個人履歷
利蓋蒂，Gyorgy Ligeti，1923—2006，先鋒音樂代表人物之一，是繼 過後，匈牙利最重要的音樂家。作為 匈牙利猶太人的後裔，他在匈牙利接受音樂教育，該國音樂深深植根於他的血液之中，並對他以後的創作產生了深刻影響。
蓋利蒂六歲時，全家遷居羅馬尼亞的第二大城市克羅日，在這裡他第一次看到了歌劇，第一次聽到了音樂會，這些都促使他日後對音樂的迷戀。青年時期，利蓋蒂在克勞斯堡音樂學院隨匈牙利作曲家福爾考什（Ferenc Farkas）學習作曲、和聲與對位。二戰以後，他重新考入布達佩斯音樂學院，師從瓦雷茲（S. Veress）和福爾考什，恢復了他的作曲學業。1950年，利蓋蒂以優異的成績畢業，次年留校任教，直至1956年。1956年，由於政治原因，利蓋蒂逃向了西方，並結識了西歐先鋒派的一批領袖人物，如施托克豪森、艾默特（H.Eimert）等。1971年利蓋蒂當選為奧地利“國際現代音樂協會”（ISCM）的副會長，1975年被授予德國勳章和漢堡市巴赫獎，1986年獲得格文美爾獎（Grawemever），1996年被授予國際音樂會議獎。
音樂創作
於利蓋蒂的音樂創作，英國著名音樂學者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“利蓋蒂”條目中將其劃分為三個時期：一是匈牙利時期；二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》；三是自歌劇《偉大的死亡》以後。
匈牙利時期
這一時期利蓋蒂的音樂創作在內容上具有民族化的傾向，創作技法上雖然保留著傳統調性，但半音化的處理方式已使調性建立得不那么牢固了。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨奏與重奏、室內樂以及管弦樂等形式。這一時期的合唱作品主要有3首《維厄勒斯歌曲》、4首《婚禮舞曲》、5首《阿尼拉歌曲》等。這些作品在歌詞內容上與匈牙利緊密聯繫，在音樂上除吸取了匈牙利民歌鏇律音調外，和聲上還受到了文藝復興時期義大利牧歌作曲家，如拉絮斯、傑蘇阿爾多等的影響。器樂作品的創作包括鋼琴作品《夜晚和早晨》《兩首隨想曲》《萊切卡組曲》和《第一弦樂四重奏》等室內樂作品。這些器樂作品在音樂風格上比較接近巴托克和欣德米特，創作技法上喜歡採用結構展開的手法，例如，在《第一隨想曲》中，作曲家利用動機的變奏、重複和衍展等方法促進音樂的發展，音樂織體強調線條感、層次感，利用對比復調的手法，使多個聲部很好地結合在一起。《萊切卡組曲》是利蓋蒂在匈牙利時期的一部重要的實驗性作品，創作於1951至1953年間，作曲家試圖通過萊切卡這一古老的器樂體裁形式，對新的音樂語言的組織方式進行嘗試。整首作品分成十一個段落，前七段分別建立在作曲家設定的1個音、3個音、4個音、5個音、6個音和7個音的基礎上，通過組合、變化、發展來進行音樂創作，實現作曲家原定的音樂構思。作曲家在此仿效了巴托克《小宇宙》的創作形式，表達了對巴托克的懷念之情。
從1956年至歌劇《偉大的死亡》
1956年，利蓋蒂到了奧地利，開始了他在西方的音樂創作。初到異國的艱苦生活並沒有壓倒利蓋蒂，在施特克豪森、艾默特等電子音樂大師的幫助下，利蓋蒂加入了設在德國的著名的科隆電子音樂實驗室。此後，利蓋蒂的創作受到了電子音樂創作思維的極大影響，產生了一批世界矚目的作品，確立了利蓋蒂世界級作曲家的地位。利蓋蒂認為：“聲音總會使他產生各種顏色、形式等方面的聯想。反過來顏色、形式也會使他產生聯想到聲音。我寫的是不純的聲音，受到了污染的聲音。”②這一時期的重要作品有：管弦樂曲《幻影》（Apparitions）、《大氣》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恆之光》（16聲部合唱曲），協奏曲《大提琴協奏曲》《長笛與雙簧管雙協奏曲》，弦樂隊與13件樂器的《室內協奏曲等》等。此外還有一些管風琴曲、電子音樂作品、室內樂、鋼琴曲、羽管鍵琴曲、豎笛曲和100隻節拍器的《交響詩》等作品。這一時期是利蓋蒂最重要的創作期，在他的作品中體現了利蓋蒂一直追求的創新觀念、永不停息的求索精神。
管弦樂曲《大氣》是利蓋蒂的成名作，是受巴登的西南德國廣播協會的委託，為悼念1960年9月25日在南非一個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯（M.Seiber）而創作的。1961年10月22日在德國多瑙厄辛根首演。這部音樂被英國著名導演斯坦利·庫布力克（Stanley Kubrick）用於科幻片《2001——太空漫遊》的配樂，以此來描寫充滿神秘色彩的太空環境。
關於《大氣》的創作，利蓋蒂本人是這樣說的：“作為作曲家，我最基本的目標是使音樂形式的音響內容重新活躍起來。現代作曲中一些並不直接以音樂活動形式表現出來的因素，我認為都只是次要的……我認為重要得多的是發現新的音樂形式與新的表現方式。我個人的發展始於序列音樂，但今天我已超越了序列主義，在《大氣》中，我試圖排斥對待音樂的結構主義立場……建立一種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有‘事件’，而只有‘狀態’，只是一個沒有人煙的，想像中的音樂空間。音色通常只是音樂形式的一種工具，現在卻擺脫了形式而自成一體。”“……音樂是以一種新型的樂隊聲音來體現的，音響的織體是那樣的稠密，以致交織在一起的一件件樂器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個性。……總譜的開本因而也是不尋常的，用了87行譜表，因為弦樂器全部都用分奏，每個演奏員都各有一個聲部。”③
利蓋蒂試圖摒棄傳統的作曲方法和當時流行的序列音樂技法，通過一種新的音響組合方式來進行音樂創作，這種新的音響結構方式即“音塊”（toneclusters）技法。“音塊”就是把全音、半音或微分音疊置起來，而形成一種新的集合體。這種技法最初出現在20世紀初美國作曲家考埃爾的作品中，波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上，作曲家把“音塊”技術發揮到了極致，全面地套用到他的創作之中。利蓋蒂並不滿足前人對“音塊”比較自由的寫法，比如，彭德雷茨基等作曲家在使用“音塊”手法時，他們只給出了一個大概的發音範圍，而對於“音塊”中究竟包含多少音並沒有明確地寫出。利蓋蒂採取了一種更為獨特的寫法，他不採用那種較為自由的、即興式的作法，而是對需要演奏的每一個音和每一個細微的節奏都準確地寫了下來，同時把“音塊”的音域進一步擴大，形成了一種獨特的利蓋蒂式的“音塊”手法。其中，套用了利蓋蒂所創造的獨特技法——“微復調”手法。
何謂“微復調”？“微復調”具有怎樣的特徵？關於這一問題，利蓋蒂本人曾經這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復調，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復調網中了。這個織體如此的稠密，以至於每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體。”④上海音樂學院陳鴻鐸教授在論述《利蓋蒂微復調寫作技法初探》一文中，對“微復調”作了深入詳盡的論述。通過分析，陳教授認為利蓋蒂“微復調”手法的典型特徵是：“1.微復調是建立在先行聲部與模仿聲部同時進入的模仿復調基礎上的，這種模仿是這種多聲部織體的一種組織手段。模仿的形態既可能是單一的，也可能是多種模仿形態的混合。2.聲部劃分以單件樂器為單位，它是微復調的‘微’在配器法上的具體體現。3.各聲部應具有鏇律性的運動（即在音高上有起伏變化），但鏇律的進行基本上限於較小的音程範圍內，這是微復調的‘微’在橫向上的體現。4.縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內，這樣就使整個織體構成一個密集的網狀，這是微復調的‘微’在縱向上的體現。5.在節奏上每一個聲部都有極細微的差異，即任何一個聲部在節奏上都沒有任何相同之處，儘管這些微小的差異有時已讓人無法分辨，這是微復調的‘微’在節奏上的體現。”⑤通過這樣的描述，我們可以看到利蓋蒂運用他那細緻、精密、獨特的手法從配器法、節奏以及縱橫交錯的聲部，為我們編織了一幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網。這一技法在《安魂曲》中也得到了極其廣泛的套用，利蓋蒂把“微復調”的技法創造性地運用到了聲樂作品。
自歌劇《偉大的死亡》以後
這一時期是利蓋蒂創作最為成熟的階段，無論創作的構思、觀念，還是創作的技法、手段都達到了相當的境界。這一時期利蓋蒂所創作的作品主要有鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無聊的牧歌》、圓號三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習曲（共三卷）等。
下面以利蓋蒂的《鋼琴練習曲》第一卷的第一首為例，來觀察利蓋蒂在這一時期創作出現的新變化。利蓋蒂共寫了三卷鋼琴練習曲，前兩卷每卷各有6首，第三卷寫了3首。從這些鋼琴練習曲的創作構思上看，利蓋蒂似乎在尋求一種新的音響組織方法，他一改往常喜歡採用的諸如“音塊”或“微復調”“鏇律在小音程內變動”等技法，而主要建立在更為明確的調式、調性之上，和聲也出現了大量的三度疊置的和弦結構。強調節奏在音樂創作中的作用，各種複雜交織在一起的節奏，左右手不同步的復節奏，以致多層不同節奏的疊置，改變了以往利蓋蒂所注重的以追求“音色”效果為主要目的的創作手法，讓聽眾覺得利蓋蒂的探索，從某種程度上體現了他對傳統音樂手法的回歸。第一首練習曲從譜面上看，利蓋蒂把左右手的音樂材料分布在兩個不同的調上，右手是沒有任何升降記號的調號，而左手有五個升號，節奏上的複雜變化是這首練習曲的主要特點之一。從構思上看，作曲家試圖製造出一種如練習曲標題所示的“混亂”效果，種種復節奏的變化、兩隻手重音點的交錯變化、在音樂速度極快的情況下，兩隻手在瞬間要求做到的節奏、重音轉化，雖然滿足了作曲家的創作欲望，卻給演奏者帶來了前所未有的巨大挑戰。難怪錢仁平先生在聽了瑞士日內瓦室內樂團的一位女鋼琴家，演奏這首練習曲的現場音樂會後寫到：“那位孱弱的女鋼琴家彈完《鋼琴練習曲》第一卷的第一首時快挺不住了（幸好節目單中也只準備了一首）。她的眼睛緊張地盯著樂譜，一秒鐘也不曾移開，對應著雙手，左右肩不停地交錯抖動。雖然那時我對這套作品的信息全無，更談不上有樂譜，但我能感覺的是利蓋蒂的左、右手聲部各不相同的序列折磨著她。……直到一年前，我從趙曉生教授手中獲得這套作品的複印件，我才真正知道那位女鋼琴家的了不起，利蓋蒂的了不起！”
可見，利蓋蒂的鋼琴練習曲無論從他的創作觀念、創作手法還是從實際的演奏效果，都體現出了他在這一時期創作上的轉變，他的創新精神永遠激勵著他不斷地追求新的探索、新的實踐。特別是成名後的利蓋蒂，仍舊保持著如此旺盛的創作激情，時時處處從他的思想里噴發出前人所沒有的火花，深深地影響著其身後的音樂創作實踐。
2006年6月12日，伴隨著他心愛的音樂創作事業，利蓋蒂的心臟永遠地停止了跳動，對於利蓋蒂的去世，德國著名的朔特音樂出版公司在其網頁上評價道：“喬治·利蓋蒂的去世，使我們失去了一位20世紀最偉大的作曲家。”雖然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程，但是他一生對音樂的不懈追求和探索給20世紀的音樂創作指明了方向，開闢了道路。
音樂風格
“微型復調”技術
利蓋蒂的早期樂隊作品《幻象（Apparitions，1958-1959）》為他贏得了最初的聲譽；隨後的《大氣（Atmospheres，1961）》中，一個4管編制的大型交響樂隊被分成88個獨立的聲部來使用，並製造了極其複雜而且龐大的音響空間。這種以濃密的織體形式出現的作曲技法，拓展了現代音樂的發展空間，繁複的復調寫作特徵使這種技法被命名為“微型復調”。《交響詩篇（Poème Symphonique，1962）》中，他使用了100個節奏不同的節拍器同時運作，這部作品從更極端的意義上闡述了他的“微型復調”理論。從此，利蓋蒂在技術觀念上的創新，成為很多先鋒派作曲家紛紛效仿的典範，他的“微型復調”技術也被很多作曲家廣泛運用在各種現代音樂作品創作技法中。
創作風格最多變的時期
60－70年代，是 利蓋蒂創作風格最多變的時期，尤其是70年代他的作曲風格變得簡潔、明朗。他創作了被譽為20世紀後半葉最重要的歌劇作品之一的《大骷髏舞》。晚年他為鋼琴、小提琴、圓號創作了數部協奏曲，還寫了2首弦樂四重奏和18首鋼琴練習曲。其中鋼琴練習曲融入了非洲鼓樂元素，發展出了一套新鮮而複雜的多鏇律技巧，人稱是20世紀末最重要的鋼琴音樂。1986年他贏得了音樂界的諾貝爾獎——格文美爾古典作曲大獎，且將15萬美元的獎金資助給了年輕作曲家。 在利蓋蒂的作品中最為公眾所熟悉的當數電影大師庫伯里克執導的《2001漫遊太空（1968）》音樂。片中音樂使用了利蓋蒂在60年代兩部具有代表性的作品《安魂曲》1963-1965）和《大氣》（1961）的片段。
利蓋蒂在1974—1976年的兩年時間中，完成了他唯一的一部舞台作品《偉大的麥克白》。為了可以和觀眾更加直接地交流，作品中出現了很多荒謬的黑色幽默片段。利蓋蒂認為：舞台動作和音樂應該是帶點危險並且看上去異乎尋常，這需要絕對誇張和瘋狂的效果。這部時間長度為2小時的4幕歌劇，是他這一時期作品風格更加簡潔而且日趨成熟的完整體現。
回歸調性音樂領域
上個世紀80年代， 利蓋蒂的創作風格又一次發生了轉變，他開始回歸到調性音樂的領域當中。利蓋蒂說：“我不再在意那些所謂先鋒派或者傳統規則的擺布”。在利蓋蒂90年代以後的創作中，他從非洲音樂中尋找出新的音樂靈感，將節奏的因素髮展成複雜的復調節奏技術，創作了可以稱為20世紀鋼琴作品經典的三冊《鋼琴練習曲》集。但是由於這套作品使用了非常複雜的節奏對位技巧，對於未經過苛刻訓練的演奏者幾乎無法完成，所以能夠真正演奏好這套練習曲的鋼琴演奏家為數極少。
縱觀利蓋蒂的創作軌跡，可以看出他創作的一系列轉變都是他不停探索，勇敢尋找音樂發展道路的結果：從初期對羅馬尼亞民歌的使用到早期調性音樂，又發展到微型復調作曲技法以及後期的復調節奏作曲技法。
著名作品
《幻象（Apparitions，1958-1959）》
管弦樂《氣氛》（ Atmosphères)
《交響詩篇（Poème Symphonique，1962）》
歌劇作品《大骷髏舞》。
舞台作品《偉大的麥克白》。
《永恆之光》（ Lux Aeterna）利蓋蒂1966年為16個獨唱家或16聲部的合唱隊而作
