早年經歷
1944年，敕使河原宏進入東京藝術大學專攻油畫專業，在校期間受畢卡索和岡本太郎畫風的影響，在校時加入了由岡本太郎、安部公房創建的前衛藝術小組“世紀”，他最成功的作品多是改編自安部公房的作品。
演藝經歷
20世紀50年代末曾和導演松山善三、羽仁進和電影評論家草壁久四郎等集體製作《東京1957》、《東京1958》等紀錄片。
1959年攜16毫米攝影機隨父訪美拍紀錄片。
1962年完成長故事片處女作《陷阱》(又譯《山穴》)，以日本電影史上稀有的抽象手法的表現而引人注目。該片獲日本《電影旬報》十佳作品獎。他本人獲NHK新人導演獎。
1964年創立敕使河原獨立製片。攝製了三部先鋒風格的作品，其中《砂丘之女》獲《電影旬報》十佳作品獎第一名，《每日電影》競賽日本電影作品獎，他本人獲《電影旬報》最佳導演獎，《每日電影》競賽最佳導演獎。該片還獲得坎城國際電影節審查員特別獎等，使他一躍而為國際知名導演。
1972年離開電影界，從事越前燒陶的製作。
1979年因父親去世就任財團法人草月會常務理事。
1981年以作品《動感雕刻》回歸電影界。
1984年前往西班牙拍攝紀錄片《安東尼奧·高迪》。介紹該國偉大的建築家戛高迪的出生地巴塞隆納市內高迪藝術的深遠影子，獲得成功。他的作品帶有先鋒藝術的獨特風格，在當代日本電影史上享有盛名。《陷阱》和《砂丘之女》均被選入日本名片200部。
1989年創作了電影《利休》。利休是日本茶道鼻祖。而茶道是一種綜合藝術文化，只有用能容納各種藝術的電影方式才能表現好。由於導演啟用了研究茶道史的非職業演員，並完全仿製當時茶室的歷史真實，該片有超越電影本身藝術價值的部分。該片除獲《電影旬報》十佳作品獎外，還獲加拿大蒙特婁電影節大獎。
他的主要作品還有：《北齋》(1953)、《12位攝影家》(1955)、《插花》(1956)、《東京1958》(1958)、《霍寨·托累斯》(1960)、《生命》(1960)、《思春記》(1964)、《霍寨·托累斯》第二部(1965)、《別人的臉》(1966)、《個人拉力汽車賽》(1967)、《燃燒的地圖》(1968)、《一天240小時》(1970)、《薩瑪·梭爾佳》(1972)、《昂特尼·戛蒂》(1984)、《豪姬》(1992)。
1992年被授與紫色勳章獎。
個人生活
父親
敕使河原宏是花道草月流創始者敕使河原蒼風的長子。
妻子
敕使河原宏的妻子是女演員小林トシ子。
花道
勅使河原宏還是一名花道家，1980年隨著草月流第二代掌門人敕使河原霞的去世，他繼承了草月流第三代掌門人的位置。並在漢城、米蘭、紐約等世界各地的城市舉辦了使用“竹”的個人展覽會。不僅規模宏大，他那獨創性的表現方式也十分受人注目。他在國內的活動也相當活躍，相繼在豬熊弦一郎美術館和廣島市現代美術館等地舉辦了個人展覽。另外，他提倡插花是一門“裝置藝術”，並發表過相關文章。這種新的表現方法，作為一種突破了傳統花道框架的新藝術，震驚了世人。1990年代以後，他開始呼籲“連花”(即插花的即興創作。由多人進行)的普及，又給花道賦予了新的魅力。去世後，他的次女敕使河原茜成為了草月流第四代掌門人。
美術
另外他潛心於舞台美術的創作，從歌劇《圖蘭朵》（1992年）開始，相繼著手參與製作了《素盞嗚尊》（1994年）、《韻文》（1999年）以及同年的《素盞嗚尊異傳》。敕使河原宏用終其一生使用的花材“竹”構成的舞台美術以及他的舞台指導，在各地都大受好評。
主要作品
導演作品
1953年 北齋
1956年 插花
1958年 東京1958
1959年 何塞o托雷斯I
1962年 陷阱
1963年 生命
1964年 少年
1964年 砂之女
1965年 何塞o托雷斯 II
1966年 他人之顏
1967年 爆炸路線
1968年 焚毀的地圖
1972年 夏天的士兵
1981年 活動雕刻家
1984年 天才與瘋子：安東尼奧o高迪
1989年 利休
1992年 豪姬
（以上參考資料）
編劇作品
豪姬 Goh-hime (1992)
利休 Rikyu (1989)
（以上參考資料）
獲獎記錄
| 奧斯卡金像獎 |
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| 坎城國際電影節 |
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| 柏林國際電影節 |
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| 日本電影學院獎 |
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人物評價
存在主義：敕使河原宏和小說家安部公房，音樂家武滿徹的合作，造就了他導演生涯的全盛時期。也是在這段合作關係中，他先後拍攝了《陷阱》，《砂之女》和《他人之顏》3部重要作品。安部公房是戰後日本頗為重要的一名存在主義小說家，他深受西方現代文學，尤其是卡夫卡，喬伊斯和陀思妥耶夫斯基等人的影響，喜歡在作品探尋現代人的身份與迷失，社會與自由，異化與同化等問題，表現現代人的苦悶。這對於那些沒有接觸過現代文學和哲學的影迷而言，無疑是一個不小的考驗。
現代派：令人眼花繚亂的，還有敕使河原宏和多位美工以及建築師的合作，如美工山崎正夫和建築師磯崎新(Arata Isozaki)。《他人之顏》的舞台設計簡直就是電影美工的教科書式的案例，甚至還影響到了塔可夫斯基的某些布景。這多虧了敕使河原宏資深的藝術背景以及建築師磯崎新出類拔萃的新意和風格獨特的設計。敕使河原宏曾深受超現實主義流派和現代主義的影響，布努埃爾曾經是他的一個榜樣，更不用說達利和畢卡索對他在視覺設計上的感染了。而作為日本現代最重要的建築師之一的磯崎新，則深受安東尼奧·高迪的影響，對現代派設計也是如痴如迷。兩人的合作在《他人之顏》里達到了頂峰，尤其是精神診所的舞台設計，堪稱現代電影史上最抽象但又最富啟發的設計之一。在影像上，善於把幻想同現實結合在一起。
美術造詣：他年輕時期對繪畫，尤其是抽象派和現代主義的著迷，注定他的電影也一如抽象藝術般不容易被廣泛接受。繪畫不但影響到敕使河原宏的布景，還直接影響到他的影像鏡頭。在他的電影裡，常常出現和現代藝術遙相呼應的超現實主義鏡頭(如布努埃爾)以及現代繪畫般的構景。電影學者搬出了一系列的畫家，如喬治·德·基里科、胡安·米羅、馬塞爾·杜尚、弗朗西斯·培根、馬格利特、畢卡索等人的作品和敕使河原宏的某些影像作比較，從中無疑顯露出這位自幼習畫的導演對電影鏡頭的炫技式的複雜運用。在這一點上，他的確是一個把電影與美術融會貫通的成功例子。
