塞巴斯蒂安奈特的真實生活:創造與完美既是納博科夫的唯一主題，也是他的唯一 -百科知識中文網

作者：[美] 弗拉基米爾·納博科夫
譯者：谷啟楠
出版時間：2010年2月
字數：124千
開本：32開
裝幀：平裝
定價：25.00元

內容簡介

《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》是一部關於尋找作家蹤跡、發現作家靈魂奧秘的仿傳記體小說，帶有強烈的自傳色彩。評論家認為，這部“帶有不合理的魔幻色彩的文學偵探小說”以華麗而簡潔的方式探討了時間、愛、死亡、藝術等永恆主題。
主人公塞巴斯蒂安·奈特是一個虛構的俄裔英籍作家，他行蹤隱秘，特立獨行，以擅長寫“研究小說”著名，但不幸英年早逝。故事的第一人稱敘述者V
是塞巴斯蒂安的同父異母弟弟，為了反駁傳記作者古德曼對已故哥哥的歪曲，他決心為哥哥寫一部傳記。他仔細研究了哥哥的作品和少量遺留檔案，走訪了為數不多的知情人，力圖追溯哥哥生前的蹤跡。隨著故事情節的展開，一個有才華、有個性、有怪癖的小說作家形象呈現在讀者面前，而敘述者本人也在調查和寫作過程中思考人生，思考文學創作，成了書中的又一個主人公。小說結尾，“我”接到作家的病危電報，匆匆趕到醫院去見哥哥最後一面。當“我”站在病床前思緒紛飛時，護士卻告訴“我”，那個叫塞巴斯蒂安的俄國人已於前一天去世，現在躺在床上的是一個不相干的病人。正是在這一瞬間，“我”恍然大悟：“任何靈魂都可能是你的，只要你發現它並跟它一道呼吸”，於是，“我就是塞巴斯蒂安·奈特”。也就是說，所謂的客觀真實是永遠無法企及的，對個人而言，只有感受過的東西方才具有真實性。

作者簡介

納博科夫是二十世紀公認的傑出小說家和文體家。作為移民作家，他將歐洲貴族趣味與傳統修養帶進美國文化，又持有深刻而世故的批判與諷刺眼光，這使得他的作品具有特殊的文化品味。擅長反諷、懷舊與滑稽模仿技法；同時又注重語言的錘鍊，他以廣博學識和文學修養形成令英美本土作家讚嘆的英文風格。

譯者簡介

谷啟楠，南開大學外國語學院英語系教授。在英美文學和翻譯學方面有著較深的造詣，發表過許多論文和譯著。主要譯著有：桑德斯《牛津簡明英國文學史》（上、下），維吉尼亞·吳爾夫《達洛維太太》、《幕間》，史蒂芬·克萊恩《紅色的英勇標誌》等。
一八九九年四月二十三日，納博科夫出生於聖彼得堡。布爾什維克革命期間，納博科夫隨全家於一九一九年流亡德國。他在劍橋三一學院攻讀法國和俄羅斯文學後，開始了在柏林和巴黎十八年的文學生涯。一九四○年，納博科夫移居美國，在威爾斯理、斯坦福、康奈爾和哈佛大學執教，以小說家、詩人、批評家和翻譯家身份享譽文壇，著有《庶出的標誌》、《洛麗塔》、《普寧》和《微暗的火》等長篇小說。一九五五年九月十五日，納博科夫最有名的作品《洛麗塔》由巴黎奧林匹亞出版社出版並引發爭議。一九六一年，納博科夫遷居瑞士蒙特勒；一九七七年七月二日在洛桑病逝。

本書亮點

文體大師納博科夫用英語寫作的第一部小說，被認為是一部被忽視的偉大之作。
被認為是納博科夫《微暗的火》的試驗性文本。
這本書的“出生”頗有傳奇色彩：據說，當時納博科夫住在巴黎一個狹小的房間，為了不打擾妻子以及剛出生的兒子，他用浴室做書房，在坐浴盆上完成了這本書。雖然“出生”卑賤，這本書卻已經顯示了納博科夫對英語的駕馭能力，並成為著名評論家埃德蒙·威爾遜最喜歡的納博科夫作品。
納博科夫按照散文創作應採取的唯一方式來寫他的散文體作品，那就是：激情的方式。

精彩書評

nude：舊筆記

對作者來說是小說，對敘述者來說是本傳記，對讀者來說，可以接受這是本小說卻很難接受這是本傳記。它的形式合情合理，但是有什麼不對勁的地方，有種微妙的複雜，但是又那么輕而易舉地發展並結束了。
幾個層面疊合在了一起：它是作者納博科夫的小說；也就是敘述者寫的這本傳記；這本傳記包含了敘述者為了寫這本傳記收集資料的曲折的過程；也包含了作為傳記該有的內容——傳記對象被幾個明顯的線索和片斷串聯起來的一生。而這些片斷的展示有時是敘述者親眼所見，有時是是第三者的印象，有時是一場跟傳記對象有關的談話，有時是直接插入其間的想像和發揮（也是傳記對象所不齒的小說體傳記的式樣），有時是書評，有時是傳記對象在自己寫的小說里的自我展示。為了和小說體傳記相區別，敘述者很謹慎的，在每段想像發揮之前或之後，都巧妙地隱含了其資料來源。值得咀嚼的是，任何一個層面之間的過渡都毫無生澀之感。而且在最後，兩個主要的層面（寫傳記的過程和傳記內容本身），竟然在最有現實感的情境下合二為一了：敘述者和傳記對象因為敘述者對靈魂存在性的領悟，變成了一個人。這也成了整本傳記之所以寫成這樣的一個值得玩味的理由。
現在我想了想，之所以我覺得它有什麼地方不對勁，是因為，我們完全可以不把它當作傳記，而僅僅當作寫傳記的過程的自述+將進入某本書里的傳記內容的片斷來看。我們之所以知道這是本完成的傳記，是因為敘述者總在恰如其分的地方跳出來面對讀者說話，明明白白地告訴我們“你現在看的是可是本傳記呢”。這種方法其實很常見，並不見得總是高明，但是它出現在這本書里的時候，成了一整塊堅實而微妙的粘合劑。
最突出的人物無疑是尼娜，也就是奈特最後扔下相伴六年的克萊爾不管不顧的理由。雖然她只出現了一小段，而且是偽裝成想勾引敘述者的萊瑟夫人出現的。她跟開頭時奈特的母親無疑是個奇妙的呼應——都是同一種女人，不安分的尤物，聰明，喜歡冒險，善於調情，而且致命。奈特的父親在他的母親死了之後，依然為她決鬥而死。奈特追求尼娜，也有種宿命的味道。可惜最後他死得並沒有什麼傳奇色彩，既沒有跟人決鬥，也沒有如尼娜所認為的那樣，作家應該死於自殺。他死於心臟病，死的時候身邊沒有一個人。

止庵：我的納博科夫之旅

一
納博科夫所塑造的眾多人物中，有一位很值得留意，至少我們開始這個話題時不能不提到他；——對於讀過作家的幾本小說，又打算就此發通議論者來說，很像預先畫下了惟妙惟肖的畫像。此人名叫古德曼先生，出自《塞巴斯提安·奈特的真實生活》。塞巴斯提安·奈特是納博科夫多少以自己為原型塑造的一位作家，古德曼先生作為研究者，對他百般曲解。
二
在訪談錄《固執己見》中，納博科夫說：“你知道詩是如何起源的嗎？我總認為詩是這么起源的：一個穴居的男孩跑回洞穴，穿過高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼，狼。’然而並沒有狼。他那狒狒模樣的父母——為真理而固執己見的人，無疑會把他藏在安全的地方。然而，詩卻如此產生了。”這是他為自己一再申說的“藝術是欺騙”舉的例證。這句話和這個例子，乍看並無特別新奇之處。另一個古德曼先生有可能借用過來，把一批拙劣之作提升到塞巴斯提安·奈特或納博科夫的程度—— 當然這也就意味著後者被貶低到古德曼先生所能理解和接受的程度了。
寫《文學講稿》時，納博科夫重複了這個故事，並說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背後果然緊跟一隻大灰狼——這不成其為文學。”從 “文學不是什麼”的意義來講，是對古德曼先生再次予以駁斥；然而他所要強調的主要還是“文學是什麼”，嚴格講這一問題與古德曼先生之流無關。其實“藝術是欺騙”對於作家自己來說未必是終極表述，因為他從來不曾置身於被欺騙的一方亦即現實的立場。這句話只宣告了納博科夫與許多同行就此分手而已，他真正關心的問題是“藝術如何欺騙”。這個故事的真正意義是：當男孩喊“狼，狼”，一切都不同以往了；新的現實誕生了，並延續於繼此發生的整個過程之中。男孩如何跑法，如何喊法，父母反應如何，採取何等措施，都非比尋常——如果納博科夫是那男孩，一定做得最令人信以為真，引出最複雜周折的故事。即便被發現其實並沒有狼，他也有辦法再次把大家置於同樣的恐慌之中。所有這一切統統應該包括在他所說的“詩”里。
納博科夫說：“一個有創意的作家必須仔細研究競爭對手的作品，包括至高無上的上帝的作品。他不僅生來必須具備重新組合特定世界的能力，而且生來必須具備再創造這一世界的能力。”在“狼，狼”的故事裡，男孩“重新組合”了自己的生活，“再創造”了一個世界。能夠成為男孩以及納博科夫的“競爭對手”的，當然不是 “狒狒模樣的父母”以及其他的人，從這個意義上講他們真的目中無人；然而即便上帝也並非什麼時候都能夠成為對手，至少在這個故事中，男孩就做得比創造了父母、他自己和他們原來的生活的上帝更好。
在那次訪談中，納博科夫繼“藝術是欺騙”之後說：“大自然也是個騙局。”這裡他找到了一個最高也是最好的參照物。納博科夫拒絕反映現實世界，未必不包含下列原因：現實世界在審美尺度下往往並不完美；如果它是由上帝創造的，那么多少有點漫不經心，遠遠不如別的時候，那才真是神工鬼斧。關於此點，《文學講稿》所說就更明確：“大作家無不具有高超的騙術；不過騙術最高的應首推大自然。……小說家只是效法大自然罷了。”
納博科夫的小說除《斬首的邀請》外，從細節到整個故事框架並不超越現實世界的邏輯關係；正是在這一關係之內，它們比現實世界顯得更完美——當然僅僅是就審美意義而言。藝術對於現實是欺騙；反之，現實對於藝術未必不是欺騙，只不過往往因缺乏藝術性而顯得粗製濫造罷了。站在“狒狒模樣的父母”的立場，會把“狼，狼”看作騙局；站在男孩的立場，反倒覺得生活原本很是枯燥乏味。而納博科夫的立場，並不簡單地等同於那個男孩，應該說是置身於因喊了“狼，狼”而誕生的新的現實之中的男孩才對。
納博科夫除了從事文學創作之外，又是著名的蝶類專家，兩者之間的關係，作家自己在回憶錄《說吧，記憶》中曾有所解釋。在他看來，蝴蝶在形狀或圖案上的摹仿特征，其精微、繁複，乃至近乎奢華的程度，已經遠遠超過了求生的實際需要，所以不能用“自然選擇”或“生存競爭”來解釋；用他的話說，它“遠遠超過了一種食肉動物的鑑賞力”，好像特意要呈現在一副具有最高審美尺度的眼光之下——那只能說是創造大自然的上帝或納博科夫的眼光了。對此他說：“摹擬之謎對我有著一種特殊的魅力。其現象展現出通常聯繫著人造事物的一種藝術的完美。……我在自然之中找到了我在藝術中尋求的非功利的快樂。兩者都是魔法的一種形式，兩者都是一個奧妙的巫術與欺騙的遊戲。”如果一定要在他的小說與現實之間找到一種聯繫，那么就在這裡——它們是對達到完美程度的現實的一種創造意義上的摹仿。只有以創造和完美為尺度，才能理解他何以要這樣做，又何以做得這么好；然而完美有賴於意識，創造則需要才能，兩者都達到極致，只能說是納博科夫特有的秉賦了。
一九三七年，霍達謝維奇在《關於西林》——“西林”是納博科夫流亡歐洲時的筆名，此時他只完成了《斬首的邀請》之前的作品——一文中說：“通過仔細研究可以發現，西林主要是形式上的、寫作手法上的藝術家。”以上所談，都可以歸結或落實為這句話。而這同樣可以概括納博科夫此後的小說創作。幾年以後，納博科夫在《塞巴斯提安·奈特的真實生活》中談到主人公的一部作品時，仿佛是重複了霍達謝維奇的說法：“我想指出《稜鏡的棱》是會讓人得到徹底享受的，只要你理解了此書的主人公其實是一種我們可以粗略稱之為‘構成法’的東西。”對此他解釋道：“這就好像一個畫家說：看著，我在這兒要給你看的不是一幅風景畫，而是畫一幅風景畫的各種畫法，我相信它們融會貫通起來就能表現出我想讓你們看的東西。”這使我想起了一句被說得爛熟了的話：重要的不是寫什麼，而是怎樣寫。也許對納博科夫來說，未必需要把兩者分開，因為“寫什麼”正在“怎樣寫”之中，他所寫的就是這個“怎樣寫”。這裡最好的例子是《微暗的火》，讀過納博科夫此前的小說，會覺得他寫出這樣一本書來，實為題中應有之義。
三
當被問到“你自認作為一個作家的主要弱點是什麼”時，納博科夫回答：“缺乏自發的流露。”這似乎是一句謙辭。然而如果聯繫他的另一段話：“我所有的小說的作用之一是去證明一般小說並不存在。我所寫的書是主觀的具體的東西。……我寫得用功時，反覆琢磨詞句，直到我全身心擁有這部作品，擁有快樂。”就會發現實際上他根本否定了“自發的流露”這一寫作方法的可能性。《微暗的火》中的謝德是納博科夫塑造的另一位有幾分自己影子的人物，他說：“我一聽到某位評論家說起某位作家真誠，我就明白不是那位批評家就是那位作家是個蠢貨。”
納博科夫的作品，都是精心設計而成。當他把創造大自然的上帝構想為自己的競爭對手時，他相信大自然正是這樣製造出來的。講到這裡，我想到中文裡的那個“匠” 字。“工匠”也是“匠”，“大匠”也是“匠”，“匠氣”也是“匠”，“匠心”也是“匠”，然而其間有天壤之別。這用《奧義書》的話說就是：“剃刀鋒利，越之不易；智者有雲，得度人稀。”這裡同樣沒有給另外一個古德曼先生以可乘之機。而謝德所謂真誠，其實只是粗率罷了。
然而對於納博科夫來說，這並不是——至少首先不是——一個理論問題。離開他的小說，離開他的小說中的具體寫法，討論這一問題毫無意義。他所說的“我所有的小說的作用之一是去證明一般小說並不存在”，真正的涵義就在於此；其實毋寧是說：寫得不夠完美的小說根本不能算是小說。他對於文學史上許多著名作家的批評正是由此而發的。
我們讀納博科夫的小說，首先感覺到彼此差別甚大，唯一共同之處是都寫得好極了。從一個關注點轉向相距遙遠、幾乎毫不相干的另一個關注點，對於其他作家來說，或許具備才智然而無意於此，或許有心一試隨即精疲力竭，納博科夫則顯然以此為樂。就題材與人物類別而言，我們很難把它們集中到一點上——譬如稱之為“納博科夫的”；只能說有人幾十年間陸續創造出了這些作品，從而把這種創造稱為“納博科夫式的”，而這也相當複雜，一言難盡。看那些寫作時間接近的作品，尤其能夠感到這一點，譬如頗具古希臘悲劇風格的《斬首的邀請》與不無黑色幽默色彩的《絕望》，怎么可能出諸同一作者之手，簡直像是隨即換了一副面具似的。
題材與人物永遠是納博科夫最願意迎接的挑戰——不如此他的創造才能與完美意識就不足以體現出來。現在不妨一談給他帶來最高聲譽，也造成極大誤解的《洛麗塔》了。他說：“《洛麗塔》是我特別鍾愛的作品。這是我最艱難的一部作品——主題是那么遙遠，遠離我自己的情感生活；在用我的混合才能把它寫得真實的過程中，我感到特別快樂。”按照他的說法，亨伯特和洛麗塔都只是“我設計的人”、“誕生於我的頭腦”和“想像力的產物”。寫作《洛麗塔》的真正動機——這接近於一般文學理論中所說的“主題”——在於，這本小說最不容易寫。而讀者的所有反應，都建立這樣一部難以寫出然而卻被成功寫出的作品已經完成之後。納博科夫造了一座精美建築，一座空中樓閣，在從事新的創作之餘，他不無得意地回望一眼；至於別人登臨之後怎么遊玩，他就不管了。但可以明確地說，只在《洛麗塔》中看見 “性”或“變態戀情”的人，其實什麼也沒有看見；把亨伯特等同於作者納博科夫，則跡近於一個笑話。創造與完美既是納博科夫的唯一主題，也是他的唯一題材。
然而對納博科夫來說，一切都是具體的，具體到直接呈現於他和我們的視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺之中。所以記者問他：“你用哪種語言思維？”他說：“我不用任何語言思維，我用意象思維。”譬如，從第一部小說《瑪麗》開頭那黑暗的電梯中——“阿爾費洛夫大聲嘆著氣，嘴裡散發出一個上了年紀、身體又不特別好的人所有的熱烘烘的腐臭味。”——開始，納博科夫筆下的人物就總帶著各種各樣的氣味，包括那小妖精似的洛麗塔在內：“尤其是那件粉色套裝，質地很薄，有點破損，衣服中還散發出淡淡的汗臭，我把它貼在亨伯特寬廣貪婪的胸口，一種難忍的衝動頓時在我心中翻攪……”在《斬首的邀請》中，辛辛那圖斯忍不住要問假冒的獄友皮埃爾先生：“你為什麼發出這種氣味？”後者只好解釋一番，辛辛那圖斯則說：“我喘不上氣。”這是納博科夫塑造的又一位與自己不無關聯的人物，作家的想像和感受在他身上寄託最多，包括對於氣味的敏感，——我們讀《說吧，記憶》，發現作家正是這樣感受生活的：“他……能夠在一瞬間讓一間大屋子裡充滿相當於一支警衛部隊的汗臭。”“從他褪了色的大學校服上散發出一股奇特、含糊、幽微，並不全然令人不快的氣味。”等等。
納博科夫的長篇小說，情節都不複雜，只是他把它們寫得十分複雜而已。假如我們試著轉述他所寫的故事，可能就只剩下一個巧妙的構思了。由此也就可以清楚地體會什麼是“納博科夫式的”敘述才能。如果說構思是寶藏遠遠發出的光，敘述才能就是通往寶藏的路；這條路也許僅僅屬於納博科夫，但他卻從來不願意輕易取得寶藏。在二十世紀小說領域，納博科夫稱得上最大的玩笑者，但他首先是對自己開玩笑。《絕望》中文本譯者序有句話講得不錯：“從A點到B點他採取最繞道最困難的路線。”除了完美對他有著不可違背的感召力之外，唯一的解釋就是此人創造才能實在太大，正所謂“操刀必割”。他從來不匆忙草率從事，不肯輕易放過任何場景，任何過程，任何細節，人物的任何念頭，一定讓它們達到自己最充分、最飽滿的程度。隨便舉個例子，《塞巴斯提安·奈特的真實生活》中譯本最後二十頁，寫“我”得知奈特病危，趕往醫院，終於未能見他最後一面，說來就是這么簡單的事兒，居然能被寫得如此曲折跌宕、驚心動魄。
然而另一方面，我們讀納博科夫的作品，卻總覺得節奏明快，進展迅捷，毫無沉悶拖沓之感。“好看”是他的小說美學，包括在形式上創新最多的《微暗的火》——該書由前言、一首九百九十九行的長詩、對長詩的繁瑣評註和索引組成——在內。他時時駐足，卻不多餘停留，總能把握住其間那個最微妙的分寸。完美不僅在於創造，而且在於節制；對納博科夫來說，節制具有決定性的、終極的意義。他是智者——如果我們把智者理解為有別於詩人的另外一類創造者的話；然而更準確地說，他是包容或超越了詩人全部創造力的智者。
四
《塞巴斯提安·奈特的真實生活》有番話，不妨借用一下：“可是除他之外我找不出其他還有什麼作家，能以同樣讓人犯難的方式從事藝術——讓我這樣一個渴望看到作者的真實面目的讀者如此犯難。在虛構的人物個性的模糊光影中很難看到真人的身影，可是更難理解的是這樣一個事實：一個作家在寫作過程中寫的是他的真實感受，同時又能創造——從讓他痛苦不堪的情感中拔出來——一個虛構的、略顯荒誕的人物。”以此來形容納博科夫自己，其實最透徹不過了。
納博科夫筆下塑造得特別成功、令人難忘的人物，如《王、後和傑克》里的弗郎茲和瑪薩，《防守》里的盧金，《黑暗中的笑聲》里的歐比納斯和瑪戈，《絕望》里的赫爾曼，《普寧》里的普寧，《微暗的火》里的金波特，特別是《洛麗塔》里的亨伯特和洛麗塔，一概都如上面所說的那樣。作家接近他們，從而寫得栩栩如生；但又遠離他們，他自己肯定不是這當中的任何一位。
前引有關《洛麗塔》的訪談中，納博科夫提到“我的混合才能”；在另一場合，他說：“我認為一件藝術品中存在著兩種東西的融合：詩的激情和純科學的精確。”正是對此的具體解釋。他的另一段話有助於我們的理解：“當代畫家中我有一位特別崇拜的，那是巴爾瑟斯，不僅是因為他畫了洛麗塔般的人物。”巴爾瑟斯與納博科夫的確頗有共同之處。他們都是熱衷悖論的大師。在那位畫家的作品中，奇特地融合了“極熱”與“極冷”兩種成分，好像有兩個靈魂存在：前者切近到幾乎就要發生某件暴行的程度，後者則以最為克制的態度看待這一切。巴爾瑟斯的繪畫藝術如此，納博科夫的小說藝術也如此。
對納博科夫來說，他只是他自己，一個縱橫捭闔、應付自如的藝術家；對我們來說，他仿佛是兩個人。他用“詩的激情”把人物的情感與感受寫得如此逼真，又以“純科學的精確”讓自己脫身出來，並且時時對這一切加以調侃嘲諷。我們的眼淚還沒有擦乾，他又讓我們忍不住笑了。跟著連袂而行的兩位納博科夫，我們逡巡於他的小說世界，與亨伯特和其他角色打起交道。這是些活生生的人，又都是可憐的傢伙；他們按照自己的生活邏輯行進，或小心謹慎，或大膽妄為，然而在一副俯視的眼光——這又一次讓我們想到了上帝——的注視下，正有如在迷宮中徒勞地尋找著並不存在的出口。納博科夫從不排除情感因素，往往寫到哀傷絕望的程度；但是什麼也逃脫不了他的智慧觀照。他的創造與節制，最高程度上是完成於對人物的上述態度。
這樣兩個人，可以說一個置身“此在”，一個遠離“此在”。前者屬於具體一部作品；後者屬於每部作品，更屬於高居於所有這一切之上的那個納博科夫。從根本上講，納博科夫是“非此在”寫作的。他站在人類歷史的終點，等候著另一個他——相對來說，不過是種創作手段而已——帶領亨伯特等一應角色陸續趕來。從這一位納博科夫看來，所有局限於“此在”的寫作——即便具有宗教、文化或別種背景——都是有欠缺的，為他所無法接受，或者乾脆說，無法忍受。他對於陀思妥耶夫斯基的否定，很大程度上與此有關。
而當納博科夫塑造另外一類傾向性較為明顯的人物時，他也或多或少難以在上述兩個自己——或者說，在“詩的激情”與“純科學的精確”之間——保持一種理想狀態的距離。霍達謝維奇曾經談及《斬首的邀請》里的辛辛那圖斯等，說他們“不具有盧金和赫爾曼顯露出的那些虧缺的特點。所以，他們在被直接地表現出來並顯示出藝術家的本質的同時，用語文教師的語言可以表達為，他們可以成為正面人物。但這裡顯然也會給作者造成特殊的、在該情況下額外的困難”。如果納博科夫對這世界有個總的看法——儘管他從來無意於清晰地表述出來——的話，我相信只能是負面的。從這個意義上說，我們與其認同於辛辛那圖斯，不如認同於亨伯特，這可能更符合作家的本意。
但是納博科夫所要強調的，並不是亨伯特或辛辛那圖斯的道德取向，而是他們的複雜性，或者說自主性。他在《透明體》中說：“人類的生活可以被喻為一個人用各種各樣的方式在圍繞自我跳舞。”正是從這一點出發，他對弗洛伊德貶斥不已，稱之為“維也納的江湖郎中”。當他說：“他和他的旅行夥伴們駕著他們三流的思想之車搖擺行進，穿過性神話的警察國家——獨裁者們無意中忽視了精神分析是個多大的錯誤呵——本來可以用那種方式如此輕易地腐蝕整整一代人！”所反對的是把人物的意識活動和心理活動納入任何一種既定模式。
納博科夫所面對的不是現實，而是現實的最大可能性；這種可能性更多是通過人物的想法來實現的。正如他所說：“現實是非常主觀的東西。”可能發生而又沒有發生的事情，與已經發生的事情同樣重要，甚至更為重要。納博科夫並不曾混淆二者之間的界線，我們在讀他的小說時，卻寧肯相信這一界線並不那么涇渭分明。雖然他的人物與情節很少超出現實生活的邏輯關係，但是我們經常看到它們——帶著這種邏輯關係——伸展到現實生活之外。納博科夫給他的人物設定的障礙，總是要比給他們安排的去處大得多，他們往往處於一種成竹在胸卻一籌莫展的境地。這時想像替代了現實，情節因此得到新的進展方向，雖然人物其實站在原地不動。好些計畫僅僅在構想中付諸實施；相比之下，現實不過是給人物提供了一個立足點而已。他筆下的進展往往是沒有進展的進展，然而讀者卻覺得世界已經不再是原來的世界了。這在《斬首的邀請》中達到登峰造極的地步。按照霍達謝維奇的解釋，這部看似描寫辛辛那圖斯的獄中最後日子的小說，除了這個人物和他的創作夢囈之外，其實什麼都不存在。
五
即便納博科夫有心仿效上帝，要想達到後者創造大自然那種完美程度，單單依靠自己的力量也是困難的。作家納博科夫需要一個合謀者，而這個人的確存在，他就是讀者納博科夫。他們在文學領域攜手完成了上帝的事業。——這就好比在另一個世界裡，古德曼先生一定也有一位與他心心相印的搖筆桿子的人一樣。
作為西洋棋愛好者以及《防守》一書的作者，納博科夫說，如同象棋難題中的競賽並不真正在白方與黑方之間，而是在製作者與假想的解題者之間一樣，在一部第一流的小說里，真正的衝突不是在人物之間，而是在作家與讀者之間。“盧金的防守戰”發生在這位棋手的頭腦之中，對手正是他自己——一個非要與他一決高下的人，而坐在棋局對面的圖拉提不過是個影子而已。《防守》所描述的這一場景，展現於納博科夫的整個創造歷程之中。正如他所說：“我想一個藝術家不該去管讀者或觀眾是誰。他最好的觀眾是每天早上刮鬍鏡里看見的那個人。一個藝術家想像的觀眾——當他想像這種東西時——是一屋子戴著他自己的面具的人。”不妨把他的作品看成一個人喋喋不休的自言自語——更準確地說是自我爭論；而我們不過是偶然聽到罷了。在作家納博科夫的對面或旁邊，甚至沒給我們預備座位：“作家之所以同讀者發生衝突是因為作家本人是自己的理想讀者，而其他讀者往往是動動嘴唇的魔鬼和健忘症患者。”
如果可以把創造與完美暫且分開的話，不妨說創造屬於作家納博科夫，而完美屬於讀者納博科夫。後者所看到的，正是他要求前者寫的；當讀者納博科夫對我們說： “文學，真正的文學，並不能像某種對心臟或頭腦——靈魂之胃或許有益的藥劑那樣讓人一口吞下。文學應該拿來給掰成一小塊一小塊的——然後你才會在手掌中聞到它那可愛的味道，把它放到嘴裡津津有味地細細咀嚼；於是，也只有在這時，它那稀有的香味才會讓你真正有價值地品嘗到，它那些碎片也就會在你的頭腦中重新組合起來，顯露出一個統一體，而你對那種美也已經付出了不少自己的精力。”是因為在文學的另一端，“付出精力”的是作家納博科夫。
對納博科夫來說，大自然之所以完美，是因為上帝把它的每個細微之處都創造得完美。一雙粗糙的眼睛看見的只能是粗糙。作家和讀者不可能彼此會面於整體，而在構成整體的細部擦肩而過。古德曼遇見的是古德曼，納博科夫遇見的是納博科夫。在《文學講稿》中，他說：“我們在閱讀的時候，應當注意和欣賞細節。”
納博科夫重新提到《洛麗塔》時，所強調的也是這一點：“每當我想到《洛麗塔》，我好像總是記起了那些特別愉悅的畫面，比如塔克索維奇先生，拉姆斯戴爾中學的同學錄，夏洛特輕聲說‘是防水錶’，洛麗塔動作緩慢地走向亨伯特贈予的禮物，裝飾加斯頓·戈丁那間頗有風格的閣樓的那些圖片，卡斯比姆的理髮師——他花了我整整一個月的時間，洛麗塔打網球，艾爾斯芬通的那家醫院，那個蒼白、可愛、腆著肚子、不可救藥的朵麗·席勒在格雷斯達奄奄一息——格雷斯達乃是書中的死亡之城，山谷小城傳向山中小徑的丁當聲……。這一切正是小說的筋腱。這些神秘的要點和潛在的對應構成了本書情節結構的關節——儘管我非常清楚地明了這些畫面將被蜻蜓點水般地掠過，或者未被注意，甚至乾脆沒被讀及。因為這些人在讀書伊始時就有這樣的印象，書中的內容大抵是什麼‘快樂女人的傳記’或‘紳士的熱戀’之類。”看過這部小說就知道，這些其實只是細枝末節，它們僅僅與小說最終所實現的藝術效果相關。由此我們明白，納博科夫此時是站在什麼立場。對他來說，完美不是“一”與“一百”的關係，而是“九十九”與“一百”的關係，而那“九十九”早已在他的掌握之中。作家納博科夫與讀者納博科夫就相逢於“九十九”與“一百”之間，這才是他畢生開掘並大有斬獲的領地。把“一”或者負數的區域留給古德曼先生們去經營罷。
然而在納博科夫看來，完美僅僅對應於“一百”，除此之外，根本不存在比較完美或相對完美這回事。如果不能真正達到“一百”，“九十九”就與“一”或“〇”沒有任何區別。他之所以特彆強調細節，意義就在這裡。而這也是他曾經在《絕望》中所表達的主題。為了詐欺保險金，赫爾曼謀殺了一個在他眼中跟自己長得一模一樣的人，警方卻沒有看出兩人有何相似之處；繼而當發現自以為策劃實施得天衣無縫的謀殺案其實並不完美時，他才徹底絕望了。用霍達謝維奇的話說就是，“在這部長篇小說中西林展示了一個真正的、對自己要求嚴格的藝術家的痛苦。這個藝術家死於自己在一部作品中所犯下的唯一的錯誤、唯一的失誤，而這部作品耗盡了他的全部創作力量。”扮演讀者角色的赫爾曼不能原諒始終處於他監視下的那個人——一個罪犯或藝術家。也許可以在赫爾曼與塞巴斯提安·奈特、謝德和納博科夫自己之間建立一種聯繫：他們為這部小說撰寫了與赫爾曼不同的結尾。
六
讀者納博科夫除了注視著作家納博科夫外，目光也投向他的四周。納博科夫以自己的標準在文學史中指認出某些志同道合者，也從這一殿堂里扔出去太多的塑像。屬於前者之列的有威爾斯、布郎寧、濟慈、福樓拜、魏爾倫、蘭波、契訶夫、托爾斯泰、勃洛克、柏格森、喬依斯、普魯斯特、普希金、羅伯–格里耶和安東尼·伯吉斯等，而在他看來二十世紀最偉大的散文體著作是喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《變形記》、別雷的《彼得堡》和普魯斯特的《追憶逝水年華》的第一部分。後者則是一長串名單，包括曾經提到的陀思妥耶夫斯基與弗洛伊德，還有康拉德、海明威、加繆、洛爾加、卡贊扎基斯、D·H· 勞倫斯、托馬斯·曼、托馬斯·伍爾夫、高爾斯華綏、德萊塞、泰戈爾、高爾基、羅曼·羅蘭、薩特、龐德，等等。司湯達、巴爾扎克和左拉被稱為“三個可厭的庸人”。他曾當著幾百個學生的面撕碎《堂吉訶德》“這本粗糙的老書”，還說托馬斯·曼的《死於威尼斯》是“愚蠢的著作”，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》“滿是髒話和笑料”，福克納寫的則是“玉米棒編年史”。而當有人把他和貝克特、博爾赫斯聯繫在一起時，他說：“那位戲劇家和那位小品文作家現在紅得發紫。與他們並排，我覺得自己是兩個基督中間的強盜，儘管是快樂的強盜。”並說：“他們最好把貝克特同梅特林克相聯繫，把博爾赫斯同阿納托爾·法郎士相聯繫。”
此前此後，大概沒有一位作家像納博科夫這樣，在關注文學的同時，如此關注文學史。兩種關注顯然都具有顛覆作用，而此時受到打擊的當然不止是古德曼先生。當我小心翼翼地走過經他掃蕩之後的廢墟時，想到其間的取捨標準，大概與語言才能、寫作技巧以及前面提到的作家是否置身“此在”寫作有關。也許可以歸吉他說過的一句話：“世上只有一派詩人：天才派。”這是一個能夠自圓其說，卻又讓人很難追隨的立場。至少我暫且不想也不敢失去太多，甚至覺得納博科夫對於這個世界來說沒準是個陰謀。
此外我們不要忘記納博科夫與所誇讚或貶損過的許多作家的不同之處：他是一位全球意義上的作家，不為某一地域或某一語種所局限——其獨特的經歷背景與語言背景保證了這一點。
然而當記者問到索忍尼辛等人時，一向直言不諱的納博科夫語調變得委婉了：“我只從文學角度談論同行藝術家，……我覺得這種客觀的評論對勇敢的俄國人不公平，他們忍受著政治迫害。”另外一次，他則談及曼德爾斯坦姆“在被瘋狂奪去他的天賦之前英勇地寫下的那些詩是對人類心靈最深最高的表現，令人崇拜”。他說：“當我讀著曼德爾斯坦姆寫的那些詩篇時，我感到一種無可遏制的羞愧，我在自由世界是那么自由自在地思想、寫作、講話——只有在這個時候自由的味道是苦澀的。”這裡我看到以前有點忽視了的納博科夫深沉的一面。

塞巴斯蒂安奈特的真實生活

內容簡介

作者簡介

譯者簡介

本書亮點

推薦

精彩書評

熱門詞條