小說寫作技巧二十講內容簡介
本世紀二、三十年代，美國小說界經歷了生機勃勃的繁榮發展期。新作家雨後春筍般湧現，整個文壇不斷放射出燦爛的光華。 這個時期的作家：海明威、斯坦倍克、費茲傑拉德、德萊塞、劉易斯……都成為人們所熟知的名字。為了適應文壇上這種形勢的需要，總結經驗，鼓勵後進，約輸。蓋刮自救授的這本《小說寫作技巧二十講》應運而生。約翰的這本書也就應運而生，本書於一九二九年四月出版，到了一九三零年三月，在不到一年的時間裡，它就再版了五次，深受人們的次迎。
蓋利肖教授在總結優秀小說家的經驗和自己創作體會的基礎上，撰寫了這部著作。書稿突出了小說談寫作技巧這個主題，並從各種不同的角度入手，詳細闡述了有關小說寫作的種種問題。比如，常被一些設評家所提到的“圓型人物”和“扁型人物”，本書里也有所涉及，比起其他有關這方面的書來，它顯得重點實出，言之有物，詳盡系統，總結的經驗也實用可行。
西方文壇公認美國短篇小說的成就是比較高的。英國現代著名小說家毛姆曾說：“沒有一個歐洲國家像美國那樣殷勤地培植短篇小說，也沒有任何別的地方像美國那樣專心致志地鑽研短篇小說的寫作萬法、技巧和發展的可能性。”這本書對此就是—個很好的印證。
我們常常玩起觀代派作家的“反小說”，而知果不透徹地了解究竟什麼是傳統的小說，也就不可能真正理解“反小說反在何處。近年來，傳統小說又有抬頭的趨勢。如一九七八年主編美國當年最佳短篇小說迭的泰德·索羅塔洛夫在解釋他的篩選原則時就說：“基於以下看法，我選了這些篇日。我雖然對於革新採取開明態度，但我更著重在內容方面的革新——開發共同生活體驗中的新領域，或雖是常見的主題，卻有深一層的觀點和感受，絕不僅僅是寫作技巧方面的新穎：那些無主線的反情節的新作常常使我不能卒讀，因為儘管他們好象很能革新，事實上那些作品不過是把已被現代社會割裂的身、心、頭腦和精神的聯繫膜進一步弄得支離破而已，，作者不過是在混沌之中自得其樂。我對超現實主義、‘非理性化’和‘超級小說’也是持懷疑態度的，除非它所表達的技巧和情感是可以為常人所共享的，否則就會象聽別人講夢話一樣無聊了……我覺得人生面臨的種種問題已經夠急迫、夠豐富的了，何必把它變成文學遊戲呢？”由此看來，這本書對於弄清國外“傳統小說”的廬山其面目就更有必要。
從我國文壇現狀看，這本書可以很好地為我國讀者服務。小說創作者可以從中學習怎樣使台己的作總得以發表並受到歡迎；讀者可以從中學會更好地鑑賞小說；而評論家又自從中看到評論一部小說的藝術技巧時所面臨的種種問題。由於本書是由作者在給大學生和自學青年講課時所用的講義匯集而成，對於教文學課或寫作課的教師和他們的學生來說，對有志於學習創作的青年人來說，也無疑是有價值的。
書摘
（一）首先，讓我們來認識這樣一個事實；創作已不再是初學者的工作了，它是一種行業。作兒謀生之道，它為男人們和女人們所孜孜不倦地從事著。相對說，創作是一種收入優厚的行業，這就吸引了一年比一年多的幹這一行的人。競爭口益激烈，失敗的人也就越來越多。這一行業令人苦惱的特徵是，或是得到讀者的承認，或遭到他們的拒絕，這兩者間的分界線往往是難以辯明的。比起作者所能意識到的更為經常的是這樣一種情況——小說已經“相當不錯了”，只要稍加改動，就可以為人們所接受。這種改動雖然看來並不大，但卻是必不可少的。麥可·安古洛說過，“沒有價值的東西可以造成盡善盡美，而盡善盡美卻不是沒有價值的東西。”照此來講，有抱負的短篇小說作家可以這樣對自己說，“沒有意義的東西可以為人們所拒絕，而拒絕卻不是沒有意義的。”正是重視這些“瑣細不足道的小事”，成了能幹的文學巨匠的特徵；得到承認的作家和初學者之間的真正區別只在於此，他們掌握技巧的能力是不同的：他們的寫作題材是一樣的，他們之間的不同主要在於運用技巧的能力。
??你可以從兩個方須來判斷—位短篇小說作者的技巧。首失是他對結構的掌握，這可以衡量一個作者的構思能力；它還表觀了一個作者的觀察力、認識水平和歸類、剪下的能力。再就是石作者藝術地表觀他的題材的能力。在這方面對技巧的掌握，包括能把寫作素材揉合成一篇小說，並使讀者意識不到其中的人工痕跡。這是一種“隱藏藝術的技巧”，它來自話言知識的寶庫。一個作家的這兩種才能，即構思能力和表現能力，應當同步發展。說這兩種才能中的一種比另—種更重要是荒謬的，兩者缺一，便不會有運輸。同樣，構思和表觀若兩者缺—，小說就不會存在了。不過，構思先於表現，這就是我要求你們在考慮表現之前先考慮構思的唯一理由。
（二）短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現代的文學形式，它同愛倫·坡的“故事”之間已是相去甚遠，就象巨型海輪和富爾頓最早的汽船之間相去甚遠一樣。它不是只考慮去創造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的唯—標準，那長篇小說中的一章也就可以成為一種篇幅短的小說了。與長篇小說作者的任務相比，短篇小說作者的任務同製作家的任務要更為接近些。從劇作家那裡，短篇小說作者可以學到有用的一課。
??為了最後描述兩類人的聚合，劇作家挑選了所有的事件。在這些聚合中，有一種語言上的交流。在這種交流中，兩類人中的一類是角色、另一類人則是角色行為的刺激因素。作者一旦掌握這種處巧上的區別，他就可以在自己的小說中得到協調統一，這種協調統一能成功地保持讀者的高度興趣。通過角色對刺激她行為的因素所作的反應，他的性格便到展觀。在所有形式的小說寫作中，情形也正是如此，不管是寫長篇小說還是寫戲劇，或是寫短篇小說，所有搞創作人的目的都是相同的——通過角色對於生活中種種刺激因素的各自反應，表現人物性格。
（三）通過使前面那個角色反映成刺激因素，又使後一個角色對比做出反映，就可以把插曲增大為一段情節。這段情節可以被擴展成這樣的程度，——可在其中繼續人物的友好交流或相互作用。這是通過增加更多的插曲來達到的。
通過加入衝突，他們設法增加戲劇因素，他們可能一直這么做，卻得不到情節趣味。
1.使讀者意識到場面敘述情景，提出場面敘述問題，以抓住讀者興趣。
2.激起讀者對其後人物交流的興趣，延緩對場面敘述問題的回答。
3.以這樣的方式回答場面敘述問題，讓讀者對交流的結局不存任何疑惑。
關於結構單元示意圖：1.需要被決定或完成的敘述情景。
2.交流——段情節或衝突。（必須對交流傾注最大的努力，能否妙筆生花和令人信服的描述它，決定著你的成敗。）
3.最後行動——重大的事情被完成或決定。
如果想成功就一定要運用關於趣味的規律。
促進因素和阻礙因素的相互交流。
引進一些十分明確的結論，這將有助於闡明所面臨的任務：有兩種情境——小說情境和場面情境。
通過對角色不同刺激因素的反應，使讀者了解到你筆下角色的性格。學習“人物形象塑造”這一講，可以使你熟知形象地表達人物性格的技巧。
一篇小說就像一個街區，而每片街區就是一個場面。然而這個概念本身並不能產生小說，小說還必須充滿生活氣息，這來自角色對刺激因素的反應，來自人物刻畫。
場面——發展你的構思能力，這包括：關於時間、地點和社會環境的印象；關於角色外貌的印象；關於角色對之做反應刺激因素的印象。
為了獲得敘述趣味，你告訴讀者角色之一有一個目的；為了獲得戲劇性趣味，你告訴讀者，另一個角色反對前者的目的。
在構思描寫戲劇性場面時你要記住，細節描寫一定要給人以這是再現真實生活的印象。在給角色一個目的時，一定要再現那種在生活中激勵各行各業人們的那種平凡目的。這樣，你就給人以逼真貌似真實的印象。
通過敵對角色的言行，來表現他企圖阻止角色實現自己的目的。角色之間的這種交流占據大部分空間。
