中國油畫家的出現源於康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮； 雍正，乾隆年間，宮廷的包衣〔滿語即奴僕〕受命於皇上，向傳教士學習油畫，但並未留下一些痕跡。 到了1840年鴉片戰爭爆發，中西文化大衝撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由於畫工的地位低微，文化素養也有限。
清末維新變法後，許多青年學子先後赴英、法、日本等國學習西洋油畫，有油畫家：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同〔弘一法師〕、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。
這些油畫家歸國後帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創辦上海圖畫學術院，並第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校--北京美術學校，1927年，中央大學開設藝術科〔徐悲鴻任主任〕；1928年杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校〔林風眠任院長〕等。
處於這一時期的中國正是戰火紛飛的年代，沒有穩定的社會環境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰事，揭露暴政，如王式廓的《台兒莊大血戰》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些油畫家因戰事遠赴西北、西南等少數民族地區，創作出了如《負水女》吳作人，《哈薩克牧羊女》董希文等佳作。
在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下，寫實主義一統天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期的油畫家誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過雪山》等。
隨著民眾運動的展開，中國油畫進入了“全盤蘇化”的局面，以契斯恰柯夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為我國油畫的單一教學體系，並培養了一批油畫骨幹力量。此後，一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破，形成了羅工柳的《在井崗山上》，李化吉的《文成公主》，袁運生的《水鄉》，徐堅白的《舊居前的留念》等作品。
1964年，在“一切以階級鬥爭為綱”的口號下林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少油畫家的作品被洗掠一空，鍾涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫須有的罪名示眾批判，並被破壞殆盡。
另一方面，隨著油畫成了造神的工具，《毛主席去安源》成為其時典型之作，印刷量在當時達一億張以上。此時，部分青年油畫家開始嶄露頭角，如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有：《永不休戰》、《黃河頌》、《淚灑豐收田》、《我為偉大祖國站崗》等。
文革之後，是文藝的開放期，各種形式的畫會風起雲湧，油畫家們的繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、聞立鵬的《大地的女兒》、詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術噴涌期過後，油畫又走到了一個新的十字路口，中國畫壇迫切需要更現代，更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門》等作品，在當代意識的關照下對主題性繪畫作了新的開拓。
然而，雖然文化的禁錮已經解除，但由於各種原因（主要是經濟上的原因），大部分油畫家的眼界與思維尚未完全打開，以領略當今世界各種紛繁複雜的變化，因而缺乏真正的具代表性的作品。 但畢竟，中國的油畫家此時已進入一個新的時代，正在學習、蛻變，並不斷地豐富。
