新具象藝術--在現實和內心之間 內容簡介
作者通過對“新具象”一詞的分析和與之相應的國外“新具象藝術”或新現實主義等的對照，認為具象藝術仍然是對現實的最直接的反映，它同現實主義在中國不同時期的流變，有著割不斷的聯繫。作者梳理了自羅中立《父親》以來，歷經“前進中的中國青年美展”、“新具象畫展”、“照相寫實展”、“新生代藝術展”以及“回到視覺――中日美術學院具象表現繪畫展”等的過程，描述了“新具象藝術”在中國的發展進程。新具象藝術--在現實和內心之間 本書前言
關於“新具象”
老實說，在中國現代美術運動中，究竟有沒有存在過自覺意義上的、與西方現代藝術對應的“新具象”藝術？我沒有把握。但是這並不重要，一個不可否認的事實是，具象繪畫自80年代以來，仍然是中國當代繪畫的主流，雖然風格多樣，但這不妨礙我們從中去發現一種共同的新的傾向。
從1980年算起，在此起彼伏的美術群體中，明確提出“具象”這個字眼時，只有兩次，第一次是1985年6月在上海靜安區文化館舉行的“新具象畫展”，參展的是一些來自西南的藝術家；另外一次是1996年在中國美術學院畫廊舉行的“回到視覺――具象表現繪畫展”，由中國美術學院的五名油畫系青年教師的作品組成。兩個展覽的距離之大，使得在通常“具象”的意義上無法相提並論，“新具象畫展”的代表藝術家毛旭輝說：“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象。”而11年後在杭州湖畔舉行的“回到視覺――具象表現繪畫展”的“前言”說：“回到視覺，就是回到目光所及之處，回到事物的本身，回到視覺主體與視覺對象――人與事物的遭遇之處。”前者的表現主義色彩以及後者強調的“回到視覺”，既有相同之處又有明顯的區別，因此顯而易見，他們既非因果關係，也不完全是時間上的繼承和發展，這一點，我還要在後面的章節中詳細談到。
關於“新具象”藝術，引起我興趣的是，目前美術界“寫實”風格繪畫的回潮。用“回潮”這個詞可能已很不確切，因為在各種向“現實主義”“寫實風格”“具象藝術”等名詞靠攏的過程中，藝術家對非抽象的寫實的繪畫風格的重新注意，並非是復古或在原來起點上的再次開始，寫實呈現更廣闊更複雜的面貌，它確實是藝術家對於當代自身生存境況思索的一種反映。因此，在我以下將要展開的敘述里，更多地考慮藝術家如何以自身的經驗和體驗，來選擇寫實的藝術語言，並以此傳達出有別於傳統的具象藝術新的含義。在這樣的界定下，“新具象”不再作為流派而存在，而僅僅是一種意味深長的現象。
新具象藝術--在現實和內心之間 本書目錄
引言關於“新具象”第一章 從德胡被重提說起
第二章 現實、寫實、真實與“新具象”
第三章 與此相應的國外“新具象”或新現實主義繪畫
第四章 “新具象”藝術之前及現實主義問題
第五章 在新時代――“亞當夏娃”的開始
第六章 “新具象畫展
第七章 85――在現實和超現實之間
第八章 照相寫實在工藝美院的引進和變異
第九章 85時期具象繪畫的幾個人物
第十章 新生代與現實主義新動向
第十一章 90年代形形色色的“新具象”畫家
第十二章 石沖現象
第十三章 回到視覺――中國美術學院具象表現繪畫五人展
結語
附錄一 新具象藝術活動事記
附錄二 新具象藝術家簡歷
附錄三 一幅肖像的變化
新具象藝術--在現實和內心之間 文章節選
’85時期具象繪畫的幾個人物：耿建翌
耿建翌是杭州’85新空間展的主要人物之一，亦是其後的“池社”與張培力一起的重要成員。他在浙江美術學院畢業時期所作的《燈光下的兩個人》以其呆板、冷漠，給觀眾以極深的印象。與美國某些照相寫實主義畫家的慣用的手法那樣，這幅作品的人物被高度概括化了，兩個人物雖然在一起，但是很難確定他們之間是一種什麼關係，穿藍衣的女子與穿紅衣的男子同坐桌前，卻有一種奇怪的前後關係，男子閱讀報紙以及女子雙手緊握的兩個動作，似乎強調了一種暗示，在這裡，具象的造型反過來加強了這種思想性的揭示，這也是整個’85時期具象繪畫所少有的。’85新空間展作為’85美術思潮時期的主要展覽，其引人注目處，也在於這種高度強化了的具體形象所給予的思想的震撼力。《理髮3號――1985年夏季的又一個光頭》就是這樣一幅令人難忘的作品。從標題上看，其實這是後來的王朔式文學體裁以及“新生代”戲謔風格繪畫的開始，作品的內容似乎是司空見慣和無意義的，但“光頭”這個形象與“1985年夏季”這個具體的時間聯繫起來，這就使人有一種社會學式的聯想，“又一個”說明“光頭”已成為一種時尚（包括理髮師），這種時尚，通過強調顯示了它的荒誕性，觀者在這種荒誕性意味的引導下，變得深思起來。
| 韋 蓉《走來走去》1993 布面油畫 |
| 劉小東《求婚》1990 布面油畫 |
| 張曉剛《全家福》1995 布面油畫 |
| 石 良《之間》 布面油畫 |
耿建翌有影響的作品還有《第二狀態》，四個光頭人像大笑的巨大畫面，使“笑”的內涵不真實起來，有的藝評家曾認為四個大笑的人像是一種對人的笑的抽象，這是有道理的，“對人的笑的抽象”，抽象兩字指明了耿建翌這幅作品的真正意義，即“笑”的本質的揭示，在這裡，笑沒有時間和原因，所有的文學性的聯想均對不上號，笑作為喜悅和可樂的名詞，在這裡成為一種肌肉運動，在世俗的喜悅面前，以至於我們深深懷疑起自己來。
耿建翌和參加“池社”的其他成員一樣，不久以後就對他原有的那種繪畫形式產生厭倦。在1987年第1期的《美術思潮》中有這樣一段話： 我們從反省中看到，’85新空間的指向性和針對性，是源於對某種現象的不滿。這雖然在一定階段有其合理性，但僅僅憑藉著一種不滿，最終並不利於我們進行具有建樹意義的藝術活動。而這樣一種創造性的活動，只有建立於對本質的認識之上，才有可能實現。同時，隨著時問的推移，我們也對“新空間”呈現的審美態度和造型樣式日益反感，而其中過多的注釋哲學表現人性也開始使我們感到難受。
這段話在我看起來並沒有其正觸及到新空間的本質之處，雖然有“對某種現象的不滿”等因素，確定會妨礙繪畫精神性的自由程度，然而這種對現象的認識，是可以逐步深化的，並不應成為影響“對本質的認識”的理由，什麼是“具有建樹意義的藝術活動”？在80年代中期那種幾近春秋戰國時代的新潮美術的背景下，似有急功近利之嫌。“新空間”由於題材和具象的形式等關係，在沒有完整思想的情況下，確實是很難再深人和繼續下去，但形式本身不是問題，因此，當他們誤以為“新空間”的審美態度和造型樣式已經過時，而重新形成了“池社”，不久便證明了它的生命力的短暫。
今天看來，’85新空間雖然在具象繪畫領域，特別在80年代中期那樣的背景下作出過重要的貢獻，但它的中斷，本身說明了藝術家對它的認識，還不是當代新具象新寫實回潮中的那種認識，在當時，它是因對傳統樣式的現實主義的不滿中產生的，而對於要重新認識寫實的、具象的傳統，他們當時還缺乏足夠的自覺能力。
