作品評論
紀錄片《三元里》
紀錄片《三元里》
紀錄片《三元里》由歐寧、曹斐和緣影會會員合力完成的數碼錄像作品《三元里》，並沒有以浮光掠影的紀實手法帶出三元里的特殊“路標性功能”，亦非直接利用批判的態度來推動事物的發展
，而是從一種視覺藝術角度來呈現和體會一個地域生態的內在涵義。所以說，《三元里》的影像其本身正在建構出一種新的影像解構作用，同時亦與我們所經歷著的周遭現實有著千絲萬縷的聯繫。
或許來自作品的觀影方位之故，影像並沒有直接從母題開始，而是由“小谷圍”的河道始動，進行著河道兩旁都市化的社會學式取樣，然後進入城市新中心，記錄著都市人群的實相。主創人歐寧談及作品主題時說，“我們從郊區出發，從最新鮮熱辣的都市化現場開始，繼而進入城中村”。影像作品將兩種新舊的城市規劃作一個橫向的有機連結，如“小谷圍”面臨的困境與數年前的“三元里”錯位規劃。對此，我們在此不去探討兩者的相關點，反倒關注作品的“取樣研究”的可貴態度以及民間
隨著極其跳躍的畫面進入三元里的一瞬，一切變得出奇地安靜，猶如走進異域般讓人感到不安，這裡是另外一種的生態呈現。只有時而從高空中投射的昏暗光線，從建築物的狹間掠過的飛行物，為絕望的生活帶出一份情緒化的空間。但創作者的視線並沒有停留在這些“城中村”的特殊空間內，整部作品猶如一個完全開放的文本，記錄片所需承襲的形式與標記，在個與個的影像組成中亦被一一化解。在昔日的三元里大街上，充滿象徵意味的性別軀體畫面，似乎帶出團體合作的個體與個體的意識衝突，策劃人侯翰如的“隱含著城市發展的另類理解和實踐”這一象徵性功能，由內在空間形成了一種自我秩序的偏離和連結，與這些跡象的演繹一起，影像開始出現走向意識形態的讀解方向。
可喜的是，接下來的一系列人物靜態攝影鏡頭，平行羅列的方法富有詩情般的意義，同時也使整部作品重返母題的方向。這一刻，城市表層的憂愁，或濃或淡地，在記憶的時空里與世相的面孔融會一起，成為一種可生時代的記錄風格，不禁讓我想起上世紀三十年代德國攝影家桑德（ＡＵＧＵＳＴ ＳＡＮＤＥＲ）的“人物肖像”的記錄神韻。
在作品的最後，以字幕帶出“三元里”的歷史大事記：從一個世紀前的革命歷史意義（由鴉片戰爭而引起民間的抗英運動），到一個世紀後的邊緣化社會問題（城市發展伴隨著深刻的黃、賭、毒環境），“三元里”這個不以個人意志為轉移的生存環境，成為一個城市巨大變遷不可避免的矛盾過程。影像結束了，三元里的將來到底是什麼顏色的？依然是無從知曉。或者，通過一系列的光影跳躍，能夠讓我們內心發生共振情懷的，是最後那一幕幕呈現了人性光輝以及觸動心靈的靜態一面。
導演訪談
廣州，學而優書店，另外咖啡館。
這是緣影會的一次例行活動，也是《三元里》的首映式。
這是一間整潔的觀影室。歐寧與曹斐在前邊調試機器。大家等著，有人小聲說話，可是不吵鬧。作為第50屆威尼斯雙年展“緊急地帶”的一個組成部分，《三元里》剛剛從威尼斯回來。
看完後，十來位主創人員坐在台前，開始了與觀眾的交流。歐寧一如既往地從容清晰，曹斐穿著黑T恤，腳上是一雙明黃色的平底鞋，他們的長處，在於創造力與行動力的結合。
一個半小時的交流，達到了相當深入的程度。其中的關鍵字，是“紀錄片”與“全球化”，事實上，它也指涉了這個影片的內外兩個方向的存在意義：一方面，它達成了怎樣的展現，另一方面，它達成了怎樣的溝通。
問：為什麼這個紀錄片用黑白影像？
答：這個一方面是客觀條件造成的，我們用的是幾台機器，不統一，也都不太好，到後期合成在一起時，色比色調有很大差距，因此就都調成黑白了———去除彩色後，質感要更好一些。另一方面，我們推崇早期紀錄片大師如維爾托夫、尹文思等人的作品，在30年代城市生長的時期，他們用手中的攝像機所進行的真誠的記錄是非常動人的，我們的影片，也是用這種方法來拍攝的一個散文詩式的城市紀錄片。這部黑白的《三元里》，也是對紀錄傳統的一個回歸。
問：這部影片沒有對白，文字說明也很少，你們是怎么考慮的？
答：我們反對論證式的紀錄片，將論證的工作，用出版物來完成。而且這個片子是威尼斯雙年展的參展片，與“視覺藝術展”的主題要有所聯繫。片子是印象式的，詩歌式的，在類型上不能說有多么大的創新，但它適合藝術大展這種形式。
問：《三元里》剛剛從威尼斯回來，請問歐洲人是怎么看這個片子的，我個人覺得，它不是非常的“民間”。
答：在威尼斯展場，許多人表示喜歡這個片子，覺得“挺好的”，但他們並沒有深入地說出理由來。這也是我們非常重視它在本土反應的原因之一。至於“民間”色彩，我更喜歡用的一個詞是“獨立”，也就是幾個人沒有酬勞，出於興趣走在一起，不去迎合策展人、西方觀眾，也不去迎合中國觀眾的種種想像，而只說出我們自己的觀察所帶來的結論。“民間”並不一定意味著激進。
問：中國影片在國際影展上，通常會被認為取材或者手法有“迎合”西方文化想像之嫌，你是怎么看待這一點的？
答：將東西方二分，並將具體的作品嵌合到“迎合……想像”的模式中去的說法，實際上已經過時了。我們在實踐的，是在一個全球化背景下進行的對話，西方尋找傳奇性“他者”的觀念正在被顛覆，我們希望自身能行理性的思考，真切的表達，同時在國際舞台上，尋找到了解與溝通的可能。
問：在這個影片中，音樂非常完美，請問你們是如何做到的？
答：做音樂的李勁松的創作是與拍攝同時進行的。他原來做的是概念性很強、觀念相當前衛的音樂，我們在不斷的溝通中，確定音樂的基調與風格，反覆修改，使之能與影像融為一體。在影片中，還用了大量的快慢鏡，讓城市化運動的速度與密度，從節奏中得到體現。最後的那段木吉他唱的民謠風格的《三元里》，是歐寧的詩歌舊作，這個影像作品的拍攝是最近的事情，但創作人員的感受與思考都有了相當長時間的積澱。
問：關於DV拍攝，攝影師有什麼經驗可以傳授嗎？
答：要儘量運用手上的機器，了解它的全部性能。鏡頭穩，不亂晃，明確內容，向前推進。技術是重要的，不同的機器會帶來不同的空間與形式。技術也不是最重要的，觀念引導著技術。最後，要像用口用筆一樣用你的攝影機。
問：對“紀錄片”你是怎么看的？
答：剛才有觀眾對這個片子是“紀錄片”提出了懷疑。事實上，紀錄片的寬泛定義應當是“非虛構作品”，素材直接來源於現實。它有各種形式，而定義的內涵與外延還處於不斷的擴展之中。在影片中的笑臉與合影，表達的是我們的感受與態度。對被拍攝對象，我們所有的，是認同與讚美。
影像之後的聲音關於歐寧的《三元里》計畫，自從去年6月在威尼斯藝術雙年展上首次展示後，獲得國內外媒體的廣泛報導，受到許多藝術愛好者的關注。然而，眾多的關注大多著眼於整個計畫的紀錄片部分，而對這個計畫整體關注較少。事實上，《三元里》是一個由集體完成，包括了影片、配樂、書籍、網站和展覽於一體的跨媒體藝術作品，為此信息時報特約撰稿人Edging走訪了《三元里》計畫的策劃人歐寧和曹斐，以及為紀錄片配樂的音樂人李勁松，對《三元里》計畫的其它部分的製作進行深入細緻的了解與探討。
三元里計畫
《三元里》是歐寧、曹斐應邀為第50屆威尼斯藝術雙年展而創作的實驗紀錄片。它以緣影會名義製作，採取個人創作與群體協作相結合的製片方式，展開對廣州城市化進程和典型城中村三元里的拍攝和研究。《三元里》從三元里這個城中村開始對廣州進行切片研究，它以城市漫步者的姿態，探討歷史之債、現代化與嶺南宗法聚落文化的衝突與調和、都市村莊的奇異建築和人文景觀，最後形成一部黑白影像詩篇。《三元里》項目同時把緣影會帶入威尼斯雙年展，展場中的開放圖書館主要用來陳列展示緣影會的文獻、會員作品、網站和《三元里》的同名出版物。
集眾多觀點於一體的《三元里》
《三元里》計畫其實是一個由緣影會集體創作的作品。針對如此多人的參與，曹斐回憶道“原來有如此之多的視點集中在一起的時候，給自己的反差很大，有許多的驚喜。這也令我更加有興趣去組織這部影片”。集體創作，這種鮮活的創作形式的確為《三元里》計畫注入了更多的活力和多元構成。
信息時報：拍攝和記錄三元里的想法是在侯翰如“廣東快車”這個展覽計畫之前還是之後產生的呢？《三元里》計畫具體是怎樣產生的呢？
歐寧：侯翰如與我在此計畫以前已經有過合作，包括策展和製作一些書籍等。在2002年底他向我們提出用“廣東快車”的概念，把廣東當代藝術介紹到威尼斯藝術雙年展中。經過溝通，我和曹斐就向他提出了以緣影會的名義，進行《三元里》計畫的創作以供參展。
信息時報：曹斐過往的作品帶有強烈個人風格，這次的《三元里》給人的感覺更像是集體創作，你會覺得其中有你的妥協嗎？
曹斐：我覺得這不應該說是一種妥協。我是第一次嘗試集體創作。在集體創作中你必須把很個人的東西隱去。你必須顧及團隊其他成員的想法，達成一種共識。這時候就需要學習如何跟大家進行協作了。但由於剪輯依然是我來完成的，因此在剪輯上依然很有我個人的風格。
信息時報：《三元里》的拍攝是一個群體共同完成的，而這個群體又是來自一些不同的行業，這樣的拍攝過程給你什麼樣的感覺？對後期處理工作有什麼影響嗎？
曹斐：如果是我個人拍攝的話，所有東西都是在我的預想之中。但是由於這次拍攝是許多人一起參加的，而負責剪輯的是我一個人。當開始後期製作的時候才了解，原來有如此之多的視點集中在一起的時候，你會發現原來每個人關注的東西，鏡頭運動的方式等等都不一樣，這些給自己的反差很大，有許多的驚喜。讓我學習到許多東西。這也令我更加有興趣去組織這部影片。集體創作會產生更多的想法，更加多元化，給人的感覺也更豐富些。
音樂去講述影像以外的故事
與李勁松聯繫時，他正在北京。這個與國內獨立音樂圈交往密切的香港實驗音樂人，有著豐富的音樂經歷，《三元里》的配樂由他來製作，算是最合適的選擇。當然，《三元里》播放後，一些人質疑其音樂與影片的聯繫，對此，李勁松說“不必重複影像已經講過的東西；配樂只是一個補充，去講述影像以外的故事。”也許，配樂本身就體現了他內心對廣州的感觸。
信息時報：首先是一個題外的話題，你作為一位香港人，你有類似於在廣州城中村的生活經歷嗎？
李勁松：有。在1995年前後，我與（廣州樂手）王磊合作的時候，曾經有過這樣的生活經歷。在城中村中住了1周左右。
信息時報：策劃人歐寧在邀請你參與配樂工作的時候，他對作品的要求如何呢？
李勁松：其實合作的開始是我提供了一些我的作品小樣給歐寧，他用這些作品嘗試進行影片的剪輯，其中一首作品他們覺得相當適合。而那首作品是偏向簡約音樂的概念，節奏感較強的。於是歐寧就向我提出了希望能夠創作一些漸進式的、節奏感較強的音樂。而我按照他的要求採用了更多簡約音樂的手法進行創作。
信息時報：據了解，相當有意思的是你在創作的時候並沒有看到《三元里》的成品，而是看著原始素材進行的。這對你的創作會有什麼影響呢？是否會令你喪失了對作品整體的把握，還是為你提供了更大的發揮空間呢？
李勁松：嗯，的確相當有意思。我們的合作方式是我製作完成一段音樂，然後交給他們，他們進行一段影片的剪輯。這是一個互動的過程。我們雙方都感覺這種方式很有意思。我並不覺得這樣的製作方式會令我喪失了對作品整體的把握，但的確為我的音樂創作提供更大的發揮空間。
信息時報：歐寧說《三元里》的影片部分是片斷式、散文式的，而你的配樂是整部作品的線索，把影片的意向貫穿起來。你自己怎么看待最終出來的成品呢？是否達到了歐寧所說的狀態呢？
《三元里》是一項社會學的調查
在談到《三元里》計畫之一的書籍編排創作時，歐寧興致勃勃地向記者講述了大量三元里傳統文化中有意思的地方：當年抗英的由來，以及現在三元里原居民DIY組織聯防隊的故事。最後他概括說：“面對同樣的現代化問題，中國人有自己的邏輯，自己的現代性和自己的思維，因此我們不需要一定走西方的路子。”
今天，面對現代藝術的創作，歐寧和他的緣影會也走出了自己的方向，以跨媒體的創作概念，有效地囊括了一個關於城市問題的表述。
信息時報：《三元里》計畫是一個包括了影片、書籍、網站和展覽在內的跨媒體藝術計畫，網站和展覽部分相信看過的朋友不多，能否為我們介紹一些這部分的情況呢？
歐寧：網站的內容方面，我們主要考慮到書和網路兩者的媒體不同，因此素材大都來源於計畫中的書本內容。同時網站也兼容了一些緣影會的介紹。展覽以緣影會的介紹為主。我們認為，這部分是作為影片集體創作者的介紹。內容包括了緣影會的歷史、會員的構成、運作模式，以及它對中國電影生態的影響等等的內容。在現場還有一台電視機，播放我們所選取的五部會員影像作品。同時展覽也有兼容了一些《三元里》的介紹。
信息時報：上述的四個部分分別在計畫中擔當著什麼角色呢？它們各自是一種什麼樣的關係？會有各自的敘述重心嗎？
歐寧：最重要是影片，書籍部分也相當重要。在創作開始的時候，我們已經意識到影片無法容納所有的內容，特別是對城中村問題的論證，我們不可能用40分鐘就能講清楚城市化的問題。因此我們決定要做一本書與之輔助。影片和書籍的內容是各自獨立的。甚至包括其中的圖像部分，我們在拍攝的過程中也是攝像機與相機分離的，各自有各自的拍攝。而展覽則是為了說明《三元里》作為一部集體創作，其背後的創作團體的內容。彼此之間是既有聯繫，又各自獨立的。是一種相輔相成的關係。
信息時報：能跟我們談談書籍方面的東西嗎？該書包括了大量的圖片和扼要的背景資料文字補充。能詳細談談這本書的創作嗎？你會如何判斷這本書在整個計畫中的價值地位呢？
歐寧：從一開始製作我們已經確立了影片和書籍兩個方向。這個項目不單單是一個影片，對於我來說，它是一個社會學的調查和研究。影像只是其中一個手段。影像部分我們是希望突出它的視覺效果，顯現對聽覺和視覺的衝擊。而書籍部分我們集中了一些論證性的東西，把理性的東西都放到這裡面來。
