內容簡介
著名京胡教授吳炳璋先生的專著《京胡演奏與教學研究》終於出版了。早在醞釀此書出版之初，吳先生即命我為其大作寫序。筆者曾以晚輩後學難當此任為由辭謝再三，無奈先生不改初衷。筆者只好恭敬不如從命，在此為吳先生大作的出版打一通開場鑼鼓。
吳炳璋先生曾任中國戲曲學院音樂系首任系主任，是中國戲曲學院音樂系資格最老、教學生最多、也最有名氣的京胡教授。其學生遍及全國各地，教學成就在京劇界有目共睹，在京劇器樂行內有口皆碑。由於吳先生在教學方面的突出成就，中國戲曲學院音樂系曾於2004年專門為其舉辦過從教五十周年紀念活動。記得那天京內外眾多琴師和有關專家在中國戲曲學院濟濟一堂，上午探討和總結吳先生的教學經驗，下午以音樂會的形式展現吳先生的教學成果。吳先生也精神矍鑠地操琴登台演奏，贏得台下一陣陣叫好聲。
本書摘要
京胡的伴奏形式是多種多樣的，伴奏技法也是極其豐富的。若想在伴奏中取得良好的藝術效果，首先必須具備過硬的弓法指法的單項演奏技巧，即過硬的基本功；同時必須掌握多種伴奏技法。只有將弓、指法的單項技巧與豐富的伴奏技法結合起來，並能巧妙地運用，才能達到烘托劇情、豐富唱腔的表現力和藝術感染力。
伴奏唱腔必須突出一個“伴”字，即以“唱”為主，以“伴”為輔。雖然如此，並不等於消極和被動的去伴奏，而是要積極的、能動的進行伴奏，是根據劇情、人物表演及唱腔內容的需要進行伴奏。時而使其明枝亮葉，時而使其深情內涵，時而同、時而異、時而單、時而雙，要做到這些就必須積極和能動的去伴奏，也就是利用豐富的技法去進行伴奏。
作者簡介
吳炳璋，男，回族，1926年5月12日出生於北京，中國共產黨黨員，國家一級演奏員，著名京胡教育家、演奏家，原中國戲曲學院音樂系系主任。 吳炳璋先生出身於梨園世家，自幼酷愛京劇藝術，1941年拜著名琴師耿永清先生為師學習京胡藝術，與師兄王瑞芝、何順信等先後同堂學藝。後有幸向著名京胡大師徐蘭沅和楊寶忠兩位先生進一步學習深造，使其琴技得到了突飛猛進的發展，為曰後執教及伴奏打下了堅實的基礎。1953年經當時中國戲曲學校（中國戲曲學院前身）校長、著名京劇大師王瑤卿先生及貫大元先生舉薦進入了中國戲曲學校從事京胡教學工作，至今已有五十餘載。在半個多世紀的執教生涯中，他為黨和國家培養出了大批優秀的京胡、京二胡人才，現今遍布全國各大京劇院團。他們有的為著名演員伴奏，有的是學院教學骨幹。在吳炳璋先生培養的學生中，擔任京胡伴奏的，主要有：萬瑞興（為楊秋玲伴奏）、楊柳青（為方榮翔伴奏）、林宗褪（為李光、李維康伴奏）、張素英（為李維康、耿其昌伴奏）、趙建華（為于魁智伴奏）、趙旭（為王蓉蓉伴奏）、劉鐵山（為張建國伴奏）、劉震國（為馬長禮伴奏）、趙宇（為張火丁伴奏）等等。擔任京二胡伴奏的主要有：白寶珠（為孫毓敏伴奏）、張耀鸞（為葉少蘭伴奏）等等。擔任京胡教學的主要有：杜鳳元、魏寅初、蔣莘、劉鐵山、王彩雲、姚利等。擔任京二胡教學的主要有：趙智全、林學民等。不一一列舉。 另外，在全國其他省市京劇團擔任京胡伴奏的有：上海的周曉銘，天津的李衛綱，濟南的紀霄光、趙正，西安的王延河，蘭州的闞永生，內蒙古的宋榮，新疆的黃永明，雲南的唐皓，湖南的張再蜂等等。真可謂是“桃李滿天下”了。吳炳璋先生培養學生之多、成才率之高在我國京劇教育界並不多見，因此他被譽為“梨園勁松，桃李芬芳”。 在他五十餘年的執教生涯中參與了中國戲曲學院（校）幾乎全部的教學改革工作；參與策劃了歷屆的招收新生工作；編寫過多種教學大綱等。他非常重視京劇音樂方面的研究，他將多年來執教中的教學方法和教學措施等寶貴經驗不斷進行總結整理，提煉撰寫成為多篇具有較高實用價值的專業學術性論文。他還整理編寫了百餘種京劇各行當及流派的《京胡劇目伴奏教材》。他曾應邀多次在北京電視台等處進行京劇音樂藝術專題講座，收到了良好的社會效果。為表彰吳炳璋先生對我國京劇事業所做出的突出貢獻，1988年被文化部評為“國家一級演奏員”；1992年被國家人事局授予“對國家及事業作出突出貢獻的專家”，享受政府特殊津貼；2004年11月27日中國戲曲學院、系領導為了體現教育為本、尊師重教、尊重知識、尊重人才的思想，為其舉辦了“吳炳璋先生從教五十周年研討會暨師生匯報演出活動”，學院各級領導、師生和同仁們以及各省市吳先生的部分學生來京參加吳先生從教五十周年活動。在上午舉行的研討會上大家一致對吳炳璋先生在教學以及伴奏上所取得的成就給予了充分肯定和高度評價。在下午匯報演出活動中，師生同台為部分名演員伴奏，參加演唱的名演員有：于魁智、李勝素、李長春、王蓉蓉、李宏圖、張晶、劉勉宗等。最後吳炳璋先生為京劇名家李鳴岩伴奏《望兒樓》及《釣金龜》選段，把全場氣氛推向高潮。 現今已是耄耋之年的吳炳璋先生接受了中國戲曲學院的反聘，仍活躍在京胡教學第一線，為培養更多更出色的京劇音樂人才、振興我國京劇事業繼續發揮著餘熱，貢獻著自己的一份力量。
目錄
序
前言
京胡的伴奏技法
京胡過門研究
京胡曲牌分析
京胡的定調與名稱
京胡演奏與學習要領口訣選
京胡開蒙
教學要領
伴奏須知
過門演奏
弓序要領
淺談京劇二黃、西皮聲腔的特點、規律及區別
一、二黃
四平調
二、西皮
南梆子
娃娃調
三、反二黃
高撥子
四、反西皮
京胡教學八法——戲曲音樂教學札記
一、粗教
二、細教
三、橫教
四、豎教
五、重點教
六、對比教
七、聯合教
八、放手教
京胡執教八字——唱、拉、打、講、準、穩、展、活
一、唱
二、拉
三、打
四、講
五、準
六、穩
七、展
八、活
京劇器樂教學工作中的八種關係
1．選材與育材的關係
2．課堂教學與舞台實踐的關係
3．基礎課與成品課的關係
4．單項課與弦合課的關係
5．伴奏技法與基礎矢¨識的關係
6．正規課與即興課的關係
7．主課與副課的關係
8．主課與各學科的關係
後記
其他內容補充
一台好戲需要有好的演員與好的樂隊,最重要的是樂隊與演員的配合是否默契。作為京胡演奏者來說,京胡伴奏是一個涉及內容非常豐富的課題。
說到京胡伴奏,就不由得我們想到”托腔”一詞。“托腔”顧名思義,烘托唱腔,唱為主,伴為輔。所以一位好的琴師不僅要有熟練的演奏技巧,同時,必須掌握好人物、劇情、唱腔,在烘托劇情的前提下發揮自己。必須掌握在唱腔伴奏中的幾點基本的規律。
一、 弓序與弓法組織
弓序是京胡伴奏中最基本的要素,而京胡的弓法組織更直接關係到對唱腔的襯托和京胡自身演奏的風格及表現力,因此掌握正確的弓序和組織富於表現力的弓法對於伴奏者來說是重要的第一步。
弓序無非指兩種:拉弓、推弓。一般來說,所有弓弦樂器演奏第一個音時都是用拉弓,最後一個音則用推弓,京胡也不例外。但在鏇律演奏過程中,京胡則有其與眾不同之處,即除了開頭音與結束音外,整個唱腔伴奏的弓序基本上是先推後拉,有人稱之為”推拉交替”弓序(如西皮6c1_2c1_和_1c2_1c、二黃1c2_3c6_和1_2c3_5c這兩例拉法,京胡采用的都是第一種)。由於拉弓的音量比推弓的大,因此,京胡伴奏就形成了一種特殊的強弱次序(如一般的強弱次序為:強弱,強弱;京胡演奏為:弱強,弱強)。這顯然與一般的節拍規律相反,京胡的這個特點並不是毫無根據,而是與唱腔有密切關係的。京劇唱腔往往是強調弱拍上的音符,這種現象在花臉、老旦唱腔尤為明顯,荀派戲中也較為多見。例如:《紅娘》紅娘[西皮流水]這段唱腔演員有很多部分都在後半拍張嘴,所以京胡在拉這段時,上弓正好配合演員的運腔特點,在弱拍上加強音量,拉出一點符點的感覺。用音樂來突出紅娘活潑、可愛的少女形象。
除了”推拉交替”外,有時在特別的情況下也會轉換為”拉推”弓序給予弓法上的對比,從而使唱腔更有感染力。例如:《紅燈記》李鐵梅[西皮原板]此段為了加強”應該挑上八百斤”一句的氣氛而運用”拉推交替”弓法,使字字千斤重,直到”百”字後才運用帶弓恢復”推拉交替”弓序。
這是京胡的弓序特點,那么當這種弓序與鏇律的進行發生矛盾時就必須給予調整以保持這種弓序,這些調整包括:連弓、抖弓、加音符、減音符。除此之外,有時我們也可用兩個上弓或兩個下弓來做調整。但由於這種弓法會形成頓音效果,一般都在符合唱腔特點的情況下使用。例如:程派《六月雪》竇娥[二黃慢板]由於”程腔”有其獨特的風格,此弓法的調整能更好地烘托”程腔”的”聲斷意不斷”的效果,總之,京胡在伴奏中的弓法組織並不是完全隨心所欲的,而是要考慮到唱腔和整個鏇律的自然順暢。
二、指法
京胡的主要指法可分為”滑、打、顫、揉”四大類
1、滑音:滑音一般指用一根手指在琴弦上滑奏,歸納起來可分為三種:上滑音,是指用一根手指由低音滑向高音。下滑音,是指用一根手指由高音滑向低音。回滑音,是指由本音滑向較低或較高的音,再滑回本音,滑動幅度套用的最多的為大二、小二、小三幾種。
2、打音:俗稱”掛”。是指在奏出本音的同時用按弦指之外的手指在弦上快速地打一下,二音雖有前後之分,但聽起來幾乎同時發出,如:66實際效果為66。
3、顫音:俗稱打”嘟嚕”。即用按弦指之外的手指迅速地連續地打弦(兩下以上)。如:2實際效果為23232。”顫音”與”打音”容易被歸為一類,其實從實際套用上來看,兩者一個打得多一個打得少,”打音”與”倚音”相似,它與”顫音”的聽覺效果還是有區別的。
4、揉音:這是弦樂器(特別是弓弦樂器)普遍套用的一種技巧,它的目的是使音的起伏呈波浪狀,京胡的揉弦方法大致可分為兩種:一種是我國民間樂器普遍採用的方法,即手指一緊一松地按弦,我們稱之為”壓揉”;另一種採用小提琴的揉弦方法,即手腕帶動手指在弦上來回滾動,我們稱之為滾動法。除了以上四大類指法外,京胡還有一種特殊的指法——”泛按”(俗稱”開花音”)。即用手指先虛後實地按弦,隨著弓子的運動人為地製造出短暫的”撕裂音”。這種”泛按”在伴奏中套用非常頻繁。京胡的指法運用往往直接關係各行當派別的區分,不可亂用。如:老生唱腔指法運用要硬朗;旦角唱腔要柔和;梅派大方;程派要陰鬱,忌大抹、大滑;尚派則要大抹、大滑;荀派要活潑。總之,京胡指法看似簡單,但在實際運用中則要演奏者對各個流派有深刻了解,才能真正發揮這些指法的長處。
三、 氣口處理
氣口處理不單單是演唱者必須注意的問題,對伴奏者來說也是一個十分重要的問題。氣口的作用並不全在於演唱者的換氣需要,更重要的是它對唱腔起著運氣自如、行腔貫穿、陰陽頓挫分明的作用。因此對於伴奏者來說應和演唱者”共呼吸、同心氣”。有時還必須在演員演唱運用氣口時給予一定的補充、烘托來加強藝術的感染力。
1、氣口在伴奏處理上和演唱完全一致,在這種情況下則要求伴奏者與演唱者心氣齊。例如:荀派新編劇目《桃花酒店》李鳳娘[高撥子回龍]這段唱腔的前面部分頓挫比較多,感覺比較俏,所以這裡的伴奏頓挫感要與演唱一致,音量也無需太強。演唱到”驚”字時,預示著唱腔高潮部分即將到來,所以這裡的伴奏不可拖拉,在6567與2之間不要搶,要稍留一個空隙給演員換氣,不至於使演員演唱感到吃力,使整段唱腔能順利進行。
2、演唱上的頓挫有時換氣有時並不換氣而只是造成一種短促的頓挫感,在這種情況下,伴奏大多運用頓弓,氣口前音符的時值也應縮短。例如:荀派《金玉奴》[二黃原板]這句唱腔結尾處有兩個氣口標誌,第二個5123演員並不一定換氣,只是造成一個頓音,然後轉原速,那么這裡的伴奏也需要在6音上頓一下,強調符點以配合唱腔。
3、過門和唱腔銜接上的氣口處理伴奏與演唱銜接的氣口處理上,無論是大氣口還是頓挫小氣口,伴奏都必須把節奏交代清楚,留出氣口,使開唱銜接自然。當過門作為前一唱詞(字)的補充詞或作為一樂句的短暫逗留時通常最後一音奏得略短,留出很小的氣口以便演員張嘴。例如:[西皮原板]過門(5125" 3612" 16")一般用推弓下滑音6"的時值較短,後面要稍留一個氣口,以便演員接唱。又例:[二黃原板]過門的結尾處(56565"""" " 07"51")要把節奏交代清楚,開唱前的51"上往往就決定了整段的基本節奏也交代給了演員氣口的緩急,所以我們可看出演員張嘴前的伴奏是非常重要的,不可馬虎從事。
四、力度與速度的處理
這兩項處理是根據唱腔內容的需要作快、慢、強、弱的變化與對比,這種力度與速度的處理對於提示唱腔內容有著十分重要的意義。因此作為伴奏不僅要處理好力度與速度變化,而且在前奏過門等伴奏部分也必須用力度、速度變化來加強音樂形象的豐滿。
1、拖腔的力、速處理整段唱腔中的漸慢和回原速的變化,主要看由誰掌握整體節奏,往往在唱腔部分由演唱者定出節奏,伴奏就必須”心氣一致”地跟隨演員唱腔的各種變化而變化;而在過門部分由伴奏者定出節奏,這時伴奏者則要毫不猶豫地把節奏變化交代清楚,並掌握正確的節奏。例如:《文昭關》伍子胥[二黃快原板]此段是一段[快原板]的最後一句,第四小節中的漸慢表示主人公從前面的憤恨轉入了傷痛、無奈的情緒,這裡的伴奏必須跟著唱腔節奏漸慢下來,力度上也要隨唱腔情緒作出調整,由強漸弱。
2、重音的力、速處理運用重音是力、速處理的一個重要方面。重音的運用不但突出了唱詞所表達的特定含義,而且在曲調鏇律上造成力、速的強烈對比,使之剛勁有力、頓挫分明。在弓法運用上凡須突出重音時,弓法力度須增強,大多用拉弓,哪怕是連弓也要剛勁有力些。通常演奏重音不但加強運弓的用力,而且左手按音也要增強力度,使其發音具有爆發力,有時在可能的情況下可運用強烈的泛按音色。例如:《智取威虎山》常寶[二黃原板]此段力度變化幅度很大,它是由”披星”開始mp力度,到”滿懷”是mf力度,並伴隨節奏強,然後”刀”字伴奏運用重音進一步加強力度,直到”擦”字在速度上運用稍自由的節奏,然後”槍”字再回原速,這種力度變化完全是根據唱詞內容的逐漸展示來進行藝術處理的。從”磨刀擦槍”的曲調鏇律上分析是突出”刀槍”二字,而”磨、擦”兩字在音區和力度處理上都和”刀、槍”二字形成對比,因此伴奏也必須加以強烈的烘托,如”刀”字運用氣口,用抖弓和泛音來予以渲染”槍”字,運用重音和前後的節奏對比來予以突出。
3、大幅度的力、速對比大幅度的力速對比,對於唱腔內容的烘托是強烈而鮮明的,它富於戲劇性效果,在這種情況下,伴奏的力度對比幅度應比演唱的力、速對比更大,這樣才能有效地襯托唱腔,這種大幅度的力、速對比,京胡與其它樂器的對比在”樣板戲”或新編劇目中套用較多。例如:《智取威虎山》李勇奇唱腔此段就是通過力、速的強烈對比把舊社會的苦難生活和解放了的奔放心情形成了鮮明的對照,從而突出了翻身作主跟定共產黨的李勇奇的人物形象。這裡不但唱腔本身富於強烈的對比,而且在伴奏上也運用了其它樂器與京胡的對比,在突慢和更慢的抒情部分京胡停,由弦樂和低音演奏,直到突快部分京胡才進入,這樣就把唱詞的內容充分體現出來了。
總之,京胡伴奏是一門非常難掌握好的藝術學科,需要集天賦、努力和興趣於一身才能成為優秀的人才。現在很多琴師為了一些浮華的外表而放棄了對藝術精髓的追求,這是一股很不好的風氣。寧可”貌離神合”不可”貌合神離”,這是京胡與演員關係中最主要的一點,只有協調好這一關係才能更好地體現京劇唱腔藝術的魅力。
