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《樂記(．樂本)》曰：“聲相應，故生變，變成方，謂之音。”
又曰：“聲成文，謂之音。”
古之所謂“聲”者，即燕樂之十五字譜也。
古之所謂“音”者，即燕樂之二十八調也。（將《樂記》的聲/音，理解為譜/調是淩廷堪的創見）
故知聲而不知音（知譜而不知調），昔人所譏焉。（今人亦然！且甚之）
樂以調為主，而調中所用之高下十五（譜）字次之，故唐宋人燕樂及所填詞、金元人曲子，皆註明各調名。今之因其名而求其實者誰乎？（無也!如劉崇德、傅雪漪者，就正是全不理會調名，全以一宮調譜之者也。再如清．吳梅之輩則亦自承“非不為也，是不能者也”）
自（隋．）鄭譯演蘇衹婆琵琶（之五旦七聲三十五調）為八十四調，而附會於五聲二變十二律，為此欺人之學，（丘瓊蓀則云：“其實，附會或不免，欺人則未必”。王子初也說淩廷堪此說，”有失大家風範”。）其實繁複而不可用。
若(宋．)蔡季通(元定1135─1198)去二變，而為六十調，殆(恐怕)又為鄭譯所愚焉。
後之學者，奉為鴻（大也）寶，沿及近世，遂置燕樂二十八調於不問，陋（淺學也）者又或依蔡氏於起調/畢曲辨之，(如王光祈之主音說。惟何昌林則認為「起調」”並非是實際曲調的首音”。而是”調式音階(?)的首音”。王延齡且更認為，「起調」是”主音所佔的律”，畢曲也是”起調之高八度”，這是他的獨獲創見!)而於今之七調，反以為歌師末技，皆可哂（ㄕㄣv譏笑）之甚者。
於是流俗著書，徒沾沾（自覺得意）於字譜高下，誤謂七調可以互用(宋後採「之調名制」，同均之四聲調確有互用之「理」，在七勻孔律之下，也確有互用之「實」)，不必措意（留意）。
甚至全以正宮調譜之(傅雪漪、劉崇德….，即全以一調譯28調)，自詡（ㄒㄩv誇）知音，耳食（輕信）者亦群相附和，語以燕樂宮調，貿（？）焉不知為何物，遂疑為失傳。(如傅雪漪、孫玄齡。)
鳴呼！豈唐宋人所習者，亦神奇不可測之事邪？
不知燕樂不用黍律，以琵琶弦協之：琵琶四弦，故燕樂四均；一均七調，故二十八調。（28調當為七律調X四聲調。四聲調且與琵琶之有四弦無關。唯淩氏之「均」字，其用法與樂界不同!）
今笛與三弦相應，蓋以琵琶之第二弦為黃鐘(何據?)。
然則今琵琶之七調，即燕樂之七宮也；三弦之七調，即燕樂之七商也（此說為淩廷堪所獨創，但無論據）。其殺聲用某字，即今之某字調也（也就是說殺聲就是「宮聲」而非「主音」啦!）。
至於七角，宋人已不用，七羽元人已不用。蓋此二均（聲調），必「轉弦移柱」乃得之，不適於用故也。（否!28調本皆轉弦/移柱方能得之者，此由日本唐傳雅樂六琵琶調(及古箏)即然可證之，角羽兩音階之所以失傳，乃因此兩音階是含日本味，屬有大三度小二度之五聲音階，與是否須「轉弦移柱」無關!）
竊謂世儒有志古樂，不能以燕樂考之，往往累黍截竹，自矜（ㄐㄧㄣ驕也）籌策，雖言之成理，及施諸用，幾如海上三神山，可望而不可即。
不然，則以今笛參差其孔，上尋律呂。夫今笛尚不能應燕樂之七宮，況雅樂乎！是皆扣槃（ㄆㄢ/）捫(ㄇㄣ/)籥(ㄩㄝ\僅憑揣測而誤會)之為，學者將何所取徑焉？
廷堪於斯事初亦未解，若涉大水者有年，然後稽(考也)之於典籍，証之以器數，一旦始有所悟入，乃以鄙見著為《燕樂考原》六卷，於古樂不敢妄議，獨取燕樂二十八調，詳繹(陳述)而細論之，庶幾(差不多)儒者實事求是之義，顓（ㄓㄨㄢ愚也）愚之識，不自意及此，或者鬼神牖（ㄧㄡv開導）其衷乎？
此本孤學，無師無友，皆由積思而得，不似天文算術，有西人先導也。同志者希，書成未敢示人，謹藏篋（ㄑ一ㄝ\）衍(方竹箱)，侯好學深思者質(評)之。倘是非不謬(差)於古人，其於審聲以知音，審音以知樂之故，不無葑(ㄈㄥ)菲之采（節取一端，不必全棄）雲爾。
（清）嘉慶九年（1804），歲在甲子七月之望（十五日），
(安徽) 歙(ㄒㄧ\縣)淩廷堪（字）次仲(1757─1809)序。
作者簡介
凌廷堪（約1755～1809）字次仲，安徽歙縣人，曾任寧國府（今安徽）學教授，研究古代禮樂。
所屬分類
中國古代音樂典籍中國古代樂律學
