美聲唱法及其風格特點
美聲唱法的發展
美聲唱法產生於17世紀初葉的義大利，以音質圓潤飽滿，音色華麗流暢而著稱。在長達幾個世紀的發展過程中，美聲唱法因為有大批專家學者的精心研究，其歌唱理論與訓練方法在三種唱法中，是最完整和系統化的。由於該唱法的發聲方法符合人體生理機能的自然規律，依靠科學的呼吸方法和科學的發聲方法的歌唱，減少了聲帶因長期歌唱所帶來的負荷過重與磨損，從而延長了聲帶的有效使用時間。許多中外歌唱家如男高音藏玉琰、樓乾貴、梯·斯基帕（義大利）、男中音特·魯卡（義大利）等的歌唱壽命都達到七十歲以上的高齡。
美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。所謂“豎”唱法是因為歌唱時嘴巴上下拉開，形成長條型或橢圓狀的O型； 喉嚨以上下打開為主，會厭軟骨充分“豎”起，聲音給人有“豎”或垂直的感覺。所謂“橫”唱法則是歌唱時嘴巴左右拉開，露上齒亦像在笑；喉嚨前後打開，不強調會厭充分“豎”起，而突出聲帶的張力——阻力為發音主體。由於聲帶的位置呈前後向，因而聲音則有“橫”的感覺。在歌唱實踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法，主要是要根據每個人的具體生理條件及歌唱愛好者心目中所嚮往的聲音模式而定。總而言之，不論選擇哪種唱法，只要運用得法，都可能達到歌唱表演的最佳境界。譬如當今世界男高音之王，具有“歐洲三傑”美稱的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，他們三人的唱法雖都屬於美聲唱法，但具體地說又有所不同。卡雷拉斯是典型的豎唱法，他在唱高音時嘴巴上下拉得特別長， 呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表，他在唱高音時上齒始終是露出來的，而且口型是橫向拉開的。而多明戈則為折中，介乎於二者之間，但偏向豎唱法較多。又如，我國著名男高音歌唱家施鴻鄂採用的是橫唱法，而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此說，選擇哪種唱法並不重要，重要的是怎樣才能掌握並運用好一種唱法，並使之達到一定的高度。
風格
就風格而言，美聲唱法還有“俄羅斯”和“義大利”兩大流派。在我國現有的九所音樂學院當中，除中國音樂學院較多研究中國民族聲樂唱法之外，其餘八所（中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、瀋陽音樂學院、西安音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院、廣州星海音樂學院）在聲樂教學的唱法研究方面，都是以美聲唱法為主。50年代期間，我國歌唱藝術界因受當時蘇聯的影響，在唱法上基本採用的是“俄羅斯”式的美聲唱法。這種唱法的特點是中低聲區向前唱，高音時則突然靠後，音色較灰暗，聲音鬆散，缺乏穿透力。進入80年代之後，通過國際聲樂界的藝術交流和往來，以及大批學者的外出學習和引進，使得傳統的模式與觀念有所更新和改變。目前所推崇的是先進的“義大利”式美聲唱法，即“面罩唱法”、“關閉唱法”和“掩蓋唱法”（三者均屬於“橫”、“豎”唱法的一種）。這種唱法的特點是音色明亮，聲音集中且易獲頭聲，音量較大而穿透力強，同時，吐字也較方便。因此，學習、掌握和運用好這種唱法，是我國歌唱藝術緊跟世界潮流及使美聲唱法在我國得到進一步發展的一個重要任務。
在作品風格的表現上，美聲唱法也是豐富多樣的，除能表現中外歌劇這一獨具特色的風格之外，還有英雄史詩般的，如《長江之歌》、《英雄讚歌》、《延安頌》、《黃河頌》等；優美抒情的《大海啊，故鄉》、《珍珠河》、《吐魯番的葡萄熟了》、《漁光曲》等。其次，在演唱形式上美聲唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及組歌、小合唱（包括男聲小合唱、女聲小合唱）、男聲四重唱、二重唱（包括男聲二重唱、女聲二重唱、男女聲對唱）、獨唱等多種形式。另外，美聲唱法還具有音質圓潤飽滿，音色華麗流暢，音域寬廣，聲音高亢宏亮又極富於穿透力等特點。
聖詠音樂是萌芽
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯繫，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為“中世紀”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和鏇律性兩種歌調，但由於它只是單鏇律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
閹人歌手促使技巧的發展
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠鏇律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了“美聲唱法”的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的“閹人歌手”現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不人道的歌唱現象，同時婦女們也要求衝破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過“關閉”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
歌劇與美聲唱法
唱法美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關係，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那么歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使鏇律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。“這些就促使佛羅倫斯小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威
尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊“音牆”，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說“美聲”隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫斯樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對“美聲”的發展的重大意義。
佛羅倫斯樂派：在佛羅倫斯歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫斯小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫斯樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，鏇律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫斯，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派：作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫斯人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫斯樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞台布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派：17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明淨、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
十七、十八世紀美聲的演唱風格具體表現在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質樸，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑑賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特彆強調氣息的控制，強調Legato(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規範，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．準確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分準備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、準確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連線講究平滑勻淨，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和複雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛鍊聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而準確。
5．聲區與共鳴。聲區是一個複雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、準確。
6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個元音的發聲是清晰準確的，歌唱中的元音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
由此可見美聲是借鑑、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、準確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於“美聲”這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。
唱法發展新時期
閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們衝破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈衝擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對 愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著“掩蔽”唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標誌著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品湧現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標誌著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有紮實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而華格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。
浪漫主義促使其日趨完美
19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的“浪漫主義”或“浪漫主義文藝思潮”。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容複雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。“它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏”。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和“詩化精神”，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關係。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用“美聲”技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細緻的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫“工筆畫”，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中占有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。
民族唱法及其風格特點
中國民族民間唱法是我國傳統民族唱法的一個總稱，它是以演唱民歌為主要目的的具有濃郁民族特色的一種演唱模式。我國是一個多民族的國家，就漢民族而言，由於各地區在風土人情，生活習慣，以及思想感情的表達形式上的差異，其表現民歌內在含意的重要手段一唱法及其風格也是不相同的。造成這種差別的主要原因，應該說還是來自於不同的民族種類與不同的民歌風格的影響。為此，在研究與探索民族唱法及其風格的同時，簡介民歌之特點也是非常必要的。
我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發展與變化之中，逐漸形成了屬於各民族自己的多品種的民歌形式，這其中以漢族北方的山歌和南方的小調最有影響力和最有穿越時空界限之能力，並作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發展。北方的山歌具有粗獷質樸、直爽豪放的特點，如青海的《花兒》、陝北的《信天游》以及內蒙的《爬山調》等，給人以一種身居山間曠野之中，領略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調為最有特色，如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風光》等，曲調細膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢，給人以鴛鴦戲水、鳥語花香，小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風格，代表了中國民族唱法的基本表現風格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法還強調“字正腔圓”，注重發聲的自然性和聲音靠前、在行腔咬字中唇與齒的有力配合，以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點。
中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變，才逐步形成了較為統一的格式。具體地說，中國民族唱法在其發展過程中，基本上經歷了形成期、發展期和成熟期三個階段。
1.形成期40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵後抗戰的需要也得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標誌著中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍後的郭蘭英、何紀光等，他們為中國民族聲樂在唱法上的統一作出了非常重要的貢獻。
形成期唱法的特點主要表現在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現抒情與婉轉的作品難度較大。
2.發展期新中國成立後，民族聲樂得到了空前的發展，特別是進入到了50年代的後期，一批具有跨時代水平的歌唱家先後湧現出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《讚歌》等。
這一時期的唱法特點主要表現為：以民族唱法的發聲方法為基礎，結合運用西洋美聲發聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物應屬男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，他將西洋發聲與民族唱法有機的結合起來，研製出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結合運用。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱（真聲轉為假聲的運用）和聲區的自如轉換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如他演唱的歌曲《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。
3.成熟期改革開放的春風，為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博，男高音關貴敏和蔣大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始，那么，女高音彭麗媛、董文華，男高音閻維文的出現則標誌著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。
成熟期唱法的特點，可以說是吳雁譯唱法的發展與繼續。彭麗媛、董文華、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達並帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方面的區別焦點），因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現難度也更接近於美聲，如男高音歌曲《說句心裡話》、《小白揚》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從鏇律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的讚美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發展方向。
唱法區別
一、對聲帶要求的區別: 美聲唱法對聲帶天賦有近乎苛刻的要求,根據聲帶的長短厚薄，把人聲分為不同聲部; 民族唱法則不分聲部，以高音為主，男女都一樣，要求嗓音脆亮、甜美; 但流行唱法不分聲部，對聲帶沒有特殊要求，但要求有特色音質、有磁性、即使帶些沙啞也可以。美聲唱法和民族唱法需要良好的嗓音條件，流行唱法則要求嗓音的個性。
二、對呼吸要求的區別: 三種唱法均要求演唱者運用胸腹式呼吸和會運用橫隔膜的技巧，都要求聲道通暢，姿勢自然，勿聳肩、聳胸。
三、對共鳴要求的區別: 任何聲音的發出，都不只需要振動體，還要有共鳴腔體，才能把聲波擴大、美化並發出好聽的、音量較大的聲響。美聲唱法用全共鳴，即胸腔、頭腔、口腔、鼻咽腔、額腔和骨骼都參與共鳴的過程，要求音色圓潤，強弱明暗變化能力強，聲音有穿透力。
民族唱法則主要使用頭腔、口腔、鼻、喉咽腔共鳴，要求音色明亮、高亢或柔美，有力度變化，共鳴區較靠前; 而流行唱法主要用口腔、鼻，喉咽腔，並不謀求大音量，而是使音色能美化。要著重指出的是，流行唱法並非不重視、不需要共鳴腔，而是通過話筒，充分利用了電聲擴大混響等音響設備這個巨大的體外共鳴器。
四、對真假聲要求的區別: 聲帶振動會發出聲音，不同的振動方式又可發真聲和假聲，假聲多在高音區，對其中的機能，至今沒搞清楚。
美聲唱法全用混聲; 民族唱法則多用真聲，在高音區也使用混合聲; 由於通俗歌曲的音域多不寬，用真聲演唱即可應付。
五、對表演要求的區別: 歌曲演唱時，演與唱是不能分家的。以音樂本身的特點以及欣賞人群的愛好、習慣來說，我覺得，在美聲唱法與民族唱法的演唱中，適合多用戲劇的表演手法，而通俗歌曲的演唱，則適合多用舞蹈性的表演手法，這與通俗歌曲的節奏特彆強烈有關，也與通俗歌曲的聽眾大多為青少年有關。
六、情感要求的區別: 美聲唱法更注重的是聲音內在的感染力，不需要過多的表演方式、演唱方式的變化，更多的是通過演員聲音技術等內在的方式變化達到感染觀眾的目的，美聲唱法中即使是感情極其激烈的，其表現也是比較有節制的。民族唱法民族唱法注重聲音的民族性，音色較真實、明亮、靠前，講究聲情並茂，表現方式也是比較節制的。通俗歌曲更重視歌曲的表現形式，通過表演方式、演唱方式等變化達到感染觀眾的目的。通俗歌曲的許多方面都受到拉美民族音樂的影響，感情比較真摯，奔放，敢於釋放。
另外，三種唱法在演出場合、服裝、道具、伴奏方式等許多方面還存在的諸多的不同。就是這種不同，使三種唱法各有不同的擁護者。特別是年輕一代，對流行唱法的追捧可以以狂熱來形容，而美聲唱法和民族唱法的聽眾有一定的局限性。但從戴玉強、廖昌永、宋祖英、彭麗媛許多歌唱家的地位就可以看出來，這種局限性仍然不能阻止他們發光發熱。三種唱法的共存造就了聲樂藝術多姿多彩的魅力。
了解了三種唱法的聯繫與區別，我們在把握各種風格的歌曲的時候就會更加的準確。聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分，其特殊的傳情達意的方式是任何一門學科都不能替代的。
美妙的歌聲是人類的精神財富，它可以感動萬千聽眾，產生強烈的共鳴。第十二屆全國電視歌手大獎賽已經開始，這項賽事吸引了海內外的華人觀眾的高度關注，人們在感受聲樂藝術無限魅力的同時，對各種唱法，歌手的表現進行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高，相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。
唱法聯繫
一、美聲、民族和流行唱法的演員都要求良好的氣質與形象以及良好的藝術修養。作為一個歌唱演員，必須具有良好的個人氣質與形象，在舞台上的表現的大方得體，並通過良好的聲音給觀眾帶來美的享受。央視歌手大賽已經開展了十二屆，在最近幾屆大賽裡面都加入了綜合素質以及音樂基礎理論的考試。這些都在提醒現在的歌唱演員要注意提高自己的藝術修養和綜合素質。因此，三種唱法都要求有良好的音樂修養、藝術修養、文化與道德修養。此外，對通俗歌手來說，應要求他們具備很強的即興發揮的創造能力，要求他能歌善舞，並具有很強的語言表達、表演技巧與觀眾交流的能力。
二、三種唱法都要以良好的氣息及共鳴腔體，準確的咬字，對歌曲內涵準確的把握為基礎。中國的語言文字很特殊，一個字一個音節，而外國語言既有一字一音節的，也有一字多音節的，情形有很大的不同。
一般說在三種唱法中，都要求用國語演唱，口齒清楚，咬字準確。重要的是要研究歌詞，弄清詞意，以求正確地表達歌曲的內容。歌曲就是要讓聽眾根據歌詞以及音樂的意境去體會作者的情感表露，如果歌詞都聽不清楚，還談什麼欣賞歌曲。
