二十世紀建築
早在19世紀末，用鋼鐵、玻璃和混凝土建造的大膽的結構工程，就預告了建築藝術領域的一種新美學，對當時仍沉湎於歷史性建築風格的建築學表示了明確的否定。在橋樑、廠房等純實用性建築中作為難以避免的缺陷而接受的東西，首先是在名勝建築、宗教建築或住宅建築中被徹底否定了。再一次進行了最後的嘗試，用一種妥協來處理歷史至上主義和節儉實用性該怎樣抉擇的問題，那就是一種在裝飾藝術和建築雕塑方面新發展起來的裝飾性。這種“現代風格”或稱“青春風格”表明是失敗的，儘管它也產生了個別很有希望的成果。這主要是因為它未能適應已在很大程度上獲得了解放的工業社會的需要。這種風格至多只是按照一夥精神貴族式精英的需要行事，無法勝任工業中心人口劇增而給建築學提出的新任務。1900年前後，從美國傳來了發展一種功能性建築風格的明確啟示。在那裡產生了純粹的鋼框架結構，牆壁不再承重，而只是加以遮圍，一根鋼柱到另一根鋼柱之間可以隨意安裝貫通式的窗戶。這種寬大的“芝加哥式窗戶”有輕巧的金屬框，勻稱的窗格具有指明未來的意義，充分利用了鋼框架區域。沙利文設計的著名的百貨商店（圖310）就是如此。他說，“建設一幢大樓的關鍵是一扇窗子再加上一個分隔柱構成的小房間”，而這些小房間必須“看上去都同樣，沒有其他配件，因為它們都一樣，都有同樣的功能”。因為“形式總是遵循一種功能的，這是一個規律”。不過，沙利文的百貨商店雖然非常現代化，但在關鍵的一點上卻是傳統的：建築物有一個正面，從而暴露了設計者的一個傳統想法，即一幢建築仍應是表現藝術。正面建築的歷史可以回溯到古羅馬時代，當時，就曾把不分方向和正面的環繞式柱廊神廟與其他建築的建築線對齊。到了20世紀初，當有影響的建築學家提出要求，恢復建築物完整的三維性時，完全可以看出這與遠古時期建築的原始形式有聯繫，跟當時在繪畫與雕塑方面的努力相類似，即也要遵循古代和原始民族的藝術形式。
因此，瓦爾特·格羅皮烏斯在第一次世界大戰前，為建於阿爾費爾德的法古斯鞋楦廠（圖 311）設計了一個從各個方位均可以觀察的立方體外形。生產過程在那兒不再是隱蔽在陰沉沉的牆背後，隱蔽在一幢威嚴莊重的管理大樓後面進行，而是生產區向公眾敞開，幹活的工人不再是被關在後院的小區里與環境隔絕開來了。在這幢對未來堪稱典範的廠房裡，工業生產也擺脫了社會歧視的弊端，工人們顯示出增強的自信心，企業家也對社會問題和勞動心理學問題加深了理解。所以，法古斯工廠是這樣的第一幢建築，不僅鋼框架結構決定了這種沒有裝飾的建築物的整體性，而且玻璃和鋼構成的牆壁僅僅是作為外殼。它的不承重功能主要在各個角落上被強調出來，那裡不是用傳統的實心牆，而是讓兩塊玻璃鑲拼起來。由此，建築雖然是堅固的立方體，卻獲得了一種採光良好的輕巧性。格羅皮烏斯說：“現在，支柱之間牆壁的作用只還是蔽雨、禦寒和防噪聲。我很高興這種想法：用新的結構手段來實現建築物極為輕巧的幻想。”
這個想法如一根紅線貫穿了當代的整個建築藝術。密斯·范·德·羅厄在他的高層樓房中（圖314）通過外表面的完全透明實現了這個想法。窗格幾何形狀均勻，窗面比例合適，使得建築具有一種格狀結構的高雅輕巧，而玻璃上的光反射又使得形體呈靜態的建築有了一種彩虹狀的活潑。另一位建築家科比西埃則愛把他的寬展、沉重的建築（圖313）置於細圓柱上，並且儘量抬高到一個通風的地方。後來，格羅皮烏斯也把這種從外觀上減輕建築的方法套用於他的住宅建築中，然後藉助於內陽台和諧地劃分外牆而使之顯得活潑。沙里寧和內爾維設計的輕巧結構（圖315）也表明已拋棄了古典式的樓層配置（底層堅實，往上逐漸變輕），其斜撐的支架撐起了沉重的拱成凹面或凸面的預應力混凝土屋頂（圖317）。
但是一直到20年代，人們主要還是建設方塊式的立方體建築。這裡只涉及“純粹的比例”，就像蒙德里安在繪畫中（圖292）把它解釋為一種塗色的幾何學，並且對建築也這么要求一樣。荷蘭人里特弗爾德創造了一種設計周密而比例自由的立方體建築結構（圖312），由豎直和水平互相連線的直角平面構成。這些平面在有些地方超出了其客觀功能：陽台的護牆向下延伸成一塊平板，陽台窗邊的牆面超出了水平的屋頂邊緣線以強調垂直線，窗壁也延伸到了側牆之外。
我們這個世紀的最初30年裡，通過系統簡化牆壁與建築的形態，按照功能來劃分內部和外部，採用新的建築材料，形成了一種在結構上十分實用的建築風格。此後，在30年代中期，又開始致力於使建築具有一種更加充滿想像力的造型，“以避免窗面過大造成的單調印象”（密斯·范·德·羅厄語）。建築學現在正經歷一次或許是與羅馬式時期相當的發展，就像從奧托時期生硬的沒有裝飾的平面建築演變為撒利安時期羅馬式風格那種雕塑生動、結構和諧的建築一樣。因此，在現代建築藝術中，人們也避免那種生硬的窗格模式，而是用不同形狀的窗子和凹凸不平的組件給外牆一種生動的裝飾性結構。
科比西埃雖然繼續給他在馬賽以及柏林建築的“豎直城”（圖313）一種立方體的形狀，但是他不斷地用垂直線上設定的內陽台來打破那連續的窗帶，並且通過內部空間劃分來形成不同的窗戶高度與樓層高度。為了不使居民感到是住在一個大倉房裡，科比西埃把住宅設計得富於想像力和富於變化。一些“小公寓”擁有兩個樓層，兩層樓用一段內樓梯相連。至於其他住宅，他採用可以輕便移動的隔牆，以便能按照個人意願來劃分空間。在一幢長135米、寬20米、高60米的建築物里，共有337套單元住房，其中竟有23種不同的類型，總計居住了1600人，在屋頂平台上還有休閒場所和兒童遊樂場，而且，能在遮陽板後面的商業街上買到一應俱全的生活必需品。
科比西埃把大城市裡的住宅看作“居住機器或工具”，因而設計成實用的並有相應功能的結構，但是，他在設計宗教建築時卻發揮了極其豐富的想像力。他設計的朗香教堂（圖309）就是一幢生動活潑的、在各個方面都令人驚嘆的建築。牆壁上內嵌經過塗繪的玻璃，與天花板和地板構成一個沒有直角的空間結構。在船頭形狀的建築物上面，屋頂伸出寬寬的屋邊，但是它與傳統的山牆形狀相反，而是向上翻卷變圓，就好像毫無重量地懸浮在外牆上面。能夠自由變形的鋼筋混凝土提供了豐富多樣的空間造型可能性，“使人們的設計想像力能充分發揮出來”，羅馬體育宮的設計者內爾維就是這么說的。羅馬體育宮（圖317）有一整套精心設計的斜撐的、在上面三分之一處叉開的支柱系統，巧妙地超出了傳統靜力學的法則，把扁圓盤形狀的屋頂懸空托起。沙里寧的最後一項傑作是華盛頓的杜勒斯國際機場（圖315），也具有簡潔明了的功能和新式結構的想像。用混凝土預製板組合併澆鑄而成的屋頂在正面以及朝向飛行區的一面都採用了向外伸出的斜撐支柱。這又是一個與傳統建築方式相反的實例：載荷不再是靠支撐而是懸吊式地承受的。
藝術實例
密斯·范·德·羅厄的最後一項傑作是柏林的國立美術館（圖316），這顯示了他的風格所特有的直線性，勻稱的比例賦予建築物一種冷靜的雅致。位於底層的美術館各個廳的寬闊場地用於常設的陳列，而上面有一個用玻璃和鋼材構成的相對小巧的樓層，用於舉辦不時更換的展覽，一點也不讓人聯想到博物館的莊重，確切地說只是表示出了美術館的位置。相當重的屋頂只用八根柱子支撐，它們撐在屋頂的邊沿處，屋頂的四角卻是自由懸空的。由於沒有支柱擋光，內部空間採光良好，十分敞亮，絲毫沒有那種不適當的莊重。沙龍設計的柏林音樂廳（圖318）也是現代建築技術與建築藝術創造力之間的完美結合。在一個五角形的底面上——這是中世紀建築行會的古老標誌——聳立起一幢全立體式建築，讓人不由自主地聯想到一張摺疊的紙，有著各種各樣的斷面、凹面、尖角和奇特的空間形象，能立刻激發出觀賞者的豐富想像。在數量頗多的前廳、門廳、衣帽間和休息廳中，這種重疊與斷面的遊戲又得以繼續。處於不同平面上的各種樣式的房間互相嵌接，由大量造型優美的梯道結合成一整套系統，供參觀者在音樂會之前以及休息時活動、會友和觀賞。最後，在音樂廳的大廳里，克服了演奏台與聽眾席正面相對的傳統形式，有機地劃分出了一個個大小不同的樓廳，並以自由的組合環繞著演奏台（圖318）。聽眾不再是欣賞從舞台上傳下來的樂曲，更確切地說，他們從屬於樂團，成了藝術活動的積極組成部分。
我們所列舉的當代建築藝術的實例，可以讓人看出一個合乎邏輯的發展過程，也就是說，在源於結構工程的嚴格古典式時期之後，建築學經歷了一次內在的繁榮和富於想像力的豐富多彩——這是一個再一次證實了藝術史經驗的發展過程：在文藝復興時期之後，緊接著來到的是一個巴羅克時期。
