簡介
心靈的敞開與澄明
－－鳥瞰紙板第三期《回歸》
詩不該擁有一種聲音，這是我喜歡“回歸”的理由。在回歸論壇上，我看到這樣的口號：“回歸心靈，回歸自然，回歸傳統”。我想這也許就是回歸的宗旨。但詩也不該畫地為牢，這是我不希望“回歸”對“心靈”“自然”和“傳統”做出唯一解釋的原因。這幾年，詩歌受後現代詩學、語言學和美學的影響，呈一種平面狀態，使得詩不僅表現出語言深度的消失，還有精神維度的喪失。對“當下寫作”的強調把寫作等同於話語的即時性消費，讓多數詩人滿足於瞬間的語言狂歡，而忽略詩性的持久留存或自我照鑒。某種程度上說，詩歌精神維度的喪失表征出詩人對當下和未來的雙重失望（抑或絕望）。現在，人們開始意識到這一失望的危險性，甚至早就有人在悄悄地修正自己的生存原則和寫作態度。雖然我還並不完全了解“回歸”以及“回歸”的同仁（我指的是從沒有和大家就這一話題作過深入的交談），我說話的前提全來自野航主編事先發給我的這期紙刊的稿件。儘管從欄目的設定上和詩人作品的選編上，本期“回歸”表現出一定的包容和開放，但從具體的作品上，我還是感受到一種強烈的共同氣息。大致可以歸納為這樣幾點：１語境中的鄉土氛圍；２樸素的情感和簡明的話語風格；３詩性的自我淨化。我不能說這些特點對當前詩歌寫作有多么重要（傻瓜才會說出這種不知天高地厚的話），我只是看到這些特點對“回歸”是重要的，或者說對“回歸”中的每一個詩人是重要的。因為這表明，“回歸”或“回歸”的詩人意識到詩歌自由的生存應該向自然和精神淵源中尋求廣闊的空間和棲居地，而不是陷入破碎的現實中不能自拔。縱觀本期的作品，我隱約感受到詩人們對自然的“回歸”主要表現為對自己天性的發現和對自然生存法則的找尋。在個別人的作品中，表現為對乾淨的、田園生存環境的留戀和重建。這是否標誌著我們開始有意識地，冷靜而節制地對影響廣泛的“福柯”、“羅蘭·巴爾特”倡導的文本寫作的拒絕？意味著寫作在“回歸”這裡正從“文本”轉向“人本”？
恐怕沒有人能夠否定“福柯”和“羅蘭·巴爾特”的學說帶給我們寫作的重大啟示。是他們讓我們看到存在於語言本體中無限的寫作空間，並喚起我們對個人話語的自覺。但是，當我們擺脫文以載道的束縛，置身於趣味審美的享樂之中時，我們不自主地滑入到了語言遊戲的蒼白境地。這裡的蒼白主要是精神的蒼白（包括精神的粗俗低下、病態、不完整健全和無個性）。我們應該知道改善這一精神現狀不應該以放棄對語言的自覺為代價。由此說來，對自然的回歸是可以實現的，因為我們可以做到置身於大自然中，敞開我們的心靈，呼吸純淨的空氣，或順應自己的本性，做一個本真之人。而回歸傳統則可能不是一件容易說清楚的事。就藝術形式而言，我們不是無法回到陶淵明的詩歌情境中或王維的山水語境，而是這些做法毫無意義。藝術的個性價值決定我們必須沿著創新的道路前進。所以，我們可以學習、借鑑古人某些好的詩歌成分，卻不該重新回到他們的老路上去。我想把我的這一觀點作為對“回歸”未來發展的提醒。毫無疑問，詩肯定不是越土越好，甚至越乾淨越好，更不是越傳統越好。如果我們真要回歸自然，就首先關注詩人內心在不同環境下、不同處境中的審美需要和情感需要，從而發現他最為真實，最為有生命活力的語言。“有生命活力”這應該算作詩歌語言的最高標準了吧。這樣的語言它不僅新鮮，有生活，還充滿了心跳的張力。這是語言的大美之所在。它應該是我們每一個詩人努力找尋和實現的目標，在這個問題上，詩歌觀念應該是次一位的。我看到本期“回歸”在詩人作品的選編上正是體現了對“語言活力”的重視。這也許就是沈方和伊沙的作品也被選入的理由。
受野航的委託，準確地說，是稟受他的信賴，我不得不對本期部分詩人的作品說三道四。我每每在這樣的時候都感到猶豫，因為，我害怕自己的孤陋和武斷帶給詩人們不必要的傷害，帶給詩歌以侮辱。所以在我開口之前，我得首先請求列位對我的不當之詞給與寬容和包涵。同時，我將儘量保持對詩說話，而不對人。
“特別推薦”欄目中的四位詩人都是非常優秀的詩人。詩歌風格之間存在著明顯的差異。龍梁的詩抒情成分較多一些，情感濃烈、直率。相信“掩飾與隱匿已經終結”，努力讓自己的心靈坦白得像敲響的鐘聲，這是他通過《讓愛我的人忘記我》傳達出的詩歌理想。毫無疑問，這是一個高尚的理想。相對來說，對這一理想貫徹最好的當屬《告訴我她的名字》。這首詩巧妙地將情感鋪陳在“植物”和“女子”之間，語言簡潔、純淨，質樸中蘊含著執著的迷戀和淡淡的神秘意味。此詩通過對自己行動和客觀景物的描繪，表現出詩人追求純潔人生的強烈願望和精神本質。
如果把龍梁的詩風比喻成濃抹重彩的田園水彩畫的話，那么，梁積林的詩歌則像風俗的水墨寫意。筆墨清淡，情趣卻格外濃厚，寫實中不乏空靈之氣。如：“一個漢子把背著的一捆柴／蹾在了暗處／我覺得／這個小村／就是這樣，被他蹾在了夜裡”（《一塊雲》）從一種勞動的細節中透視出小村的寧靜、簡樸和潛在的熱情，反映了作者對生活獨有的感受和發現。又如這樣的句子“乾旱像一張紙／蒙在父老們灰土的臉上”不僅形象地反映出“鄉土生活”的另一面，還顯露出詩人寫作良心的所在。但梁積林對修辭的過多運用有時破壞了詩中自然、質樸的氛圍，讓人覺得在表現手段上有刻意的痕跡。梁積林應該從陶淵明“採菊東籬下，悠然望南山”的詩中獲得照鑒。好的田園詩歌應該讓自己的心靈和田園融為一體，這樣的詩來自心性的天然坦露，而任何修飾都可能是多餘的。
“多么顯著的時刻，一粒塵土就是／向上的樓梯”（《生活寫照·之一》），楊過顯然是想從生活的內部獲得詩表現的空間，所以才有這樣出其不意又富有活力的好句子。在這裡，我看到楊過對生命深刻而獨到的體察和覺悟，並顯示出對語言自如的駕馭能力。如“我觸摸到未來的腐朽和火”“我曾經到達極點／像蠢笨的企鵝／黑暗與光／同時顯現在我的正面與反面”都是讀了讓人驚嘆的好詩。又如“生病就是一個人／坐著船去旅行。／兩邊都隔著水。／／兩岸的風景都很陌生”（《生病》）向我們展現了一種鮮為人知的生命體驗。短短几句構築了一個讓人感受無限的詩性空間，這個空間是確定的，也是不確定的，每一個有生病經歷的人都可以自如地進到這個空間裡，回味、想像，並對空間的邊界做出自己的規劃。我喜歡這樣的詩，因為這樣的詩讓我感受不到詩人對閱讀的強制施加。
劉川《一匹幼馬向我走來》和《傾斜》都是很不錯的詩。其中，“一匹幼馬向我走來，緞子般明亮的頸部／一抖一抖”活靈活現地勾勒出一個新生命單純、可愛的形象。足見詩人在詩中流露出的情感不僅僅是對一個“畜生”的關懷，而是對生命（尤其是苦難中的生命）的憐憫和熱愛。但是，這首詩中有一句，讓我覺得與整體的敘述不相協調，就是：“新的四肢、胃和兒童特有的喉音，像把老馬／拆開、清洗、重新組裝”，這種明顯帶有詩人想像性的語言同敘述對客觀的呈現以及新生命孕育和誕生的本質相違背，正是這一句造成我不能隨同語境的延展而置身現場的隔閡。《傾斜》從一個獨特的角度切入生活，表現形式有創意。
“回歸陣地”里有十位詩人在此集結。小海的詩我並不陌生，他一直致力於從鄉村生活和底層人的情感中獲得詩歌精髓。但在這一組詩里，我看到了小海寫作向度的調整，這就是對歷史的觸及和深入。其中《失傳的，淪喪的……》藉助張若虛《春江花月夜》表達了自己對古人博大胸懷和高潔氣質的緬懷，詩句發自肺腑，感觸痛切，讀來令人警醒。詩歌如何恢復對高潔之美的“應和”，這應該成為今天詩人們認真思考的問題。《故國不堪回首月明中》則在歷史與現實之間找到了共同言說的語境，表達深刻。《烏鴉說話》和《鄰居》則體現出了小海對底層生命的關注和憂患。《邊緣》不好，語言生硬、做作。
野航的詩透出一種生活原始的氣息和古典情調。這也許是他在異國保持和家鄉親近的唯一方式吧。其中《鶴》、《牛》、《鴨》以及《無名溪》體現了他對往日田園生活的嚮往與留戀。某種程度上說，可能就是這樣的創作讓他重溫了那種生活的恬靜與美好。尤其《無名溪》中有一種鄉村民謠的味道，讀來讓人感到質樸親切。林北子的詩同樣有著濃濃的鄉土氣息。其中《看望蔗林的下午》有些句子很美，如：“踩著乾脆的泥土，向坡下走著／十月的傍晚，空曠的天空下／有些語言明淨，像布鞋一樣／邁向樸實的地方”語言之間蘊藏著內在的張力。沈方的詩在這裡顯得別樣，他似乎並不想讓自己的心靈和寧靜、純樸的田園風光達成默契，相反，他以玩笑和反諷的語調揭示了生活的荒誕性。《懸空》和《吊死鬼骨頭很輕》反映了他對生命的觀察和態度，並讓我們看到靈魂的另一個側面。木朵沉湎於他的“南方詩歌的實踐”。我不知道木朵“南方詩歌”確切意義是什麼，這也許無關緊要，因為“沒有語言，我會變成昆蟲／在泥土中等待雨露”這樣的句子著實令人感動。《流落民間》冷靜而真實地呈現出詩人的心靈世界－－乾淨、純粹、澄明。其他幾位詩人的作品同樣都很優秀。其中張敏華的《煙》將生命和半截子煙巧妙地作了對比，意味深長。而唐棣“年邁時,我見到／另一隻年邁的壁虎另一隻／年邁的鞋”（《黑稻穀調》）的句子出其不意，卻自然渾成，令人難忘。恕我不能對這裡的每一位詩人一一點評，包括我自己。
“新銳出擊”欄目里的兩位詩人是近幾年新湧現出的新人。灰塵時代的《秋天，忘掉身上的葉子》是一首抒情作品，情感的表達很有節奏。這裡，詩人藉助植物這一隱形象徵形象地表現出“呆在鄉下”的個人處境和心理事實。很顯然，這種處境不是“怡然自得”的，那是一種堅守或對抗。我欣賞這樣的句子“我的骨頭變得一聲不吭”，這應該是硬漢的骨頭，它構成了精神的支柱。《我是另一片空地》構思很巧妙，或者說詩人的感悟很獨特。尤其是開頭兩句“我躺在空地上／我是空地上的另一片空地”將一個平面上的存在立體化，語言的空間赫然而出。但這首詩後面寫得很拘謹，未能將這自然呈現出來的空間進一步拓展和豐富。魔頭貝貝的詩透出一種寬鬆的氣息。《山中》實現了“日常生活”和自然的融洽。對生活的近景掃描和對口語的實錄都表現出魔頭貝貝“去偽存真”的藝術企圖。但詩人並不是歸於“自動”寫作或“摹仿”，不自覺中深藏著自覺，如：“可以聽見樹林和流水／躺在木屋裡／可以聽見／小蟲子的秘密。／睡不著。／推窗，見月，黑糊糊的／太白山頂，梆梆的／木魚聲／一位高僧五年前死去。”其中語言的流動和延展所呈現的時空是巨大的，毫無疑問，這樣的詩句來自於詩人的創造。我喜歡這種自然、乾淨、直接的語言。
“客座詩人”欄目里的三位詩人是大家比較熟悉的。孟浪的《無題》向我們呈現出一個“回收燈塔”者的遭際。燈塔是不可以回收的，顯然，這裡說的是夢想者對夢想的回收。圍繞這樣的主題，詩人營造了一個關於大海的語境，並且擴大到天空。當一個人對“燈塔”的找尋全然失敗後，他卻並不絕望，還要把嚮往光明的眼睛投向“月亮”，這是怎楊的夢想者呢？難道孟浪寫的不就是我們這些詩人嗎？這首詩儘管在語氣上比較低沉，但並不讓我感到悲哀，相反，讓我感到敬佩。那種矢志不渝的精神正是功利社會人們所缺乏的。除此以外，孟浪對語言的高度駕馭能力也令我敬佩。劉潔岷的詩語言嚴謹、節制，平靜的語氣中蘊藏著令人驚嘆的想像力。經驗中不乏想像和感受，敘述中不乏思考。他通過確定的寫作把我們帶到不確定的閱讀中。是的，他將我們帶離我們所熟悉和習慣的世界。伊沙的詩保持了他一貫的揶揄、譏諷和靈魂解剖的風格。但《七十年代》不同，它讓我看到了一個少年的單純和可愛，同時，也讓我看到伊沙在野性的袒露之外，另一個心靈的真實。我想伊沙在寫這首詩的時候，他對自己當年的質樸、單純和執著一定會感到驚訝吧。我在想，是什麼讓他變得對一切都懷疑、計較和不屑呢？相對《七十年代》那種冷靜和自醒的追憶，《今後我就有經驗了》和《反思我的反對》並沒有讓我感到一種語言的犀利和鋒芒，相反我倒覺得伊沙有些羈絆在狹窄的小恩小怨之中。
以上所言與其說是評論，不如說是我的觀感。讀了本期“回歸”的作品，我感覺最強烈的是作品體現出詩的居住性。詩的居住性並不是始於荷爾德林或海德格爾。“採菊東籬下，悠然望南山”和“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等類似的詩句早就為我們提供了詩意地居住模式。詩意的居住並不是一個人對空間和財富的占有，而是心靈去除這些利益遮蔽後的敞開與澄明，是心境和自然、環境的合一，是怡然自得，是愉悅。作為一種生存的境界，它是人類永遠追求的理想目標。但是，真正的抵達歸結為精神的修煉，詩不過是邁向這一境地的途徑罷了。本期的大部分詩作表現出了這方面的精神取向和審美需要，這構成了本期“回歸”的主要特徵。我說過，這樣的特徵對“回歸”是重要的，對“回歸的詩人”是重要的，但並不標誌它代表未來詩歌的發展方向。不管怎么說，這種回歸是對一種農業文明的回歸，而面對如今的資訊時代和消費時代，人最愜意的生存方式是什麼尚不確定。要做到真正的回歸自然，我覺得不是逃避人的這一處境，而是面對、正視人的這一處境，從中找到心靈的快樂源泉。今天生活中出現的問題是和過去不相同的，那就是說我們除了在自身上找出路外，不會有一條已經存在的出路恰好適合我們。無論你是可望田園的寧靜，還是可望城市的繁華；無論可望無拘無束還是不停地讓自己與對手競爭；甚至生活的具體或空靈……詩意地居住就是給自己的靈魂確立一個活動、勞作、休息的空間。當一個詞變得純粹，當一首詩變得純粹，你能夠置身在這純粹的事物面前和勞動中，這就夠了。除此以外，我不知道還有什麼比這更可貴。
參考資料：
http://www.yifan.net/novels/gaoshi/gaoshi1998.html
