簡介
愛德華·威廉·埃爾加爵士，第一代從男爵，OM，GCVO（英語：Sir Edward William Elgar, 1st Baronet，
其中較為華人熟悉的作品有，日本動畫《我們這一家》（あたしンち）結尾曲便是以其作品《威儀堂堂進行曲》改編：而其另一名作《愛的禮讚》（Salut d'Amour）部分旋律先後出現於香港流行歌手梁洛施之《先苦後甜》及韓國兒童歌唱組合七公主的《Love Song》（中文改編版為台灣歌手楊丞琳之《慶祝》）中 。
音樂生涯
愛德華·埃爾加（Edward Elgar，1857－1934）英國作曲家，自幼隨父親學鋼琴與小提琴，異常勤奮，主要靠自學掌握了多種樂器的演奏，尤以小提琴見長。其父為伍斯特的音樂書商及管風琴師。埃爾加未受正規音樂教育，但學習過管風琴、小提琴和大管。他有志成為專業小提琴獨奏家，在倫敦從阿道夫·波利策上過幾次課，但後來放棄了這一想法。他早年擔任過的工作有伍斯特合唱隊指揮（1879）、伍斯特郡精神病院管樂隊指揮（1879）和伍斯特業餘器樂協會指揮（1882）。1885年承父業任伍斯特教堂風琴手。他的音樂真實自然，富於創新精神，對英國音樂的發展很有促進。與卡羅琳·艾麗斯·羅伯茨結婚後赴倫敦，但發現倫敦不利於他事業的發展，遂於1891年定居莫爾文。
其妻卡羅琳·艾麗絲·羅伯茨對他幫助極大，其成功之作幾乎全是在婚後創作的，著名的有：大合唱《傑龍修斯之夢》、《b小調小提琴協奏》、《第一交響曲》、《第二交響曲》、《e小調大提琴協奏曲》、合唱曲《黑色騎士》和《奧拉夫國王》等等，他的藝術毫不偏狹，思維極為寬廣，曾受德國浪漫主義的影響，風格莊嚴而淳樸，英國人民把他看作是英國的貝多芬。
他的第一場重要演出是伍斯特聯合唱詩班節上的音樂會序曲《弗魯瓦薩爾》（1890）。接著是各種合唱曲：《黑武士》（伍斯特，1896），《生命之光》（伍斯特，1896），《聖喬治的旗幟》（倫敦，1897），《卡拉克塔利斯》（利茲，1898）。管弦樂曲《謎語變奏曲》（1899）和清唱劇《傑隆修斯之夢》（伯明罕，1900）——他的幾部受天主教教義啟迪而寫的作品之一——樹立了他作為第一流作曲家的聲譽。但這部作品的演出次數不多，直到1902年在杜塞道夫才認為他的傑作。此後的二十年（至1920年其妻去世）作有清唱劇兩部，幾部大型管弦樂曲和一些室內樂。1920年以後無重要作品，英國廣播公司約寫的《第三交響曲》和歌劇《西班牙夫人》僅完成草稿。曾任伯明罕大學教授（1905-1908）及王室樂師（1924）。1904年受封為爵士，1931年受封為從男爵。
《威風堂堂進行曲》是英國作曲家埃德華·埃爾加1901年的作品，也是最為人熟知的一首作品同年10月在利物浦首演，不久在倫敦演出受到熱烈歡迎。曲名“威風堂堂”取自英國戲劇家莎士比亞的名劇《奧賽羅》第三幕中的一句台詞：“永別了，…屬於戰爭的一切，光榮、自豪和威風堂堂的大場面”。埃爾加共寫作了五首《威風堂堂進行曲》，在首次演奏時，它們那莊嚴、熱情、帶有英國特色、充滿朝氣的曲調，就深深打動了每個聽眾的心。尤其是第一首D大調，更是受到人們的普遍讚揚而廣為流傳。每當演奏結束，人們總是報以熱烈的掌聲和歡呼，加演一遍還不能滿足人們的要求，以至不得不再演奏第二遍、第三遍。由於《威風堂堂進行曲》熱情莊重，很適於在重要儀式上演奏，所以它又被稱作《第一號儀式進行曲》。後來還作為英國國王的加冕進行曲，現代在西方高校的畢業典禮上還一直以它為背景音樂。
他作為浪漫派作曲家終身不渝，雖然成熟時期茂盛的風華凝聚為老年人的深思和懷舊。他喜愛色彩變化，對樂隊的駕雙在當時無出其右。作品的充沛感情駁斥了某些人認為英國音樂應當穩重、含蓄的看法。但對更多的人來說，他那豐富的人道主義精神猶如新的覺醒。他所創造的風格和音樂語言極為個性化，贏得了“埃爾加式”的美稱。他對別人的研究——在《謎語變奏曲》和《法爾斯塔夫》中——實際上是自身的投影。他的《第二交響曲》常被看作愛德華時代的圖畫，實際是作者自身的寫照。他怕成為名人，但許多人即使從未聽過他的嚴肅作品也熟悉他的進行曲。他的幾部清唱劇是自幼培植起來的信抑的表白。《傑隆修斯之夢》歷來被認為是最優秀的作品，因為它是個連貫的整體。但近年來對他以後作品的重新評價，至少有一位權威（艾德里安·博爾特爵士）認為《王國》在結構上勝過《傑隆修斯》。
他一生忠心耿耿地為提高英國的音樂水平而努力，1904年曾封為爵士並獲功績勳章。此外，還獲劍橋大學、牛津大學、坎脫勃萊及美國耶魯大學音樂博士學位，1924年被聘為英王御前音樂教師。
生平介紹
我們的記憶中保留著埃爾加晚年的紳士形象——他與他的狗在一起，體現出鄉村貴族的氣質。奧斯伯特·西特韋爾（Osbert Sitwell）曾略帶嘲弄地描述過他與愛德華·埃爾加爵士會面的情景：“這個豐滿的鬼精靈有著灰色的鬍鬚，灰白的頭髮，頭頂灰色的禮帽，身著工裝上衣，渾身上下活像布基上校（Colonel Bogey）的化身。”當然我們也能感覺到他性格中的另一面，他在晚年雖經努力仍遭失敗，在相隔近15年之後，又返回到大型作品的創作中。看他在創作《第三交響曲》時的照片給人的印象非常深刻，這個20世紀20年代的形象缺少那種高貴的精神。埃爾加試圖在掩蓋什麼呢？他給公眾的印象應該是蔑視一切，而且放棄了任何進行心理分析的嘗試。他是位極有自知之明的人，他的通信與文章中常常能流露出在他作品的輝煌表面下的陰暗世界——這種陰暗常為他的音樂增加了色彩。他經常陷入沮喪之中，即使是在他最受歡迎的時期，他也會感覺自己不被重視：他有能力去大聲呼籲，他並不想在音樂世界中做太多的事情。歐內斯特·紐曼（Ernest Newman）曾描述過他在1901年第一次見到埃爾加時的情景：“他那時給我的印象是特別敏感，有些自我矛盾，是個私下裡很不愉快的人。”埃爾加在1912年，也就是在他完成《音樂製作者》（The Music Makers）之後的某一天給他的女友，艾麗斯·斯圖爾特·沃特利（Alice Stuart-Wortley）的信中寫道：“我把自己裹在厚外套中，坐在那裡只有兩分鐘，眼淚就從我冰冷的眼睛裡泉涌般流出，我厭惡這個世界——我回到冷清空曠的屋子裡，我多么憎惡我已經創作的那些作品：我到處徘徊，渾身發抖，我想要毀掉我手中的作品——那都是些廢物……”。
經常出現的這樣的傾訴對於缺乏自信的人來說毫無用處，而且是適得其反。埃爾加充分意識到他作為一位作曲家的價值，但他很少安於現狀：作為天主教徒，他認為自己已經被新教社會所排斥（他在晚期生活中似乎已經成為無神論者）。他永遠不會忘記他的父親，作為伍斯特（Worcester）音樂店的經營者，儘管很受尊敬，但他也僅僅是為當地貴族家庭鋼琴調音的商店老闆。由於埃爾加的妻子艾麗斯·羅伯茨是駐印度軍隊一位將軍的女兒，因而在1889年結婚後，埃爾加得以進入了較高的社會階層中，但他永遠也無法擺脫自己在最佳環境中受到譏諷的感覺。
也正是艾麗斯·埃爾加給予了埃爾加他所需要的安全感，這也是為了她自己的未來利益。其實，在遇到埃爾加之前，艾麗斯已經出版了詩集和一部兩卷的小說。但她把自己曾有過的希望和能力都堅決而完全地貢獻給了她丈夫的事業。沒有艾麗斯，埃爾加就只能是個在當地旅行的音樂家。1920年艾麗斯去世以後，埃爾加實際上就放棄了作曲。
埃爾加去世的時候是76歲，但他成熟期的作品大都是在他40歲到60歲的20年間創作的。他並不是起步較晚，即使他在40歲去世，他也會留下許多精心創作的作品，他用了許多年的時間來尋找一種真實的獨特聲音。或許蒂皮特（Tippett）也是類似的情況，到了40多歲才開始贏得名聲。還有亞納切克（Janacek），他的發展也比較慢，但他早期從事的教師和演奏的經歷與埃爾加不盡相同。和埃爾加一樣，蒂皮特也是自學成才，相比較而言，埃爾加是一位富有激情的天才音樂家和優秀的表演者，他根本就不需要任何課程。想像一下，蒂皮特還有可能以畫家或詩人為職業，但對埃爾加來說，音樂是他唯一的出路。
對一位英國作曲家來說，這條路最終並不是他所期待的，特別是在19世紀和20世紀交替的時候。清唱劇和戲劇性康塔塔是當時英國傳統的音樂形式，埃爾加開始創作時似乎命中注定要沿襲它們。在1889年至1903年間他創作了七部這樣的作品，作為《新約》三部曲中第二部的《天國》（The Kingdom）就是這最後的一部作品。在這些合唱作品中，埃爾加已經突破了傳統的形式，他讓管弦樂隊在其中扮演了非常重要的角色，而在他1899年開始創作《迷語變奏曲》（ the Enigma Variations）的時候，管弦樂隊就開始在他的作品中占絕對優勢了。
在1907年至1911年間創作的兩首交響曲（儘管兩部作品的構思是在更早些時候進行的）達到了埃爾加管弦樂創作的高峰。他醞釀了好久，直到自己完全掌握了交響樂的傳統技法才動手創作。《威儀堂堂》進行曲第一首中三聲中部——“希望與榮耀之國土”旋律——的最初構思可追溯到1901年，那時他就嘗試著開始交響曲的創作。他知道自己已經寫出了一個“千載難逢的旋律”，但他卻無法把它變成一首交響曲的內容。同樣的事情也發生在創作《小提琴協奏曲》和《法斯塔夫》（Falstaff）的時候，而《安樂鄉》（Cockaigne）和《在南方》（In the South）這兩首序曲卻成為管弦樂曲的佳作。1919年創作的《大提琴協奏曲》是埃爾加最後的問鼎之作：他此後沒能創作出如此輝煌的作品，儘管安東尼·佩恩（Anthony Payne）在1997年發現的埃爾加《第三交響曲》的片斷中不乏如火的激情。
由於出生在伍斯特郡，埃爾加的身上保留了鄉下人的心態，他一生中曾有兩個時期住在倫敦，那是他在1911年得到的Hampstead別墅，也是其社會地位的象徵，但他在那裡常常感到沮喪，且一無所獲。他需要鄉間的環境，他曾說過：“音樂就在空氣中——你只要根據所需多少拿來就行了。”他也以同樣的態度對待實際的音樂演奏，他的好朋友威廉·亨利·瑞德（William Henry Reed）回憶起他在錄製《第一交響曲》時說過：“演奏這部作品就像……你在河邊聽到的某些聲音。”他的音樂在他曾生活過的景物中生存並呼吸著，所以標題性作品不多，這一點與他的同事理查·施特勞斯有所不同。另外，還有一點是與沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）和霍爾斯特不同的，埃爾加對復興民間歌曲和都鐸時期音樂沒有絲毫興趣。
埃爾加對於當今的作曲家意味著什麼呢？我認為，他好像僅僅是歐洲傳統音樂的一個組成部分：他不是一位改革者，當然也不會因為沒有參與改革而受到輕視。對我來說，埃爾加似乎還不是“過於英國化”的：與許多同時代人和追隨者的溫和為本有所不同，他的音樂太過濃烈，以至於不能套上民族主義的標籤。作為一種時尚，我是伴著埃爾加和西貝留斯的音樂長大的，但我也喜歡柏遼茲和斯托克豪森的音樂。作為主流的作曲家是不可能被淘汰的，因為歷史需要他們。
埃爾加最吸引我的是他的作曲方式。他會把不同的音樂動機像鑲嵌畫一樣地組合在一起，用來組成許多不同的形式，直到有把握最後決定下來才能明確。他極少在鋼琴上作曲，但鋼琴卻是他用即興演奏來決定作品最終形式的基本工具。這樣做有其不足之處，但卻能使音樂具有非凡的自發性和有機發展的感覺。
沒有哪兩位作曲家是用同樣的方式進行創作的，但斯特拉文斯基的作曲方式卻與埃爾加非常相似，他也是把音樂片斷放在一起來組合，這在他的筆記本上有所顯示。埃爾加有選擇的使用主題樂思來編織完整的結構形式，這些樂思他會在早先的筆記本中搜尋，甚至是兒童時期的音樂曲調。這種發生在他晚年失去靈感時的特例也意味著，他不可能總是依賴新樂思的產生：但這是他使用了一生的創作方式。一個樂思在找到其合適的位置之前能夠秘密地保留很長時間——《第一交響曲》慢樂章中的充滿靈性的音樂旋律就是在幾年前構思的。
我們可以得出這樣的結論，儘管音樂與其分析並不相互排斥，音樂並不需要分析，但形式上的分析往往錯過了最重要的東西，因為它沒有考慮作品真正的內涵和核心。埃爾加對自己作品的分析非常謹慎，作為一位自學成才的作曲家，他的這個背景使他對純學術問題產生懷疑。他在伯明罕大學做音樂
教授也相當失敗，沒有學生和追隨者，或許也正因為此，他在生命即將結束時覺得自己不被重視且不合時宜。但僅就埃爾加創作了自普塞爾以來已經枯竭的傳統英國音樂這一點來說，他就是功德無量的。沒有他的努力，這個國家的音樂史將會從根本上有所不同。在他首次獲得成功的一百多年之後，他一定會高興，甚至有些驚訝，因為他還繼續受到人們的高度重視。
創作風格
貴族氣質埃爾加特有的標誌，就是他的音樂本身所表現出的那種與生俱來的貴族氣質，而音樂中的主要情緒往往是英雄性的，但略顯悲傷。
管弦樂色彩
埃爾加曾說過：“那些在鋼琴上聽起來十分惡劣而且是不可能的和諧聲音在使用樂器演奏時能發出極其令人愉悅的聲音。”他的話雖有些過激，但為我們提供了他的管弦樂配器的風格特徵，那也是音樂的一種色彩，每個音符都十分謹慎地得到安置，以獲得最好的效果。
音樂旋律
埃爾加是完美旋律的追求者，特別是在他的輕音樂作品中，他像創作大型作品一樣嚴謹有加。而在大型作品的創作中，他最優美的旋律往往融和聲的精緻與思念的音程於一體。
民族主義
埃爾加曾在1898年說過：“我希望有一天能創作出一部偉大的作品——一部令我的英國同胞喜歡並熱愛的富有民族性的作品。”這並不意味著他希望英國國旗遍地飄揚。
主要作品
1899年：《謎語變奏曲》1901年～1930年：《威儀堂堂進行曲》（又作《威風凜凜進行曲》共五首（第一一首創作於1901年，最後一首創作於1930年）
1908年：《第一交響曲》
1911年：《第二交響曲》
