德意志聯邦共和國戲劇
正文
第二次世界大戰後的最初幾年，德國西部的散文文學很快出現了一系列比較有影響的作品，戲劇創作則因劇院毀壞、劇作家思想混亂和戰後饑荒，相對比較落後。戰後初期戲劇 為了恢復和重建劇場藝術，許多有經驗的反法西斯戲劇工作者聚集在西柏林。C.－H.馬丁接管了赫伯爾劇院；在V.戴克瓦領導下，論壇劇院重新開張；P.巴爾洛格領導了皇宮公園劇院；U.費林格從美國占領軍手裡獲得了私人經營采倫多夫劇院的許可。此外，許多有影響的戲劇評論家也匯聚柏林，對這裡的戲劇活動產生了重要影響。
隨著東西方陣營的對峙和冷戰、柏林地位的變化，德國西部的戲劇活動逐步在各州發展起來。一些著名導演的成就贏得人們注目，其中有漢堡的伊達·艾雷、康斯坦茨的H.希爾帕特、杜塞道夫的G.格倫特根斯、慕尼黑的H.施維卡爾特、達姆施塔德的K.海因茨·施特魯克斯和波鴻的S.施密特等人。他們大都從戰爭和法西斯統治中汲取了教訓，以在舞台上宣揚和實踐人道主義理想為目標，但他們的抽象人道主義理想往往促使他們竭力削弱或刪去戲劇作品的社會批判因素。一些流亡的反法西斯主義者，如G.凱澤、E.托勒爾、M.萊因哈特、B.布萊希特和F.沃爾夫等人的作品，從1945到1949年，演出機會每況愈下。他們作品的演出，常常成為進步藝術家政治態度的一種表白。
第二次世界大戰以後，聯邦德國現實主義戲劇創作的奠基人是G.魏森博恩、C.楚克邁耶和W.博爾謝特。前者在法西斯時期是地下抵抗戰士，1945年從蓋世太保監獄裡解放出來後，積極從事重建德國文化生活的活動，1946年同C.-H.馬丁創建柏林赫伯爾劇院,首次上演了他的《地下工作者》。作品以現實主義的生動畫面，展現了地下反法西斯戰士的抵抗鬥爭。楚克邁耶早在20～30年代就是德國著名劇作家，戰後他的新劇本《魔鬼的將軍》於1946年底在瑞士蘇黎世話劇院首次上演。作品描寫了一個不信仰法西斯主義的希特勒空軍將領的明哲保身道路，在戰後關於“誰之罪”的討論中引起爭議。博爾謝特是從戰俘營遣返回來的“還鄉者”，他的經歷代表了同代人的命運。他的劇本《在大門外》最初以廣播劇形式於1947年初在西北德電台廣播時，引起強烈反響，同年11月在漢堡首次上演。這部劇作以表現主義的手法，把現實生活與夢幻穿插在一起，反映了被欺騙的一代人的內心痛苦，表現了無罪者備受良心譴責，有罪者卻又沒有良心的嚴峻主題。
50年代戲劇 50年代聯邦德國戲劇創作，尤其是具有社會批判傾向的現實主義戲劇創作，成就不大。戰後初年聯邦德國舞台上主要上演的是 J.-P.薩特、T.威廉斯、E.奧尼爾等人的作品；50年代中期以後，荒誕派戲劇的代表人物S.貝克特、A.阿達莫夫、E.尤內斯庫的作品和瑞士批判現實主義作家F.迪倫馬特、M.弗里施的寓意劇也紛紛登上聯邦德國舞台。薩特的戲劇及其存在主義哲學，以貝克特《等待戈多》為代表的荒誕戲劇，對於聯邦德國50年代戲劇創作的影響是巨大的。
聯邦德國荒誕派戲劇的主要代表人物是希爾德施海默(1916～ )，他的代表作品有《鍾》（1959）和《誤點》(1961)等。希爾德斯海默同時又是聯邦德國荒誕派戲劇理論的代言人，他把荒誕派戲劇解釋為哲理戲，說它並不是對於傳統戲劇形式的反叛，而是對於傳統的觀察世界方法的反叛。G.格拉斯早期劇作也屬於荒誕派戲劇之列，他的《洪水》、《惡廚師》和《還有十分鐘到達布法羅》等，運用法國荒誕派戲劇手法，把整個世界表現為荒誕的，卻並不告訴觀眾為何荒誕。H.米歇爾森(1920～ )則採用貝克特式的寓言手法，表現昔日在戰爭中有著各種經歷，戰後在精神上找不到歸宿，成為現實生活中活殭屍的一種人，如《赫爾姆》(1966)。
50年代後半期，瑞士德語作家迪倫馬特和弗里施以其社會批判性劇本，為聯邦德國批判現實主義戲劇發展帶來生機。他們把自己視為時代的觀察者，運用藝術手段提出重要社會問題，如《老婦還鄉》(1956)所表現的資本主義經濟繁榮對於人性的威脅，《物理學家》(1961)所表現的人類怎樣才能擺脫原子災難問題，《安多拉》(1961)所表現的種族偏見及其嚴重後果等等。與此同時，魏森博恩、H.J.雷菲施、S.安德雷斯、希爾瓦努斯、哈爾蘭等劇作家，都創作過試圖表現重大社會問題的劇作，只是他們的藝術成就不及上述兩位瑞士作家。在這方面成就突出的劇作家是M.瓦爾澤，他的戲劇創作像上述兩位瑞士劇作家一樣，同布萊希特的戲劇觀有著千絲萬縷的聯繫。瓦爾澤注重描寫重大社會問題及其產生的社會經濟條件，但又不像布萊希特那樣總是指出世界的可變性，為觀眾展示變革世界的希望。他描寫的是等待變革的社會靜態，把資本主義表現為一股違背生活的強大時代潮流。瓦爾澤的作品多描寫婚姻和性自由問題，即所謂“社會夥伴”之間的問題。H.阿斯莫狄(1923～ )的戲劇創作，直接受迪倫馬特影響，並受F.魏德金德、C.施特恩海姆戲劇創作啟發，擅長運用怪誕喜劇的形式與技巧，表現時代生活的冷酷、空虛。他的某些作品尖銳地抨擊了資本主義社會中追求金錢的現象。抨擊了現實生活中的法西斯殘餘和“經濟奇蹟”受益者品格的低下。
60年代戲劇 60年代聯邦德國戲劇發生了重大變化。這個變化的標誌是“紀實戲劇”的出現。它使聯邦德國戲劇開始擺脫了模仿英法戲劇的處境，表現了獨立品格。著名導演E.皮斯卡托的提倡和扶植對這類戲劇的發展起了重要作用。促成“紀實戲劇”在聯邦德國發展的原因是：①兩位瑞士劇作家的作品《安多拉》和《物理學家》的演出在觀眾中引起了強烈反響，它預示著人們的精神狀態、社會政治氣候和觀眾審美需求的變化，人們通常稱這種變化為“政治化傾向”。它在劇作家和觀眾中促進了對於具有重大社會意義的題材的關注。②60年代初期對於納粹的審判使新聞界所披露的關於第三帝國的大量文獻在民眾中產生了巨大影響，致使有的劇作家力圖把這個題材搬上舞台。③布萊希特戲劇在60年代初期衝破資產階級的抵制和排斥，在聯邦德國舞台上獲得巨大成功。布萊希特關於重視重大社會歷史題材、從勞動人民利益出發促進社會變革的美學主張，推動了戲劇生活中民主力量的發展，推動了“紀實戲劇”體裁和表演藝術的形成。
德意志聯邦共和國戲劇
德意志聯邦共和國戲劇在60年代末70年代初期社會動盪的形勢中，街頭戲劇成了一個令人注目的現象。它在當時民眾抗議聯邦政府實施戒嚴法以鎮壓學生運動的呼聲中，發揮了宣傳鼓動作用。街頭戲劇的產生，是與反對派運動的發展壯大，尤其是與60年代末的學生運動分不開的。這類劇目多半是根據宣傳需要臨時撰寫的，或者根據一個既定情節進行即興表演，並穿插歌曲、演說、錄音剪輯等，演出中通常還允許觀眾參與討論。隨著形勢的變化。許多這類小劇團很快星散，並脫離了有組織的民主運動。
德意志聯邦共和國戲劇在聯邦德國戲劇界出現“政治化傾向”，現實主義戲劇得到發展的同時，戲劇舞台受到了 3個奧地利劇作家的影響，他們是P.漢特克(1942～ )、W.鮑爾（1941～ ）和T.貝恩哈特(1931～ )。尤其是漢特克反對任何“介入性戲劇”的主張，在聯邦德國60年代戲劇政治化的形勢下，形成一股逆流。漢特克一方面極力反對布萊希特藝術參與變革現實的主張，拒絕戲劇發揮任何社會效用，另一方面又極力鼓吹運用非傳統形式革新戲劇，以反對傳統戲劇和所謂“標準觀眾”。這些奧地利劇作家的作品，從維根斯坦的語言批判哲學出發，描寫了晚期資產階級社會裡的人們，由於受到語言的控制而產生的自我人格失落感，從而也在一定程度上表現了現代西方資產階級知識分子的心理危機。
70年代後的戲劇 70年代，聯邦德國戲劇內向自省的傾向取代了60年代那種公開社會批判的傾向。直到80年代中期不論從戲劇創作,還是舞台演出來看,都很難做出傾向性的概括，所以評論家們常稱這是一個呈現“多副面孔”、“多種色彩” 的時期。 也有人稱這是一個“尋找新世界”的時期，或稱“導演戲劇”時期。青年劇作家波·施特勞斯(1944～ )的劇作《熟悉的面孔，複雜的感情》(1975)、《重逢三部曲》(1976)和《偉大與渺小》(1978)等，以其對現代社會能為個人提供什麼樣的生存條件的探討,引起戲劇界注目。但作品所提供的答案,很難給人勇氣。R.霍赫胡特和F.X.克羅茨的社會批判性劇作,代表著聯邦德國現實主義戲劇的發展道路,但其處境不佳，很難被搬上舞台。斯圖加特劇院導演克·佩曼導演了霍赫胡特的《律師》之後，不得不離職而去。但他仍然認為，面對描寫病態、自殺、神經官能症和自我表現的書山，這些表現時代問題的劇作，尤其顯得必要。另外一個明顯傾向是，許多劇院紛紛上演20世紀初產生的劇目，不論解釋多么不同，卻都表現對於現實主義戲劇藝術的追求。進入80年代後民主德國劇作家H.米勒的劇作、義大利劇作家L.皮蘭德婁的劇作、М.高爾基等人的劇作紛紛登上聯邦德國的舞台，但是，所有這些尚不足以改變聯邦德國戲劇界的窘境。著名導演P.帕里契認為，聯邦德國戲劇現在不能仰仗外力支撐局面，它必須認識自己，尋找自己的立腳點。
參考書目
Hans Daiber, Deutsches Theater seit 1945,Stuttgart,1976.
Günther Rühle, Theater in unserer Zeit,Frankfurt/M.,1976.
Hans Yoachim Bernhard, Geschichte der deutschen literatur, Bd.12, Berlin, 1983.
