《也許並沒有故事》作者： （法）博尼策 著，何家煒 譯
出 版 社： 上海人民出版社
出版時間： 2008-11-1
字數：
版次： 1
頁數： 261
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開本： 16開
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I S B N ： 9787208080102
包裝： 平裝
所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視理論
編輯推薦
再說，並沒有故事，只是一個系列，一種非常隨意的事件之選擇，來自偶然，來自巧合，正如生活中或多或少都會發生的那樣，它們沒有其他意義，除我賦予它們的意義，這讓我頗感興趣。
應該怎樣生活，應該怎樣去愛？就是這樣的基本問題，衝擊著侯麥片中人物的內心。他們怎樣找到自己的出口？侯麥的喜劇作出了諷刺而又幽默的回答。在這本著作中，帕斯卡爾·博尼策滑行於問題和答案之間，中肯地闡明了他的觀點。侯麥是巴贊的忠實信徒，他著力乾一種新的“婚姻哲學”：不同的幸福觀，兩個人的生活，在婚姻與奇遇之間的選擇——前者確保生活的延續但威脅到欲望，而後者打碎庸常但危及到夫妻關係。這部隨筆作品就是這般揭開了曖昧的道德，正是這曖昧的道德，讓侯麥的大部分電影煥發勃勃生機。從《六個道德故事》到《四季的故事》，其間還有《喜劇與箴言》、《柏士浮》、《0侯爵夫人》等影片，帕斯卡爾·博尼策描寫了多條道路，藉此質詢主人公敘事的偽裝和圈套及其審慎的瘋狂。
內容簡介
為文學教授、影評人、《電影手冊》主編的帕斯卡·侯麥，四十年如一日，用極低的成本、規模極小的攝製組拍出水準極高的作品。他的電影幾乎永遠在描寫普通青年人的心理狀態，簡約雋永的影像風格，兼具文學氣息與人生哲理的精妙對白，往往使看似平常的情節卻意味深長。侯麥導演過的《沙灘上的寶琳》曾獲柏林影展最佳導演獎，《綠光》獲威尼斯影展最佳影片獎，他本人也獲得了58屆威尼斯電影節終身成就獎。該書內容主要是介紹這位法國著名電影導演的生平與主要電影作品，展現和研究侯麥樸實簡約、兼具文學氣息與人生哲理的電影表現手法。
作者簡介
帕斯卡爾·博尼策（Pascal Bonitzer），為《電影手冊》撰寫影評長達二十年（1969-1989）。他導演的《更多》榮獲1996年度的讓·雨果獎，1999年又導演了《愛到無路可出》。他曾和編劇雅克·里韋特、安德烈·泰西內、帕斯卡爾·卡內、巴爾貝·施洛德、雅克·德雷、拉烏爾·呂茲合作過：同時還是《視覺與聲音》、《錯格》、《盲域》以及《劇情練習》（與讓-克洛德·卡里耶合作）等多部電影著作的作者。
目錄
致讀者
引言
一、再說，並沒有故事
1.不確定性原則
2.瞪大眼睛的敘述者
3.一切都發生在頭腦中
4.烏有
5.恐懼
二、並沒有最終結局
1.兩種觀點
2.短鏡頭
3.偶然還是命定
三、另一場景
1.奇蹟與幻影
2.一切景都意味著一個遠景
3.一個對手可以隱藏另一個
四、幌子
1.動作或行動
2.懸念的時刻
3.幸福的畫面
五、侯麥的情形——論《雙姝奇遇》
六、美妙的愛情——論《冬天的故事》
附錄
影片譯名對照表
人名譯名對照表
侯麥電影年表
書摘插圖
一、再說，並沒有故事
1.不確定性原則
“我不會在這個故事裡道出一切。”《慕德家一夜》（Ma nuit chez Maud）的敘述者這般表明。緊接著，他又奇怪地說：“再說，並沒有故事，只是一個系列，一種非常隨意的事件之選擇，來自偶然，來自巧合，正如生活中或多或少都會發生的那樣，它們沒有其他意義，除了我賦予它們意義，這讓我頗感興趣。”
在《六個道德故事》（Six Contes moraux）這個集子的序言裡，侯麥這樣解釋參考電影的“文學”特質：“我的意圖並不是拍那些毛糙的事件，而是拍這些事件中某個當事人作出的一個敘事……一切發生在敘述者的頭腦里。由別人來講述的話，故事就不一樣了，或者迥然不同了。我的那些主人公有點像堂吉訶德，都把自己當做是小說中的人物，但或許並沒有小說。”
“並沒有故事”，“或許並沒有小說”，這些提議是少見的，尤其在一個集子的卷首語裡這般宣稱。而同樣引人注目的是，《六個道德故事》的作者以及其中一個故事（最為人所知，也是最眾所周知的一個即《慕德家一夜》）的主人公——敘述者，以同一種方式對此主題作出表達。
作者標明了與他創造的電影角色的距離，標明了與角色自身產生的思想和故事的距離，這僅僅出於合乎規範：這些角色不是作者。然而其中一個角色——在其惟一的參考電影文學版里——對自己的敘事流露出同樣的超脫之情，他依此向我們講述的觀點是，敘事不僅斷然允許存在一些空隙，一些秘密，而且或許從頭到尾都是虛假的。這就是引起我們注意的地方。
“我說這些，但也許是別的事。”敘述者作為自明之人，他假裝自在地表示，他顯得有點過於明白整個故事了。對於持各種反對意見的聽眾而言，這樣的表述顯得既聰明又理智。但大概自明之人的敘述者自己知道，他並非像觀眾以為的那樣聰明又理智。在《慕德家一夜》的敘述者這句具有預防性的話語中，也許隱含了這層意思。而事實上，侯麥的大多數電影角色，都有這種性格上具有主觀優勢的痕跡，尤其在《六個道德故事》中。對話者、反對者或潛在的持不同意見者在討論過程中可能產生互相間的挑釁，但某種程式一旦啟動後就會在原則上解除這種挑釁，以免讓討論變得越來越粗暴不堪。“我保留我確信的，但我也讓你保留你的。”於是我們這些觀眾或讀者就預先知道：是的，你們將要讀到或看到的這個正在展開的故事是不可靠的，它非常具有“可討論性”——它向你宣告隱秘的詭辯，如果你感興趣或能夠領會的話。
總之，在此種程式或其他具有相同作用的程式中，對於假想的對話者（即，我假想事物在與之對話）而言，某一事物也許會使這一程式變得格外美妙，這是一種將對話者巧妙否定的方法。侯麥電影時而招致的惱怒，就像對這種情形的回聲。這種惱怒，就是大人在向一個孩子說明現實時遇到抗拒而有可能體會到的惱怒。“我明白，”他說，“那又怎么著？或者說道：“對於您的現實，我根本無所謂，只要我願意繼續做我的夢，繼續相信那些我感興趣的事，那么，它們就會來到我的眼前。”
眾所周知，在侯麥的電影中——甚至是角色的標誌性形象之間，經常出現討論，充滿爭吵。同樣讓人印象極深的是，每一個辯論者到最後依然堅守自己的立場，惟有那盡人皆知的真相最後來臨，才將這邊或那邊的觀點加以駁斥。
而我們對故事本身之外關注較少，不單單是所謂的故事內容，而首先是它的結構和故事的層次，都同樣地時時準備著爭論。電影中的主角也是如此，如在《克萊爾的膝蓋》、《沙灘上的寶蓮》（Pauline a la plage）中。對觀眾和評論者來說，這才是電影的內在，就像在《慕德家一夜》中，主角與電影全然混同了。
“我要用我的方式給你們講述那些事，因為我看到了，”如同《慕德家一夜》中的敘述者在說話，“但我提醒你們，另一種看的方式是可能的，它將縮減我的故事直到烏有。”侯麥就是這般含蓄地喚起讀者及觀眾的批評意識：我們不應該只將這個故事當作它展現的那樣，還應該包括它沒有說出的，它所隱藏的東西。在故事所展開的那個外在的文本中，或許藏著另一個文本，另一個故事，一個與提供給我們的故事絕然不同的潛伏或潛在的故事。這裡什麼都不表明，也沒有陳述。或者，另一種陳述是可能的，那就是會改變所有陳述的陳述。
侯麥是一位專心敘述的電影人，一個講故事的人，但他電影中的所有故事卻標刻某種謊言的符號。這由一份宣告已久的計畫作為依據。
於是，我們被《慕德家一夜》的開場白所引誘，帶著懷疑去看待這個裡頭不止一個故事的故事。我們懷疑的不只是故事的內容或氖圍，還有它的結構和形式上的完善性。這是奇特的，而且並不常見，至少在電影領域。比如，曼凱維奇（Mankiewicz）的某些影片，以及具有皮蘭德婁式劇情的影片，如丘克（Cukor）的《巴黎之戀》（Les Girls）、黑澤明的《羅生門》。或者威爾斯（Welles）的《贗品》（F For FakP），這部影片更像是關於電影與剪輯的隨筆，而不像一部故事片。但如果說在《巴黎之戀》、《羅生門》中，觀眾清晰地確信自己在以訴訟或者調查的方式尋找真相，那么，這兩部影片更多的卻是多個主觀上具有謊言性質的敘事，或者是諸如此類的假定性的敘事。與此相反，在侯麥的電影中，一切是含蓄、悄然、不確定的。謊言，如果謊言存在的話，它使得其餘部分皆成問題。並非簡單地存在真正的真相和或然的偽裝，也非所謂的“每人皆有其真相”，而是整部影片都讓人易感到一種雙重的解讀。侯麥這位作者鍾情於模稜兩可。
《慕德家一夜》在這一點上顯得尤其顯明。敘述者在影片中表現得詭計多端又極具欺騙性。他的友情是個圈套，他的愛情是個難解之謎。他牽涉進去的一切都成問題。甚至他的敘述本身——正如他在文本或影片中好意地宣稱的那樣——也是成問題的。而且，非但他的敘述，還有故事的公設（postulats）：為什麼他注定運氣好，而慕德卻注定倒霉？比如，為什麼“地面薄冰”對他一貫地有利（多虧地面薄冰，他才得以在慕德家過夜，特別是還得以在弗朗索瓦絲家過夜），而對慕德卻是不幸（由於地面薄冰，她失去了她愛的男人）？侯麥這位作者鍾情於隨興所致。
“我決不會在這個故事裡道出一切。”但說到底，哪個故事道出了“一切”呢？不說出整個故事，留一些秘密，故事本身就是好故事。推理性敘事是所有故事中的範本。那個說他不會說出一切的敘述者，不是比其他講故事的人更加誠實嗎？他顯得更少些無知，也更少些欺騙，或對於一部分事實更少些虛與委蛇，他是一個運用省略手法的說謊者，難道這個敘述者同時不也是一個證明了某種超乎平常的誠實性嗎？《慕德家一夜》的主人公就是這般的詭譎，他如此明確揭示自己，又對自己的敘述如此地矢口否認。
“再說，並沒有故事……”而這明確的表示已事先消解了他的敘事，這句話似乎“先驗地”廢除了這個令人失望的悲劇般“軟弱”的角色。就如同為了給這種軟弱驅魔，這種明確表示難道不也施加於這故事本身嗎？說到底這是純粹的虛構而非真實的紀錄片，真實性的效應來自這部最為豐富的影片，或者來自這部基本上可謂波瀾不驚的小說。正因故事缺乏可靠性，人們才得以認識“生活中製造的一切”。這與一般的小說和電影中發生的情況相反，影片似在此暗示我們敘述者及敘述者背後的作者的存在。在《道德故事》的根基之上，都有這樣一種辯證法，或者更是一種悖論，一個創建並論證卻又先驗性地自我否定的敘事，如同證實了一個並沒有發生的行為。故事的真實性與敘事的脆弱性形成了比照。這就是電影的力量，來自劇情的天生缺陷。
這個辯證法，這個悖論的支軸，大概就是侯麥在《道德故事》中命名為敘述者的那個人——這個不確定的、模稜兩可的、虛偽的敘述者。
沒有故事，從來就沒有故事，除非有人來講述。所有故事都需有一個講故事的人。而當講故事的人自身牽涉進了他講述的故事，就是說，他既非英雄傳奇的詩作者或自由虛構者，又非事件材料的一絲不苟的編年史作者或歷史學家，而是一個至少部分與其自身有關的故事的報導者，而且他多少對這個故事感興趣。這時，無知消失了，懷疑基本上成為閱讀與傾聽的一部分。我們不應從他講述的和展示的事情去尋求真相，而應從他緘默與隱藏處進行尋找。
威爾斯、曼凱維奇、黑澤明的電影，在敘述者的敘事過程中，於“謊言”之前設定了相關的故事，故意掩飾起卑鄙的真相，以便允許為事主挽救臉面。電影於此僅僅在為某種徹底文學的手段作渲染。然而，比起運用省略手法的謊言，侯麥對事件的主動變形更感興趣，這實質上關涉到電影這門藝術——侯麥一直對安德烈．巴贊（Andre Bazin）的銀幕隱藏功能深懷敬意。《O侯爵夫人》中，主人公越是不斷地、更多地許諾，然而在侯爵夫人和她周圍的人眼裡，他越是在隱瞞他的罪行。不再有謊言，這就是侯麥電影的基本計謀。片中人物有著真正的激情——“無知”。敘述者有一件事情要供認，他以省略來說謊，但省略並不總是自願的，也可能是被迫的，因為存在一個事實——他並不具有分身之術，可以無所不在。
有了分身術，就能還原那些看不見的事情，就像在伍迪·艾倫（Woody Allen）的《艾莉絲》（Alice）里，或像《春天的故事》里的讓娜，祈求轉動吉格斯的指環（l'anneau de Gyges），這大約是根植在孩童心巾的擁有全能力量的夢想，卻會以各種不同的形式固執地延續到成年（這成了電影大受歡迎的部分原因）。尤其當兩人背對背互不理睬時，戀人們被嫉妒所糾纏，即會產生此種稚氣的幻想。
侯麥的人物像所有人一樣，也常常“背對背”。而正是這種情景，在電影中，也全靠電影，獲得了某種特殊的價值，某種接近於本體論的價值。事實上，正是從這一點出發，如同捉迷藏、瞎子摸人、藏寶尋寶之類的遊戲，這個敘事的對象——麥格芬（McGuffin）或虛構的主題——才得以存在於遠景之中，並給片中人物賦予生機。
比如在《飛行員的妻子》（La Femme de l'aviateur）這部片中，弗朗索瓦是故事的主人公，為夜間工作所累，被無法抗拒的睏倦所威脅，必須使勁才能撐開眼皮，以便知道他的情敵——那個飛行員——在做什麼，和那個陌生的金髮女郎一同去哪裡。弗朗索瓦不但要戰勝合上眼睛的睏倦——完全地戰勝——而且要重複一個頗具諷刺意味的動作。這是由白天的情形（與蘿西的相遇，遊走於布特休蒙公園的曲線迷宮裡）激起的。拍攝角度對此加以強調，他猶豫不決地盯梢的對象總是一再出現在他的背後。如不是蘿西監視著反打鏡頭，他或許早已迷失（但同時這也是真的，是她讓他分神的）。
就是這樣，弗朗索瓦以最純粹、最具象的方式讓侯麥式的敘事形象地表現出來。背對背，這樣就看不到另一半，成了半失明狀態，他變得不堅定，甚至想要放棄這種堅守，且對這種不堅定一無所知。對自己閉上眼，朝著另一個人睜開眼（這另一個同樣不堅定，事實上每個人都如此）。侯麥的電影就像眨著眼睛，總是給兩者問都帶來嘲諷的意味。
在侯麥作品中，有如在文學領域的普魯斯特（Marcel Proust）作品中，無知乃是虛構作品的發動機。這無知的突出主題，就是敘述者，由於他無法恰當地忍受這種無知。
在《追憶似水年華》中，每一個發現，就是一次受傷；而殘忍，竟有似於某種享樂。敘述者的不幸，“穿越他的希望”。而同時每一個發現總是增加他的無知之域，當他察覺到自己懷著妒意愛戀著的奧黛特或阿爾貝蒂娜深陷墮落與謊言之中，這謊言之前他還並不懷疑的，現在無知又馬上拴住了他的身體，儘管他所以為的一切都已得知是真實的，儘管這一切足以殺死他一百次。只是這般的傷痛也難以讓侯麥的主人公遭罪。當這種情況一般顯現在影片的結尾（當《蘇珊娜的生涯》[La Carriere de Suzanne]的敘述者帶著一種苦楚的驚愕發現了被他一直鄙視的她取得了成功；《月圓之夜》[Les Nuits de la pleine Iune]中的露易絲看到自己被突如其來的一擊“打碎”了，這是她的虛榮心所始料未及的。每個主人公都具有的這種非常獨特的無知，然而，背叛的陰影籠罩著整個敘事，並給這種無知賦予了意義。
“我什麼都知道”，嫉妒的戀人對他那位被懷疑不忠的伴侶說道，他這么說是為了讓她從實招來，因為事實上他所知不多，甚至什麼都不知道）。《六個道德故事》的敘述者在無知中卻毅然居於相反的位置。他並不試圖讓人招認，或許是他太信任自己的伴侶了，因為縈繞他的念頭並不是去揭露背叛，相反是去背叛。他被自己的誘惑渾然占據，懷疑對方可能為同樣的頑念所折磨，甚至要去付諸實施。真相對他顯現（如果它顯現，那也並非經常如此）總以意外的方式，以突發事件的方式。而他身上總是存留著足夠的盲勁去否定這種顯現的真相。
於是，瞎盲成了與行動同等的準則。侯麥的電影並不描寫那些被拋入了身體艷遇的人物，而是那些被某個道德目標所驅使而默默努力的人。正因如此，在電影的結構、拍攝和放映中，才有某些東西讓觀眾感興趣。
在《克萊爾的膝蓋》中，侯麥非常明晰地表述了“無知”這種基本的戲劇功能，他讓故事主人公“名義上的敘述者”熱羅姆，對他面前的女小說家——“事實的敘述者”奧蘿拉說道：“故事的主人公總有一雙蒙著布的眼，否則，他們就什麼都幹不了，行動就會停止。”這雙蒙著布的眼，堂吉河德在某一次歷險中就曾表露，而在熱羅姆的別墅里，就掛著這樣一幅稚拙畫。《六個道德故事》中的主人公，總體上都有這種性格痕跡的影射，侯麥在以上所引的序言中已然表述。此外，作為一種回聲，也許還關乎到塞萬提斯本人在小說的開篇中以偽飾的託辭請求讀者原諒他構思了一個乾瘦、怪異的人物：“一位父親得了個面目醜陋，毫不可愛的孩子。愛令他用布條蒙住了自己的眼睛，以便看不到孩子的缺點……”從這種意義上說，在展露他的故事之前，敘述者自己也是蒙上了眼。……
書摘與插圖
《也許並沒有故事》
《也許並沒有故事》