簡介
《中國女性藝術》為中英文對照，湖南美術出版社出版，國內外公開發行，這些女性藝術家的名單是由遴選、審核、確定的具有代表性的200名，每位藝術家刊登四個彩色版面，書的開本精裝16開，刊登女性藝術家簡歷、工作照，具有代表性的作品六幅。就可以清晰地看到中國女性藝術的“來龍去脈”。立體地呈現中國女性藝術的面貌和未來走向。
所謂“女性藝術”，即指它是否凸顯出一種“女性特質”和“女性視角”。女性藝術已成為中國藝術中不可缺失的一個組成部分，他不再是處於非主流的邊緣地帶，中國當代藝術史已不再是一部單純的男性視覺經驗史，女性藝術家以其獨特的視角補寫了新的重要的篇章，女性藝術家所顯示出來的才智與優勢足以為男性藝術家所認同，女性藝術家不再是一個“失聲的群體”，也不再是單純沿用男人的發聲方法來歌唱，他們在自我探尋中已經初步形成了自己的話語系統，中國女性已不再僅僅是處於一種被說、被寫、被畫、被賞的客體地位，她們已經反客為主，從自身經驗出發去說、去畫、去寫、去做.......用她們的內心資源去建構一種屬於自己也屬於全人類的女性藝術與女性文化，直至從這種文化中發展一種女性精神。
具體起源
中國女性藝術起源於中國的女權啟蒙時代和婦女的解放。首先是西方的女權啟蒙和女性主義思潮運動，不僅在西方產生深廣影響，它也波及到世界各地，在全球範圍內產生影響，其中也包括中國。在幾千年的中國藝術史中，之所以沒有女性藝術的位置，就是因為身為“女人”的低下。女人在男權思想的統治下沒有自己的獨立人格，也就失去了做藝術家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台畫史》，記載了歷代女畫家二百五十一人，但從其分類（宮掖、名媛、姬侍、名妓）即不難看出，這些男權社會的附屬物，在她們尚無基本的人性尊嚴的情況下，是很難獲得一個真正的藝術家身份的。不少富於藝術才智的女性由於身為“藝技”而只能做取悅於男人的“消費對象”。正是在西方民主思想和女權運動的影響下，知識女性開始覺醒，中國婦女的歷史境遇也作為一個時代的課題被提了出來。因此，20世紀之初的中國也曾經有過一個女權啟蒙的時代，不過女權啟蒙者不是女性，而是正在實行“維新運動”的康有為和梁啓超，正是這兩位啟蒙大師首先提出了“廢纏足、興女學”的口號，組織女子參政會，要求男女平權，對婦女幾千年來的種種遭遇繫於深切同情。而接下來的“五四”新文化運動，又使知識女性尋求自立自主的解放鬥爭更加深入，從而能以一種平等的身份參與到藝術與文化的創造活動中來，充分展示出一種“新女性”形象。但是，由於中國的“女權啟蒙”從一開始就與內憂外患的國家與民族的利益相聯繫，所以，對於女性自身的命題始終未能真正提到議式日程上來加以思考，女權運動也始終未能構成一個獨立的運動在中國出現。
中國的女權問題隨著共產黨領導的民主革命的成功而告結束。在建國後的三十年間，中國婦女不僅在政治上獲得解放，而且政治權利和社會地位都得到空前的提高。新政權提倡新藝術，提倡男女平等，也培養出一大批有才能的女性藝術家。但無差別的男女平等理論卻遮蔽了女性對自身的特質與潛能的發揮，因此，這一時期的女性藝術家又是最缺少女性自我意識和女性集體意識的。從而使這一時期成為一個藝術上的“無性別”時代。即女性藝術家的創作和男性藝術家的創作從內容到形式都沒有什麼不同。無論性別，男女藝術家都是以歌頌新生活、歌頌革命歷史為主題，而藝術為政治服務的功利目的和女性以男性為楷模的審美趣味，更成為這一個時代的藝術共性。而且，直到1980年代，女性藝術家們仍未在“性別差異”中發現自己的價值。絕大多數藝術家依然還是在男人的世界裡用男人的尺度尋求成功的機會。
90年代
如果從上世紀90年代算起，中國女性藝術已經走過了二十多年路程。“女性藝術”無論是作為一個概念、作為一個話題，還是作為一個事實，它的真正的始發點是1990年代。在1989年的《中國現代藝術展》上有一個轟動一時的“槍擊事件”，開槍者正是年輕的女性藝術家肖魯。現在想想那是一個多么意味深長的暗示：新潮藝術的謝幕和女性藝術的登場。
從1990年八位年輕的女畫家的聯展（《女畫家的世界》）始，女性藝術家的活動愈益頻繁，到1995年形成第一個熱潮，僅在北京，女性藝術家的展覽大小不下二十多個。到1998年，女性藝術在一個更為開闊的時空中展開：三月份在北京的《世紀· 女性藝術展》、四月份在台北的《意象與美學——台灣女性藝術展》，以及六月份在德國波恩的《半邊天——中國女性藝術展》，這三個展覽各自所具有的陣容和學術力度，足以構成世紀之交中國當代藝術中的一個重要景觀。
不僅“女性藝術”這一概念產生於1990年代，女性藝術作為一個“當代藝術”話題，也始於1990年代。因為以性別論藝術，這是在此前的是中國當代藝術中從來沒有過的。在整個1980年代的新潮美術中，由於焦點集中在文化本身的一些問題上，也從不曾涉及過“性別”這樣具有社會性的話題。曾經有過一個“夫妻藝術家”合作的時代。夫妻合作的前提就是他們的藝術不存在性別差異。當無差別的男女平等理論遮蔽了女性對自身潛能與特質的發揮時，平等的含義便異化為女性的男性化。在這種情況下，女性藝術家的創作就只能是在一種時代大風格中表現出一種“無性別”特徵或非女性化傾向。然而進入1990年代以後，夫妻的合作已經成為不可能，因為“妻子們”的畫已經不同於“丈夫們”的畫，而這種不同，就在於她們意識到自己是“女人”，就在於她們意識到有她們自己的視角，有她們自己的經驗領域和判斷標準，有她們自己特別關注和感興趣的事物。而且她們對於這個世界的感知方式、經驗方式與思維方式也與男性不盡相同。正是這種性別差異，成為建構女性藝術的基石，也正是在這一“基石”之上，女性藝術才凸顯出一種獨立的美學品格和精神指向。
基本特徵
一、女性不再關注那些外在的、與個人情感生活不相關的事物。而是更注重挖掘內心資源，從個人經驗及至軀體語言中獲取靈感，作品更具個人化特色和私密化傾向。
二、女性很少從理性分析的角度介入題材和把握主題。而是更注重藝術的感情特徵，更注重直覺的、官能的呈現。作品更多孩童般的幻想，順手牽羊的隨意，意象模糊的非理性和說不清道不明的生理-心理感應。
三、女性對於政治的、歷史的、哲學的大主題缺乏興趣，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題表現出一種特殊的關愛。甚至對於平淡生活與平凡事物的關注，都勝於對崇高、輝煌的追求。
四、女性對男人的世界普遍缺少興趣。她們很少以男性作為藝術對象（也許這是壓抑最深的部分）。這與男性藝術家以女性為描繪對象的普遍性形成巨大反差，女性藝術家更多地關注的是女性自身的問題。她們在面對自身的自我探尋中開拓出大面積的“藝術飛地”，這些在既往的藝術中從未探知過的經驗領域，為女性藝術家的成功提供了用武之地。
五、從傳統手工藝中發展出的話語方式。男耕女織的傳統分工練就了女性的一雙巧手，就像鳥兒天生會築巢，縫、編、織、繡的手工勞作，雖然早已與現代女性沒有關係，然而技藝也似乎能產生天然的積澱，她們在藝術中自然地保持了對縫裰編織技藝的興趣，並將它轉換成一種女性特有的話語方式。這種類似於編織、縫裰的語言，雖然不是普遍地存在於女性藝術之中，但卻是女性藝術中特有的現象。
六、媒材選擇上的生活化和親近感。女性藝術家不僅對傳統的編織技藝有一種特殊偏愛，而且對與這種技藝相關的材料具有一種特殊的敏感。裝置藝術家在材料選擇上表現出鮮明女性特徵：針、線、棉花、絲綢、毛絨及至各種纖維和輕質材料。這些與日常生活緊密相關的材料經由女性藝術家的調度與處理，都轉化為傳達某種觀念的媒介，或者說用她們的心智將一些十分生活化、女性化的材料觀念化，藝術化。
三個階段
第一個階段是“前女性藝術”階段，即在建國後到1980年代末，藝術不存在性別差異，也不存在以性別論藝術的問題。由於無差別的男女平等理論遮蔽了女性對自身的特質與潛能的發揮，把女人集體地變成了男人。在這種情況下，女性藝術家的創作也只能表現為一種“無性別”特徵或非女性化傾向。
第二個階段是女性藝術家回歸自我的階段，即從上世紀90年代初，當女性藝術家開始用自己的視角看世界時，她們的畫才與男性藝術家的畫拉開距離。這種由性別帶來的不同，就在於她們意識到自己是“女人”，因此，這一時期的女性藝術家不再是一個“失聲的群體”，也不再是單純沿用男人的發聲方法來“歌唱”，他們在自我探尋中已經初步形成了自己的話語系統；這一時期的女性也不再僅僅是處於一種被說、被寫、被畫、被賞的客體地位，她們已經反客為主，從自身經驗出發去說、去畫、去寫、去做……用她們的內心資源去建構一種屬於自己的女性藝術與女性文化。正是這種性別差異，成為建構女性藝術的基石，也正是在這一“基石”之上，女性藝術才凸顯出一種獨立的美學品格和精神指向。
第三個階段是“從自我出發”的大我階段，進入新的世紀，雖然“女性視角”這個基本特徵沒有變，但她們已經從“內心資源”中走出來，不再留戀於純粹自我表現的個人經驗層面，而是從自我感悟出發，自覺進入一種更為巨觀的社會-歷史時空的思考，從關注自我到關注女性集體的生存狀況，進而關注男性生存及至整個人類的生存問題。從“無我”到“自我”，又從“自我”出發進入“大我”這個更為廣闊的精神空間。但這個“大我”空間不再是過去那個“無我”的空間，而是依然保持著“我”的視角，“我”的感悟，只是把視野拓展到“小我”之外的社會-歷史的廣大時空之中。在這個階段，性別對抗的因素減弱了，女性藝術家對於這個依然如故的父權社會更加冷靜與清醒，當然也包括無奈與忍耐。她們不再是一味地抵抗，而是更多了些寬容、理解和策略。
