人在這裡不僅是用旁人的目光觀察自己，還用洞徹人心的目光觀察世界與人性，掌握進入每個被觀察者內心世與界的鑰匙，明了他真實的思想情感。只有這樣，詩人才能在詩中更好地設定與表達他的戲劇動機。即一個戲劇性情節的主題。
其次，戲劇詩人在詩中應尋求適當的表現視角：是從正面表現，還是用側面？是用烘雲托月法，還是用背面傅粉法？是先抑後揚，還是先褒後貶？戲劇性情節是順寫還是逆寫，是用單重結構還是多重結構？是一個場景還是幾個場景？是寫一個人還是寫兩三個人？是用民族民間語言還是用世界性通用文學語言，具體的語感、語調是怎樣的？要造成的疏離與間隔化效果有多大？帶不帶象徵、暗喻與心理暗示？加不加局部的神秘化如同國畫中的留白？……
戲劇詩的戲劇手段分整體戲劇效果與局部戲劇效果兩類。
整體戲劇效果是藉助於整首詩對內容的戲劇化處理來獲得的。如唐詩中宋之問《渡漢江》：“嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。”這是寫人思鄉之情的矛盾衝突，一個戲劇化場面躍然紙上，不寫思鄉，而滿紙透寫著思鄉。與宋之問齊名合稱“沈宋”的沈之佺沈雲卿，其所寫《雜詩》也富有戲劇性描寫：“聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨里月，長在漢家營。少婦今春意，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城？”這種戲劇場景，不就是唐朝式的《十五的月亮》與《望星空》男女對唱？而這裡又有“今春”與“昨夜”的時間錯位，有道具“月”的把兩地的連線切換：從“閨里”到“漢家營”。前有背景與時間提示，後有抒情式提問，要比現在的文藝晚會導演的戲劇意識強多了！唐詩人張九齡的《望月懷遠》意境優美，詩人主角的思想感情是由一連串的動作完成的，宛如一部啞劇與舞劇，雖不出一聲，而感情自見：“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。”後四句寫了四個動作，純是外在動作的“科”，沒有說白，但懷人之情，盎然於月光之中。孟浩然的《過故人莊》則是完整的一幕田園樂戲劇場景：朋友請客到田家，在那裡“開筵面場圃，把酒話桑麻”，末了分手，還預約了下回喝酒的時間：“待到重陽日，還來就菊花。”在唐詩里，運用戲劇化手段最好的當屬老杜。《贈衛八處士》分明是寫一幕老友夜訪的戲劇：“人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光。少壯能幾時，鬢髮各已蒼！訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十年，重上君子堂？昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執，問我來何方？問答乃未已，驅兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山嶽，世事兩茫茫。”詩中場景，歷歷如繪，戲劇味十足。杜甫的《三吏》、《三別》《兵車行》《麗人行》《佳人》等篇，大都有戲劇性：人物，地點，事件，對話，衝突，時間，動作……戲劇元素，一應俱全。正是這些具有戲劇性的詩，敘述了一個時代的命運。因為記錄了一個時代的歷史，杜甫被稱為“詩史”：即用詩歌記錄歷史的人。這種史詩意識，使杜甫成為不朽，就像古希臘的荷馬。而荷馬史詩，因其戲劇性，常被後人作為戲劇題材。自希臘的古悲劇起，西方戲劇就有不少採用荷馬史詩的內容，連莎士比亞也不例外。
簡介
再讓我們看看外國詩里的戲劇詩。這裡以《美國現代詩選》（上下冊）中的詩為例，具體分析一下戲劇詩的藝術方法。
第一首詩是愛德溫·阿靈頓·羅賓森寫的《理查·珂利》：
每當理查·珂利走進進鬧市，
我們，街上的人，兩眼瞪圓：
他從頭到腳是地道的紳士，
瀟灑纖瘦，風度翩翩。
他衣著永遠淡雅素淨，
他談吐永遠文質彬彬，
當他向人問好，人們不禁
怦然心動，他走路光彩照人。
他有錢——是呵，富比王侯——
令人欽佩地讀遍各種學問，
總而言之，他是無所不有，
誰都盼望能有他的福份。
我們苦幹，等著福光降瑞，
整月沒肉吃，麵包討人嫌，
而理查·珂利，在寧靜的夏夜
回家朝自己腦袋放一顆子彈。
這首詩沒有議論，沒有抒情，只是以白描手法寫了一個衣食無憂被人們視為幸福者的人的自殺。沒有肉吃，啃著討人嫌的麵包的“我們”沒有死，這個生活富裕優越的人卻自殺了。這一切為什麼？詩人沒有說，全詩具有一種強烈的戲劇指向：這種戲劇性以結句“回家朝自己腦袋放了一顆子彈”嘎然而止，戲劇衝突在此達到了高潮。
第二首詩是威廉·卡洛斯·威廉斯的《流浪漢》：
他們最可貴的財富——
他們的自由——
手背在
磨亮的綠大衣後。太高，兩眼
垂下——
陽光濾過
一團濕雲，茂密的草叢——
黃鶯！
餓得像黃鶯。
這首詩前面看上去似乎挺欣賞流浪漢的生活的，但卒意顯志，最後五個字“餓得像黃鶯”一下子把全詩的描寫都戲劇化了。五個字寫出了流浪漢生活悲劇的實質。
第三首詩是伐切爾·林賽寫的，他是個現代行吟詩人，一路走，一路進行詩歌朗誦，還為詩配上音樂。他的詩更接近民眾，也更靠近戲劇性。請讀他的《月亮所見》：
兩個政客月光下會面，
那自在勁兒大半假裝。
他們環顧周圍的草原，
臉色卻是十分緊張。
多年來，他們方法不同，
卻一樣是禍國殃民，
但他們行事彬彬有禮，
在嘍羅眼裡都是偉人。
他們坐在籬笆下面，
一言不發，只是抽菸，
一個小包遞過去，第二天
政治僵局冰消雲散。
在這首詩中我們看到的是兩個小丑表現一幕醜劇。美國政治也許就是由這樣的醜劇構成的。不用說一字，美國政治的“民主”的骯髒，表露無遺。
第四首詩是阿奇波德·麥克利許寫的。麥克利許曾任羅斯福政府的副國務卿，在政治生涯中反過法西斯，做過一些好事。他曾連獲美國詩歌三大獎。他寫的戲劇詩的名字叫《當代重大發現》：
作家：我們會死。
讀者： 不錯！
作家： 我們
從床上，從臥室，從椅子上消失
沒有東西記得我們。
讀者： 可能，很久後
人們在柜子里找到一面鏡子——
誰的？她的？回憶一聲叮鐺……
作家：我們留不下任何回憶。
讀者： 兒子？女兒？
作家：他們也會死，一先一後。房子
賣了，家具拉走，院裡也種上
不同的花。
讀者： 那么上帝，上帝記得我們。
作家：他如何記得？你想想這大地
是一片白骨場。一顆人牙旁邊
是顆狼牙。無法分辨白骨的沉積著。
讀者：可是我們曾活過。我們留下生命。
作家：什麼叫人的一生？荒謬的笑話——
一聲沒聽懂的窒息的叫喊。
讀者：荒謬？我們的一生？
作家： 因為我們會死。
讀者：可是先生，先生正因如此我們愛生活。
作家：為什麼？
讀者： 因為我們會死！
作家： 這倒也是。
這首詩模擬一個具有常識的讀者與一個賣弄悲劇主義的作家之間的戲劇性對話，表達了詩人的思想。由於詩加了戲劇化處理，使得一個枯燥的命題變得活潑生動了許多。
再介紹兩首詩是作為小說家與詩人的羅伯特·潘·沃倫寫的《事件》和《夜是自己的》。
事件
黑鬼；年紀老了，又是個
女人，好像這還不夠苦，又是個
窮人，鞋底上有個大洞
（我看得很清楚，你
躺在地上，是右腳）；加上
孤苦無依（女兒遠在
底特律，三年沒信。兒子
在河上游監牢里，至少還知道
他在哪裡）無親無友，再加上
被解僱（就是今天的事，
太不公平，那個該死的
猶太女人——根本說不出
為什麼是我打開那該死的
錢包，只不過是看我的膚色
就認定是我）做人到這種地步
真夠受的（是的，六十八了，
只好是什麼樣
就什麼樣，是的，瞧瞧
鏡子，那就是
你自己，多少年
不做禱告了？）光活下去
就夠受的——耶穌，
光活著就夠受，難道還要讓人把尿（的確是
這么回事）從你身子裡
壓出來，用一輛1957年黃色
卡迪拉克車，開車的是個
波多黎各人，他來自
新澤西？
為什麼他偏偏不是白人？
這首詩以詩中主角的心理獨白寫了一齣悲劇：詩中的主角是一個黑人老婦，試圖讓自己被車撞傷而取得賠償金。結果開車者非“純白人”（也就是說，不太可能是富人）使她很失望。
夜是自己的
夜是自己的。白天屬於大家。白天
就像一條褲子，哪兒都能買到，你買了一條。
一天過過錯，你把褲子
掛在椅背上，它在小旅館房間裡閃閃發亮
但不至於使你睡不著。傑克醒著。呵，獄長，
再給點嗎啡吧，你我
都是肉長的，你辦公室黑地里，電話
像是有啥話要說，它會說
它不喜歡你，因為夜裡各有各的故事，快活
總有痛苦。傑克在想他自個的快活事。他在流
汗，喔獄長
再給點嗎啡吧，我感到有個東西
軟得像羽毛，在我心裡說著，而且
血球在血流里磨，就像卵石
在溪水裡，就憑這，我就知道
彗星在開會，它們用冰一樣冷的藍手指
梳著頭髮，他們的眼淚值錢得很，因此
我的頭炸裂，開出花，像強盜的葬禮，不過這么嚷嚷
沒用，傑克反正醒著。喔獄長，再給點嗎啡吧，
你今夜回家老婆會哭。她自己
也不明白為什麼哭，那蜘蛛的複眼里看到
世界流了多少次血，蜘蛛多毛，就像猶太人耶穌，
像桃子被狠狠砸爛，你嘗過蜘蛛的血，而且
蜘蛛還笑著，它明白。傑克醒著，喔獄長，
再來一支嗎啡吧，你父親並沒死。
他正從棺材裡往外爬，而且你床邊，黑地里，
你那老狗在嘆氣，好像良心，尾巴蔫蔫地敲著，它要
找老朋友，哪怕你現在送它到獸醫那兒
它也會原諒你，因為時候到了，他受夠了。喔獄長，
再來一支嗎啡吧，這個夏天太怕人，汗珠
叮住我的眼睛，藥丸沒用，夜裡山上大火。獄長
這裡總得稍微變一變。傑克的案子只不過
一大堆中的一個。會來調查的，我告訴你。反正
夜是自己的，夜是自己的。有好多夜，獄長，
你別以為法律就管不到你。
這首詩是以戲劇獨白體寫一個老犯人傑克病重痛苦，要求打嗎啡。通過老犯人的不斷訴求，寫了老犯人的痛苦的感覺。這種戲劇獨白體詩有一種節奏感和內在結構，使詩的表達變得節制而有力。
這裡舉的詩例都是整體戲劇詩的，再看以戲劇性對詩進行局部修辭的詩作。
關於一首詩的局部戲劇性，台灣詩人、詩評家李英豪說：“音義的復沓、語法相剋的變化，詩中一部分和另一部分或和整體的矛盾對比，互為表里等等，都是可以增強詩中張力的方法。內涵力與外延力都同樣強烈，就像一個太陽，內涵一切光熱的源泉，而同時又向四面八方放射。由於這種戲劇性的張力存在，遂使詩走向嚴密、深廣和偉力。”“張力構成詩中必然存有的‘戲劇性’（只看多寡）。‘戲劇性’未必就是指矛盾衝突。矛盾衝突只是構成戲劇性的一項因子。現代詩之所謂‘戲劇性’，則是不同動向的元素之結合。”作為舉例，李英豪引舉了方莘的《無言歌：水仙》為證：
……冬日的昊天是張晶亮的雕花大玻璃：
一叢水仙在後面燃著熊熊冰冷火焰
Echo，你的名字是一雙美好的新鞋
每晨令我踏上一程痛楚的欣悅……
沸騰的酷寒是一座詭奇的迷宮
每舉步我踏碎一匣新穎的錯誤
Echo，你的眼睛是面半透明的鏡子
轉身之際，我看見我穿著自己的愚昧行走
我行走在自己的頭顱之上。
在矛盾的語法上，在葉維廉所謂“既謬且真的情緒”上，如“冰冷的火焰”、“痛楚的欣悅”、“沸騰的酷寒”“行走在自己的頭顱上”及在整首詩中，都存有一種“戲劇性”，一種支撐全詩的張力。這是李英豪的看法。
關於詩的戲劇性，李英豪舉的另一個詩人的詩作，就是羅門的詩，認為他的詩中的張力不是存諸矛盾情境中，而是存諸其悲劇性（源諸人的存在）高度的意象化中，不但有張力（傾於情感上的張力，多於語言上的張力），而且深具壓力（Pressure）：
誰也不知太陽在那一天會死去
人們伏在重疊的底片上再也叫不出自己
（見《都市之死》）
其詩歌意境很富悲劇性的張力。創作者在悲劇感的驅使下，將不同元素融和組合，這是李英豪認為要特別值得重視的創作精神與風格。
對李英豪上述的詩論，我們可以發現，現代詩的技巧，現代詩人的悲劇意識，容易產生張力，構成詩的戲劇性。
關於詩局部戲劇性的“詩的張力”的營造，小說家、詩人、同時又是新批評派詩評家的潘因·沃倫指出，張力存在於詩韻（指詩的鏇律）與語音之間（這是李英豪的按注，以我的理解，當指詩的押韻的句子與不押韻的詩的有節奏與打破節奏，形成不規則性，從而構成與讀者預想的落差，產生張力。——陳艦平注），張力存在於韻形與語形之間（這當指詩押韻的部位變化，在英文詩中，押韻除了腳韻——在句子的最後一個單詞押韻外，還有腰韻——在詩句中間的某一個位置押韻等不同位置的押韻，因此有韻形與詩句排列形狀即語形的變化，兩者的不同步，構成變化，形成張力。——陳艦平注）；存在於特殊與一般之間，抽象與實體（具象）之間，甚至最簡單的隱喻之間；存在於美與醜之間；存在於諷刺與相剋的字裡行間；存在於散文語言與整飭的詩句之間……
對此，李英豪還補充道——
張力也存在於：
特殊反語之間；
矛盾語法（Oxymoron）之間；
既謬且真的情境（Paradox）之間（葉維廉所謂禪家之“雨中看杲日，火里酌清泉”）（陳註：這裡指佯謬語言）
復沓與句式的變奏之間；
一個濃縮的意象與詩的其他意象之間；
一個語字的歧義與假借之間（即修辭中的“飛白”與諧音、假借的手法）
無數布列的主體和整首詩之間；
示現（animation）與顯現（epiphay）之間；
詩中事件的連鎖與省略之間（在形而上的詩中，詩中事件的連鎖性，往往趨向不同的秘境）；
完美的形式與內容組合之間；
內心聯想與流動之間……等等等等。
由此可見，詩的局部戲劇化創作手段，是十分豐富的。
四．戲劇詩的藝術優點與中外詩人、文藝批評家對戲劇詩理論的發展、貢獻
戲劇詩的優點，第一是它具有了一個內在結構，使詩有了一種情節的動態發展指向，具有生長性。
關於詩的內在結構，著名詩人鄭敏說：“只有結構才能保證一首詩站起來，存在下去。”“在詩里，意念、意象的安排（即詩的內在結構，也是詩的靈魂），它決定一首詩的生命的開始、展開和終結。在展開式里，詩向著縱的方向展開；在高層式中，詩向多層的橫的方向展開。詩必須在運動，在展開，才能給讀者帶來頓悟。”
翻譯家、評論家與詩人袁可嘉在談到新詩戲劇化的好處時，說：“即是設法使意志與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。”（袁教授的意思是詩的戲劇化可避免空洞的說教與空泛的抒情。）“儘量避免直截了當的正面陳訴而以相當的外界事物寄託作者的意志與情感：戲劇效果的第一個大原則即是表現上的客觀性與間接性。表現在現代詩里，第三人稱的單數複數有普遍地代替第一人稱單數複數的傾向。” “我們相信詩的戲劇化至少有三個不同的方向：有一類比較內向的作者，盡力追求自己的內心，而把思想感覺波動藉對於客觀事物的精神的認識而得到表現的。這類作者可以里爾克為代表”“第二類詩的戲劇化常被比較外向的詩人所採用，奧登是傑出的例子。他的習慣的方法是通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智、聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得活栩如生，而詩人對處理對象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現，而從不袒然赤裸。”第三類是寫詩劇，那是詩人要表述對整個世界的看法，光靠幾首詩不能表達他完整的人生感悟、思想與情感而作的大工程。是史詩性作品，這裡就不談了。
在詩的分類中，別林斯基在《詩的分類》中提出過戲劇詩的概念，對戲劇詩的作用與優點作過很好的說明：“戲劇把已經完成的事件當作好像目前正在發生的事件表演在讀者或觀眾面前。戲劇把史詩的（的敘事性）與抒情詩（的抒情性）調和起來，既不單獨是前者，也不單獨是後者，而是一個特別的有機的整體。戲劇不允許任何抒情的流露（這裡別林斯基犯絕對化錯誤了，並不是不允許任何抒情，而是有節制地、機智地抒情），人物應當通過動作（情節）表現自己：這已經不是感覺或直觀，這是性格。戲劇中通常被稱為抒情部分的東西，不過是非常激動的性格的力量，是它的激情不由自主地引起豐富多彩的言詞，或是登場人物內心深藏的秘密思想，這種思想是我們需要知道的，是詩人使登場人物出聲地思考的。”
關於戲劇詩這一名詞的來源、沿用與發展，關於戲劇詩理論，我謹根據手頭收集的資料，概說如下：
正式用戲劇詩作名稱的，當始於狄德羅。但狄德羅討論的，和以往西方文藝理論家一樣是戲劇而不是詩。別林斯基意識到要把“戲劇詩”和敘事詩、抒情詩並列為三，但從他舉的例子來看，還是用的莎士比亞的詩劇的例子，他對“戲劇詩”的界定還是戲劇本身，只不過他在古希臘戲劇中發現了詩意。也就是說，別林斯基在重複著狄德羅的概念，他的戲劇詩和狄德羅的詩歌劇是一回事。國內詩壇上，只有袁可嘉鵯先生提出過戲劇詩問題，主張“新詩戲劇化”，才算是切入了戲劇詩的正題，但還缺少對戲劇詩作科學的界定與說明，所舉的詩人奧登固然是戲劇詩的實踐者成績斐然，但作為引例的《小說家》似不能說明戲劇詩的特質，而作為詩的藥方，認為朗誦詩與秧歌舞是很好的詩戲劇化的方式，則有些病急亂投醫的味道，似未對症下藥。
要說真對戲劇詩作出貢獻的，在國外，最早是十九世紀大詩人白朗寧，他是心理詩大師，有詩作八萬七千餘行，大部分是以心理探索為特色的戲劇詩。他是在寫了一系列詩劇後，發展和完善了別具一格的戲劇獨白詩（dramatic monlogue）。他的名作有《我的前公爵夫人》
《失去的戀人》《聖普拉西德教堂的主教吩咐後事》和《懺悔》等。在國內，飛白教授編著的《詩海——世界詩歌史綱》里，把戲劇詩列為由詩劇派出生的一支分支。但可惜缺乏更多的說明。
除此之外，一切闕如。
我在前人的基礎上，試著對戲劇詩命題作些梳理，主要是對戲劇詩的界定及詩戲劇化的技術運作層面，作些闡述。因偏處一隅，孤陋寡聞，對戲劇詩課題的資料收集，掛一漏萬，嚴重不足；加以學理未精，謬誤之處，在所難免。謹以此拋磚引玉，有待方家指教。
五．我的戲劇詩創作實驗
我對戲劇詩的研究，始於上世紀八十年代中後期。1988年《詩歌報》雜誌舉辦“首屆探索詩大獎賽”，我把關於戲劇詩的論文與幾首實驗性質的戲劇詩寄了過去。後這幾首詩被評了個“好作品獎”。當時評獎是有等級獎的，“好作品獎”云云，聊作安慰、鼓勵。後來在因緣際會之下，寫過若干戲劇詩。今姑錄數首，以為同道印證——
關於阿娣的故事
1
在平靜的日子裡 我作出一種姿勢
凝望天空
久久地一動不動如回憶狀 然後
猛地叫聲阿娣 忽然而來的巨響
令貓大吃一驚 急忙竄向陽光地帶
申請避難
太陽
暖洋洋的
風
懶洋洋地
一眼瞥去屋頂瓦菲開花了 於是
太陽進入第五季節
有人在想你了。母親停下縫襪子笑著說。
我帶動穿皮國甲克衫的上身一起行動
從東到西走了個幾個來回
然後突然頓步 抬頭對著牆的空白——
有誰在想我呢？
信號再次遙遙地、痒痒地發來 我又抬起頭來
注視太陽
有人在想你有人在想你有人在想你……
共想了5次。
2
這人還真想得很呢！老太太的目光微妙地
從老花鏡上方又一次
悄悄地觀察反應。
阿娣嗎？她去年冬天結婚了……小盧告訴我。
他 我 她
都是同學。
穿過樹叢與農舍 田野 河流
帆 在緩緩推過回憶
燕子成雙飛過綠麥田
陽光的光輪。蝴蝶結似隱似現
時遠、時近……
岑寂中揚起蘋果花銀鈴的笑聲！
然而——
她 去 年 冬 天 結 婚 了 ！！
3
父親出門時
看了我一眼：
——你為什麼流淚了？
我 感 冒 了 ！
仿佛為了作證
阿娣！阿娣！阿娣！我一連叫了5聲。
吃吃APC會好的。
父親走了。
父親走後
阿娣！
眼淚又一次盈滿了眼眶。
肯定有人在想你。
母親再一次這樣說。這時 你
玲玲你第四次來問我求未知數的
步驟了……
阿娣！阿娣！
1987年9月16日
後來的遭遇
在暮鴉越度樓群的鉛空時我看著夕照
晚霞與雲光美麗得令我荒唐
於是我搭上班車
向你的城市出發
班車進入城市時 華燈同時亮起
一下車踏板就踏進陌生的夜景
知道你和一個你中途認識的男人住在那裡
但布景與說明已隔開了時距
我們已經陌生成兩個世紀兩個國度的人
我仿佛帶著西西里檸檬乘蒸汽機車趕來
怎么也走不進你放著24英寸彩電的高知套間
如果你披著教授夫人的睡袍請我喝酸牛奶
我就會從三樓樓口踩空滾下如橄欖球
預知這一切我放棄對耶路撒冷的進發
闖入一個彌滿劣質紙菸的小酒店
喝生啤與苦咖啡
並欣賞流浪者之歌 我發現
拉小提琴的琴師爬滿了吉普賽人的鬍鬚
今夜流浪一次次經過女孩們的身邊
吹著奇怪而悅耳的口哨曲
令女孩的明眸一次次在我石刻的臉龐降落
她們穿著格子裙披著秀麗的披肩發婷婷玉立
而紅衫子男人一個個又把她們拐走
只留下路燈站在我身旁
那樣無聲地 溫柔地
把我伴隨
夜半。我穿過一條一條街道穿過黑與白交替的
街道 穿過一座一座街心花園一幢幢樓房
最後停在這裡
停在你的樓房對面
星星默默地打量著這一棵流浪的孤寂的樹
風隱隱吹起了淒涼的小夜曲吹落樹的淚水
樹默默地嘆了一口走了，那一口氣
那一口氣使整個樓房整個城市都搖搖晃晃起來——
風 又 大 了 。
第二天下午6：30’我坐在家門口再次望著晚霞
邊小心翼翼地吃著百果月餅邊笑談城裡趣聞
而這時
而這時妹妹吃西瓜聲音很響同時周伯春的獨腳戲
忽然開到了最大音量
——我雙眼一黑 金屬般一聲鳴響
擦起了一切色彩與聲音……
——我變成聾子與盲人，就是從那天開始的！
1987年9月4日至5日
話 題
在街上行走的時候 忽然見到過去的情人
一棵結滿果實的桃樹 綠得茂盛
回憶被雪折地雪斷 慢慢地鋸倒心中的
仰望
年輪使我深思不語 開始進入霏霏雨季
高樓林立 鴿哨
總使人想起灰色的天外面的什麼
譬如白雲之類 或者蔚藍中的
一個蘋果
田野已金黃地渴盼鐮刀 江水在東流
我想越過街道 與她續上那年中斷的
關於五月的話題
忽然聽到布穀在喊我
我第一次濕潤了眼睫
想起那個夜晚
你對我說
永不分離。
1987年5月26日
送 葬
吹鼓手們的腮幫子鼓圓了
許多金屬的鴿子撒飛
沒有人肯為我翻一下身子
許多張熟悉的臉孔
如此肅穆悲哀又如此平靜陌生
他們用眼睛與眼睛的暗語
交換對我一生的評介
好壞塊硬質的門板高低不平 硌得
我腰挺酸挺累 挺不對勁兒
因一個紅襖俏媳婦 吹鼓手們
吹得更興高采烈了
——難道他們認為我死是一件喜事？
這班吹鼓手們是專門為我演奏的
他們送我上路這種練習早已開始
在一生中 這應是我最輝煌的時刻——
小號 圓號 黑管與架子鼓
在今日為我一齊
奏 響
東風—12型手扶拖拉機冒著黑煙
聲音震耳定使我下輩子得腦震盪
車子走在
送葬的路上
那天天氣不錯
那天我的同事在產科室待產
那天我睡去了
再不見我所不願見的一切。
於是我進入火 領略這位紅髮魔鬼的咒語
然後在煙囪里升起
散步在雲朵上 散步在每一寸空氣里
在這之後我曾想再拜訪拜訪老朋友
不幸遭到所有門的拒絕。
1987年8月
運石頭的人
手指在冬天變得僵硬 他握著冰冷的鐵杴裝著石頭
翻斗車仿佛老填不滿的 他開始感到時針轉得太慢。
各種各樣的石頭挑釁地站在他的面前 故意找鐵杴的岔
這些石頭 來自不同的山 有過各不相同的故事
現在集中到一起來了。石頭沉默。但他還是感到了
挑釁。
他咬著牙堅持著對抗。但四肢似乎故意違反命令
有一塊石頭跳到了腳趾頭上重重地蹦下一下又滾走了
他開始感到背脊一陣陣發寒 針刺的感覺從
小腳趾頭髮出。
他嘆了一口氣 開始認真地凝視石頭 他發現
其中一塊石頭也有自學考得的大學文憑 也當過兵
也會寫詩也是家村戶口沒有正式工作的 於是
他就彎下腰去與石頭談起艾略特《四個四重奏》
與北島……
過了一會兒
第二個運石頭的人來了，發現只剩下一部空車子
在應該人站在地方，有兩塊靠在一起的石頭。
“人哪裡去了？”他這樣喃喃自語，漫不經心地
把兩塊石頭扔進翻斗車，和其它石頭一起運去
鋪，路，了！
從此，每當有政府人事官員的轎車行駛在新築的S公路上
經過某個拐彎處總要猛跳一下
如不甘駕馭的烈馬趵蹶子！
“這是怎么回事？”官員們莫名其妙，面面相覷
——年復一年，日日如此。
1987年11月30日
這裡列了我在1987年期間寫的戲劇詩五首。悲劇、喜劇、正劇、荒誕劇，寫人的，寫事的，都有。我想題材這樣處理，並不影響詩的抒情，也許給人的印象還更深刻些。這些戲劇詩比白朗寧、奧登及前引的美國諸位詩人的心理戲劇詩（獨白體戲劇詩）在戲劇的形式上要完備些，也嚴謹些。這裡列的詩例大多是獨幕劇，場景相應集中，我們也可嘗試多場景的戲劇詩，相當於戲劇中的三幕劇四幕劇，也未嘗不可——只要它的篇幅的增長並不顯得贅余，主題一致，不會造成意義互相消解，有利於詩的表達思想與抒情。
戲劇詩創作，一個被人忽略的詩歌創作領域，但願有更多的人關心這種詩的創作，豐富其理論，繁榮其創作，使它真能成為一種可和敘事詩、其他抒情詩並駕齊驅的詩體。
由此可見，陳艦平對於戲劇詩的理解是很有見地的。
