![《鄰居》[國產故事片]](/img/4/d9e/nBnauM3X2YzN2UDM0ETO2IDO5QTMyUDM3QjM0QTNwAzMwIzLxkzL0IzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "《鄰居》[國產故事片]")
劇情簡介
“四人幫”剛剛粉碎的年代，建工學院的一棟擁擠的筒子樓里居住學院的黨委書記袁亦方、顧問劉力行、水暖工喜鳳年、校醫明錦華、助教馮衛東、講師章炳華共六戶人家。儘管他們連一間公共廚房都沒有，只能在樓道里生活做飯，大家卻患難與共、相處和睦。然而，當學院開始分配新房的時候，卻出現了激烈的矛盾。袁亦方不僅主張將新的住房分給包括他和劉力行在內的幹部住尚未引起太大的衝突，但當其他人得知他們期待著作公共廚房的房間（即袁亦方騰出的房間）被吳科長分給了省委董部長的侄子之後，人們憤怒了。劉力行表示不再搬入新房，而是用新房為大家換來那間公共廚房。此後，劉力行在延安時代的美國朋友艾格尼斯來訪，袁亦方讓老劉在自己的新住宅里作接待，並冒充那就是劉力行自己的家，接到當然是笑話百出。性格坦率的劉力行乾脆將她帶到擁擠的筒子樓，全體鄰居為歡迎她在公共廚房裡舉行會餐，熱鬧的氣氛、真摯的情感和普通中國人真實動人的關係使她非常感動。袁亦方得知此時事後卻認為是丟了中國人帶到臉，便以此為藉口為領導幹部蓋高級住宅。明錦華大夫的弟弟得知此事，向上級領導寫信揭發，卻受到打擊報復。生病住院的劉力行從醫院裡溜了出來，找到市委書記陳述自己的意見，市委決定停建高級住宅，著重解決民眾的住房問題。春天來臨了，筒子樓里的居民們再次在公共廚房裡聚會，慶祝幾家人的喬遷之喜，這時，大家敬愛的老劉已經因患癌症住進了醫院……
產生背景
十年動亂結束的最初幾年，中國電影工作者象突然除去了桎栲的人，想要飛跑，卻忘記了如何邁步。令人感到悲傷的是，很多被所謂的“三突出”創作原則禁錮多年的電影編導們在重新獲得創作自由的時候卻無法一下子拋開“三突出”習慣。電影觀眾對國產影片普遍表現出來的“假、大、空”傾向感到強烈的不滿，對背離生活真實面目的胡編亂造深感厭惡。他們期待著中國的電影導演把目光從“高、大、全”的所謂“英雄”們身上轉移到普通的老百姓身上來；讓電影的筆觸更加犀利些，從對昔日文革傷痕的揭示轉移到今天現實生活中人們最關切的焦點問題上來。正是所謂“時勢造英雄”，社會的呼聲在八十年代初期激起了中國電影追求“真實性”的熱潮。領導這一時代新潮流的便是當時中國最新一代電影導演們，他們在後來被人們劃作“第四代”。《鄰居》的導演便是中國電影“紀實性”大競賽的急先鋒，而《鄰居》這部影片亦被人們看作是中國電影這一“紀實浪潮”的代表作之一。
紀實手法
這部影片首先值得尊敬的也許還不是人們每每讚賞的紀實手法，而是編導者們敢於直面現實生活矛盾的膽識。所以，儘管二十年後的今天，當我們從新回顧這部影片的時候，它的表現手法已經在不少方面顯露出了幼稚，但劇作所選擇的題材和主題所揭示出的內涵卻越發顯示出影片作者的遠見卓識。整個影片的情節都是緊緊地圍繞著“住房”兩個字展開的，在影片中，作者並沒有滿足於從表面上展示中國普通百姓居住條件的窘迫狀態，而是將電影的手術刀更深地切入住房問題的內部，讓我們通過分房這一活動看到中國社會生活中深刻的人際關係。影片的核心衝突是在建工學院的普通民眾和黨委書記袁亦方之間展開的。儘管袁亦方也是在文革中遭受迫害的幹部，但當文革過去，他的特權意識卻很快地控制了他的靈魂，使他在民眾的住房條件依然十分困難的時候處處替包括自己在內的當權者謀劃利益。我們也看到了這樣的事實：儘管吳科長官當得不大，但他卻能“一以當十”地欺負民眾。而老百姓的憤怒卻只有通過身患絕症的清官劉力行奔波才能使身居高到位的市委書記知道。影片以坦白的襟懷向人們警示，文革雖然已經成為過去，我們的國家和人民雖然度過了一次可怕的劫難，但如果我們不對黨風黨紀保持高度的警惕，沒有健全的監督機制，沒有暢通無阻的下情上達通道，我們改革之路就還會面臨新的危險。儘管與今天那些幾千萬元甚至上億元的貪污大案相比，袁亦方謀劃為幹部蓋上一棟高級住宅樓行為也許根本就算不得什麼，但螻蟻之穴能潰長堤，可貴的是《鄰居》放的是“馬前炮”，我們怎能不對影片編導者的膽識和社會責任感表示敬佩！
影片分析
這部影片的特點之一是群像人物的塑造，應該說幾乎所有人物的性格都是真實可信的。在所有的人物性格的塑造上，影片的編導者都努力去寫出性格的不同側面來。例如：袁亦方雖然是個反面人物，但他卻出言坦率，表里如一；明大夫表面氣質冷峻，處世超然，但她內心卻充滿東方女性特有的溫柔善良和熱情；馮衛東牢騷滿腹，卻是非分明。喜隊長是影片中最有戲的，也是觀眾最喜歡的人物形象，他不僅僅熱情善良、樂於助人、具有正義感，有時也會耍上點兒小聰明，幹上點兒送送人情，拉拉關係的事情；就連省委書記也是這樣，他雖然不失為一個好乾部的基調，在關鍵的時候能堅持黨的正確原則，但在處理問題的過程中依然會有偏聽偏信和無可奈何的時候；應該說，在所有人物中，塑造得最有聲色的便是劉力行。如果按照過去的說法，他應該是正面幹部形象的代表，他為官清正，兩袖清風；他與民眾同甘共苦、休戚相關；他嚴以律己、剛正不阿，但如果僅僅是這樣他便也就是個概念化的人物，缺少可信性了。現在的影片中，我們看到了他作為一個活生生的人所必然具有的性格消極面，退出主流生活的他多少有點失落感，對於被冷落也會有一些牢騷。雖然他面對歪風邪氣也有內心的憤怒，但卻壓抑著自己，表現出不在其位不某其政的消極態度。正是這樣的性格因素，使得這個人物的情感更能為觀眾所接受和把握，也使他在影片的最後不顧病體為民奔波的行為更加感人肺腑。在此前的眾多國產影片中，由於對所謂“寫中間人物論”的批判，人物常常被塑造得性格單一、立場單一，象《鄰居》這樣有意識地將人物性格表現成為一個矛盾複合體的做法還是很少見的。
儘管《鄰居》在當時的影片中“真實度”堪稱最高，但在今天看來畢竟還是求真路上的第一步。影片導演鄭洞天在作導演總結的時候也充分談到了自己“現實主義的不徹底性”。確實，他在表現手法的“生活化”方面下了很大的功夫，例如他只使用有聲源音樂並超乎尋常地突出生活音響的作用；他不依靠單個鏡頭的作用，而追求蒙太奇語言的無痕跡；他摒棄閃回和平行蒙太奇，而追求把故事“講得象生活那樣真實”。但顯然有一個問題他在那個時候還沒有搞清楚，那就是電影觀念的更新並非僅僅是導演手法的更新，最最重要的還是電影劇作觀念的更新。《鄰居》的劇作觀念仍然留有很重的人工痕跡和傳統情節劇電影的俗套，正是這一點影響了這部影片的“真實度”。在我國，電影劇本構思常常先建立在一個重要的社會焦點問題上，例如：“計畫生育問題”、“權與法的問題”、“破除封建迷信問題”、“重視知識分子作用問題”等等，但作者找到一個焦點問題之後，再圍繞著這個焦點展開兩種立場的爭鬥或衝突，而主要人物常常就是兩中不同立場的代表了。在此之後才會為戲的熱鬧和情節的複雜化添加一些次要人物，例如從中搗亂的小人、男女情愛或兒女情長之類來。《鄰居》的構思基本上沒有離開這個模式，“分房問題”是構思的起點，而“先考慮民眾還是先考慮幹部”則是圍繞分房問題的兩種衝突的立場，劉力行和袁亦方便分別是這兩種立場的化身。吳科長是搗亂的小人，劉力行與女兒的關係、他與明大夫的關係便為著表現兒女情長，當然還要加上點女兒和明大夫弟弟的戀愛情節……英國戲劇理論家威亷．阿契爾這樣說：“抽象的主題是否應當作為一個劇本最初的胚胎？一位劇作家是不是應當說：‘等一等，我要寫一個關於自製，關於婦女選舉權，或者寫一個關於資本和勞動的劇本’，然後就想法去找一個故事來為他的主題進行例證呢？這是一種可能的，但卻並非很有出息的行動辦法。”“一個顯然是在某種有著一時意義的主題激發下寫出來的劇本，常常會獲得很大的、但也同時是一時的成功。”如果我們用他的這段話來評價《鄰居》劇本的創作顯然有點過分，但由於未能充分擺脫模式化的構思方式，顯然也影響了這個劇本的藝術性。在很長的一段時間裡，情節劇電影的觀念嚴重地影響著我們的劇本創作。其中最突出的兩個表現就是過分地煽情和過多的巧合。在這部影片中，煽情過火的毛病得到了很好的改變，但情節的安排卻仍然留有巧合的痕跡。例如：劉力行的女兒所愛之人偏偏是文革時期鬥爭過劉力行的人。這樣的人物關係設計顯然暴露出作者希望在女兒和劉力行之間增加感情衝突的動機，因此便使人覺得生硬。影片的對話總體上是自然的、有個性色彩的，但如果細細究來，也依然時時會有些話語暴露出作者的意圖來。例如：
小星星問：“劉爺爺，你不是要搬家了嗎？”
劉力行一怔。
小星星：搬到很遠很遠的地方去嗎？
劉力行不知道如何回答。
小星星：你一個人住在很遠很遠的地方，害怕嗎？
劉力行摟著胖娃，眼眶裡閃著淚光。
很顯然，作者在這裡是想借小孩子之口給劉力行來上一點心靈觸動。但由於不符合孩子真實的性格和身份，就暴露出了作者生硬的創作意圖，而讓劉在此刻“眼眶裡閃著淚光”則更加顯得做作了。儘管這部影片在今天看來還存在這很多的幼稚之筆和不足，但這都影響不了它在中國新時期電影中的特殊地位，正是從這部影片發端，中國電影人同虛假開戰，這才有了後來更精彩的紀實性作品。在任何時候，對生活和藝術的真誠都是值得尊重的！
