![《第九個寡婦》[小說]](/img/6/6e1/nBnauM3X0ITM0MzM4IDN0YDMyQTM5ETM4ITMxADMwAzMwIzLyQzLwQzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "《第九個寡婦》[小說]")
作品簡介
一個背著巨大的、不可告人的秘密的寡婦，自幼在孫家做童養媳，土改時將被錯劃為惡霸地主的公爹從死刑場上背回，藏匿於紅薯窖幾十年。這段歲月正是中國農村發生了紛亂複雜的變化的歷史階段，幾千年的小農經濟模式被打碎，進而發生了烏托邦的大混亂。每一個人都經歷了嚴峻的人性人倫考驗,大多數人不得不多次蛻變以求苟活，而強悍樸拙、蒙昧無邪的女主人公王葡萄則始終恪守其最樸素最基本的人倫準則，她憑著自己的勤勞和聰慧，使自己和公爹度過了一次次饑饉、一次次政治運動帶來的危機。
作者簡介
嚴歌苓作品賞析
嚴歌苓葡萄那天給她公公收賬去了。她公公看中她的死心眼，人不還賬她絕不饒人，往人家窯院牆上一扒，下面窯院裡的人推磨、生火、做飯，她就眼巴巴看著。有時從早到晚，窯院裡開過三頓飯了，她還在那兒扒著。要問她：“你不飢嗎?”她說：“老飢呀。”假如人家說：“下來喝碗湯吧。”她便回答：“俺爹說，吃人嘴短，賬就收不回來了。”人說：“不就欠你爹二斤‘美俘’錢嗎?”她說：“一家欠二斤，俺家連湯也喝不上了。”
葡萄的公公叫孫懷清，家裡排行老二，是史屯一帶的大戶，種五十幾畝地，開一個店鋪，前面賣百貨，後面做糕餅，釀醬油、醋。周圍四十個村子常常來孫二大的店賣芝麻、核桃仁、大豆，買回燈油、生漆、人丹、十滴水。過節和婚喪，點心、醬油都是從孫家店裡訂。收莊稼前，沒現錢孫二大一律賒賬。賬是打下夏莊稼收一回，秋莊稼下來再收一回。眼看秋莊稼要黃了，還有欠賬不還的。孫懷清便叫兒子去收。孫懷清嫌兒子太肉蛋，常常跑幾天收不回錢。再逼他，他就裝頭疼腦熱。葡萄這天說：“我去。”晚上就把錢裝了回來。村里傳閒話的人多，說孫懷清上了歲數忘了規矩，哪有一個年少媳婦敢往村外跑的。孫二大隻當沒聽見。
走上魏坡的小山樑子，葡萄聽見。
作品評價
四○-八○年代流傳在中原農村的一個真實的傳奇故事。一段紛亂複雜的痛苦歷史，一場人性人倫的嚴峻考驗。大多數人不得不多次蛻變以求苟活，愚昧樸拙的女主人公葡萄則始終恪守其最樸素的準則，則被錯劃為惡霸地主而判死刑的公爹匿於紅薯窖幾十年。王葡萄是嚴歌苓貢獻於當代中國文學的一個獨創的藝術形象，其渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間一切利害之爭。小說的情節從葡萄以童養媳身份掩護公爹盡孝與作為寡婦以強烈情慾與不同男人偷歡之間的落差展開，寫出了人性的燦爛，體現了民間大地真正的能量和本原。小說里的民間世界是一個完整的世界，它的藏污納垢特性首先體現在瀰漫於民間的邪惡的文化心理，譬如嫉妒、冷漠、仇恨、瘋狂，但是在政治權力的無盡無止的折騰下，一切雜質都被過濾和篩去，民間被翻騰的結果是將自身所蘊藏的純粹的一面保留下來和光大開去。葡萄救公爹義舉的前提下，公爹孫二大本來就是個清白的人，他足智多謀，心胸開闊，對日常生活充滿智慧，對自然萬物視為同胞，對歷史榮辱漠然置之。在這漫長歲月中他與媳婦構成同謀來做一場遊戲，共同與歷史的殘酷性進行較量——究竟是誰的生命更長久。情節發展到最後，這場遊戲捲入了整個村子的居民，大家似乎一起來掩護這個老人的存在，以民間的集體力量來參加這場大較量。
讀者評論
從這本書讓大家重新去審視那些已經逝去的日子，原本政治化如此濃重的社會再作者的筆下，讓你覺得似乎有些可笑。我不知道老一輩的人會怎樣去看待這本書，和這書里的故事，原本讓人覺得那些先進，模範的事情，改革。在那個寡婦面前顯得那樣的蒼白，甚至有些可笑。有種顛覆的感覺。讀完這本書，也許大家會體會到，如果可以真實的活著那該是一件多么暢快淋漓的事情。 —— anita讀完嚴歌苓的《第九個寡婦》，想到了兩部作品和一個故事。兩部作品，一個是家喻戶曉的《白毛女》，另一個是前南斯拉夫導演庫斯圖里卡的影片《地下》。故事是美國侵占伊拉克時的一則新聞，說一個伊拉克人得罪了薩達姆，在夾壁里生活了多年，直到薩達姆政權被推翻後，才從夾壁中走出來，過上了正常人的生活。
想到這兩部作品和這個新聞，是因為《第九個寡婦》也講述了一個類似的故事：在解放後的鎮反期間，錯劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清，執行時僥倖未死，被兒媳婦王葡萄藏匿於乾紅薯窖中二十多年，直到改革開放後，才走出地窖，但這時他已經鬚髮皆白，奄奄一息了。小說以這一故事為主要線索，結合王葡萄“作為寡婦以強烈情慾與不同男人偷歡”的故事，重點塑造了王葡萄、孫懷清等人物形象。小說中的王葡萄，是一個忍辱負重，而又單純執著的人物，有論者稱其以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間的一切利害之爭。”孫懷清則勤勞善良、足智多謀，既是一位值得尊重的老人（他在村里被尊稱為“二大”），也是一位無辜的受難者，在他身上凝聚了中華民族的諸多傳統美德。
地窖與夾壁不過是一個隱喻，它通過對另一空間的生存狀況的揭示，指出現實空間的非正義性，從而為歷史的轉折提供了合法性的基礎。在不同的編碼系統中，地窖可以被賦予不同的意義。在上述新聞中，便可以讀解出對薩達姆政權的仇恨與對美軍的熱愛，而在《地下》中，則以一種喜劇的方式描繪了南斯拉夫從1941年至1995年的曲折歷史。《白毛女》和《第九個寡婦》也是如此。
《第九個寡婦》可以說是翻轉了《白毛女》的故事，如果說《白毛女》講的是“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的故事，那么《第九個寡婦》則可以說講的是“革命使人變成鬼，改革使鬼變成人”的故事。不過這裡的兩種“人”是並不相同的，《白毛女》里的是喜兒、大春、楊白勞這樣貧苦農民；而在《第九個寡婦》中，指的則是地主兼小業主孫懷清，在小說中，他重複了喜兒由鬼變人的命運，而王葡萄作為另一個意義上的喜兒（被地主家收養、欺凌的童養媳），反過來拯救了他，這使小說在多重意義上對《白毛女》構成了反諷與解構。
陳思和先生在此書的“跋語”中，以“慈母/大王”、“民間/政治”的二分法來把握與分析這篇小說，並在《古船》、《白鹿原》的文學史脈絡上給予了高度肯定。有意思的是，在一篇論述《白毛女》的文章中，孟悅也以民間與政治的視角來分析，她認為在《白毛女》最初的歌劇劇本中，政治的合法性正是建立在民間倫理的合法性基礎之上的，正是因為保障了民間倫理的邏輯，共產黨才得到了民心，獲得了力量。如果以這樣的角度來看，《第九個寡婦》中民間倫理的合法性，也論證了孫懷清的“政治”的合法性，在這裡他無疑代表的是一種地主的立場。如果仍在《古船》、《白鹿原》的脈絡中來討論，我們可以發現，新時期以來的文學史，也就是“地主”翻身的歷史，他們從剝削、壓迫者，一變而成了中華民族優良傳統的化身。地主在文學中翻身當家做主人，現實中農民則飽受壓迫，其中可以說有著密切的關係，在這個意義上，《第九個寡婦》可以看作不同階層在時代中命運翻轉的寓言
說對以往的歷史進行了重述，對以往的歷史觀也做了顛覆，在其視野中，1950—70年代是對象徵著勤勞、善良、正義的“二大”加以鎮壓，使其在地下“變成鬼”、無法見到天日的時期，也是蔡琥珀、春喜等人不近人情地搞“合作化”的時期，小說同情與關懷的對象，與以往描寫這一時期農村題材的小說完全相反。作者同情的對象，用過去的話說，是“地主”孫懷清和“落後民眾”王葡萄，而在《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等經典作品中，這些恰恰是被批判、爭取的對象，這些作品用大量篇幅讚揚的是農村中的“新人”，在梁生寶、蕭長春等人身上寄予了農村的希望。
有意思的是，不僅《第九個寡婦》對這段歷史進行了翻轉，近期出現的一些其他作品也是如此，閻連科的《受活》以受活莊要退出“人民公社”為結構，莫言的《生死疲勞》則以藍臉一根筋地堅持單幹為主要線索。這些作品描寫的同樣是1950—70年代的農村，但與《三里灣》等作品相比，呈現出了不同的特色。
其一，是不以認同、讚揚的態度來描寫農業“合作化”和這段歷史，而是大體持否定、諷刺的態度。這樣的態度反映了人們對“合作化”的認識。改革開放後，隨著“土地承包”的實行，否定合作化、讚揚“土地承包”成為了一種潮流，也成了80年代的一種主流意識形態。但在這裡存在著兩個問題，一是“土地承包”並非是對“合作化”的完全否定，而是對合作化的繼承與改造。土地承包與“單幹”所堅持的土地私有化不同，是建立在土地的集體所有制基礎上的，而土地的集體所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小農一家一戶的小生產模式，同時土地的定期調整，也為避免貧富分化、保持社會安定提供了保障；另一方面，90年代中期以來，“土地承包”政策也遇到了很多新的問題，比如，在市場經濟條件下一家一戶的農民如何去與全球化的市場交易的問題；在大量農民工進城的情況下，農村土地撂荒的問題等等。解決這些問題，“合作化”的歷史經驗值得汲取，目前在河南、山東、東北都有新型的農村“合作組織”，重新探討合作的可能性。在此情況下，對“合作化”的簡單否定，如果不是思想懶惰，就是並非嚴肅地對待這一問題。
其二，這些小說大多並非現實主義的，而採取了更多樣的藝術形式與技巧。比如《受活》被稱為“超現實主義的狂想”，《生死疲勞》被認為是東方式的魔幻現實主義等等。《第九個寡婦》具有更多現實主義的因素，但小說以故事性見長，更接近通俗小說。如果我們以對歷史、現實的深刻理解與把握來衡量，那么這些作品，在總體藝術成就上並沒有超過《三里灣》、《創業史》與《艷陽天》。後面這三部作品，雖然也有主流意識形態的規約，但透過這一限制，我們能看到當時農村中不同階層的心態和社會的思想文化氛圍，它們所塑造出的一些人物，如王金生與范登高，如梁生寶與梁三老漢，如蕭長春與彎彎繞、滾刀肉等等，既有時代的精神內涵，也有對民間文化、農民心理的深入了解。而《受活》、《生死疲勞》等作品，大多是從一個既定的理念出發，又沒有對農村具體、生動的描繪，主題和人物都是主觀化的，無法呈現出農村豐富、複雜的情景。自然，相對於現實主義的單一，“狂想”與魔幻現實主義在藝術上也顯得比較多樣，但手法上的翻新並不能掩蓋其藝術上的蒼白。
嚴歌苓的小說，多以結構精巧，善於描摹女性心理著稱，這在《白蛇》、《扶桑》、《少女小漁》、《天浴》、《吳川是個黃女孩》等作品中都有所體現，但她近年來描寫大陸題材的作品，如《天浴》、《第九個寡婦》，想法卻似乎一直停留在80年代，對變化中的中國並沒有思想與藝術上的敏感，這與她對海外移民題材的細緻把握有著顯著不同，之所以如此，或許是由於作家久居海外，對祖國的變化並無切身感受吧。 —— 水面清圓
