高貴而傷感的圓舞曲
拉威爾《高貴而傷感的圓舞曲》（Valses nobles et sentimentales）
1911年5月由路易·奧貝爾（Louis Aubert）隱去作者姓名的情況下作為鋼琴曲首次上演，它的公演引起了聽眾對作曲者的猜測，從薩蒂一直猜到科達伊。管弦樂版的《高貴而傷感的圓舞曲》所用的樂器：兩支長笛、兩支雙簧管、英國管、兩支單簧管、兩支巴松管、四支法國號、兩支小號、三支長號以及定音鼓、大鼓、鈸、三角鐵、小鼓、鈴鼓、鋼片琴、鐘琴、兩架豎琴和弦樂器。創作此曲時，拉威爾並無意將這十四分鐘的“趣味遊戲”（jeu d’esprit）改編成芭蕾。他在這部作品的引言中只提到亨利·德·瑞尼耶（Henri de Regniers）關於一種無用職業之快樂的格言。但特盧阿諾娃（Trouhanova）小姐的舞蹈團勸說作者考慮他們的提議，很快拉威爾就為1921年4月在“夏特雷劇院”舉行的四場慶典演出寫好了芭蕾音樂（參加這幾場慶典演出的其他作品還有丹第[d’Indy]的《伊斯塔爾》[Istar]和迪卡斯[Dukas]的《仙女》[La Peri]）。《高貴而傷感的圓舞曲》的芭蕾舞劇於1916年在歌劇院重演，此後，它的戲劇形式受到冷落，在拉威爾的有生之年在也沒上演過。但和現在一樣，它們一直以音樂會曲的形式出現。由於這幾首樂曲具有十足的芭蕾舞劇特點，音樂會曲也許是它們最好的結局。
《高貴而傷感的圓舞曲》的舞台形式稱為《阿黛萊德或花的語言》（Adelaide，ou le langage des fleurs），講的是男女間的挑逗戲謔。女主角輪流向她的求愛者、公爵和風流的羅列當獻花（每種花象徵著某種姿態和感情）。故事情節對我們並不重要，但其音樂會形式則十分重要。從表面上看，這部作品似乎是在模仿夏布里埃的《浪漫圓舞曲》（Valses romantiques），但其第一首圓舞曲（這部作品一共有七首圓舞曲和一個尾聲）更具有勛伯格的音樂特點。其尖銳而未解決的不協和音表面上可說是自由的無調性體系，但這首曲子的基礎，與過分變化的G大調樂思相當一致。我們傾向於接受這種解釋，因為拉威爾從不試圖把自己列入音樂前衛派（avant-garde）的行列。他所做的就是運用許多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦以及奇特的增五度和弦——所有這些都成串運用，使音樂顯得極不容易分割。
第一首圓舞曲
就第一首圓舞曲而言，升E代替G調的屬七和弦中的升F，在最高音部和低音部間造成了一種虛假的關係。這類例子還可以舉出很多，因此此首樂曲的結束從調性的角度來看顯得十分奇怪。拉威爾欣賞勛伯格，在他第一次世界大戰中積極維護勛伯格就證明了這一點。但他還不至於仿效勛伯格或者其所謂“第二維也納樂派”中的弟子。然而在其所有的圓舞曲作品中，這部作品證明是惟一替作曲家贏得技巧革命名聲的作品，一旦其音樂語彙徹底弄懂了，它也就不再比《庫普蘭之墓》中第一部分《里戈東舞曲》更困難，這首圓舞曲預示著後者的產生。
第二首圓舞曲
在第二首並不高貴但卻傷感的圓舞曲中，夏布里埃的影響清晰可辨。這首e小調（G大調的關係小調）圓舞曲是一首纖巧、優美但絕不俗氣的樂曲。它可以與李斯特並沒有被遺忘的《被遺忘的圓舞曲》（Valse oubliee）相媲美。另一方面，這首曲子中的某些小節，使人聯想到福雷的作品，以及作曲家本人的《達夫尼與克洛伊》，後者是作曲家在同一時期創作的。它的主題音樂很具感染力，可以看作是對“美好時代”（la belle epoque）的回憶，在第二小節中的E本位音使音樂具有短暫的古代風格變形。在這部作品中，此主題以多種變化了的形式出現。首先在同一圓舞曲的第41小節，以更輕快和諧的形式出現，而後在尾聲的臨近結束處，又以輕柔的重複形式出現。《高貴而傷感的圓舞曲》還進一步表明：拉威爾並沒有其慣有的認真態度來寫作這部作品；但大多數行家認為此部作品雖算不上是作曲家最優秀的作品，但優於另一部叫《圓舞曲》的作品。
第三首圓舞曲
第三首圓舞曲以切分法而出名，重音移到了小節的第二拍上，這在圓舞曲的節拍中，是一個難以保持的細節。雙簧管奏出主旋律，一個“音樂盒”式的樂句以它纖細的聲音讓人想到了塞克拉克（Severac）和利亞多夫（Lyadov）的音樂。速度為“適中”，力度為“輕柔”。在第十六小節前後，弦樂器奏出更加豐富的和弦，引起了出乎意料的轉調。加以六度和弦是對這首圓舞曲的和聲特點，這支曲子是這一組圓舞曲中最小巧精緻的曲作，儘管從時間上看它還偏長。第三首圓舞曲顯然與後面的圓舞曲關係密切，因為尾聲似乎停滯不前，直到拉威爾準備好進入第四首圓舞曲，即一個維也納風格的樂章。
第四首圓舞曲
第四首圓舞曲在某種程度上繼續採用前面確立的那種重音與音型法，只是方式更活潑、熱烈。這個靜靜重複的尾聲是由弦樂器與豎琴演奏的，並引進了交替出現的三度與四度，作為下一首圓舞曲的開始。 正像人們可能期望的那樣，第四首圓舞曲終於在長笛的支持下開始了。這個樂章很難描述。它的主題散發著弗朗茨·約瑟夫（Fran Josef）時代的濃重氣息，追求較高的音，較粗獷的活力，具有特別持續不定的特點，由其徐徐上揚的低音四分音符推動前進。當然它從未達到後來的交響詩的高潮；但如同在該作品中的其他幾首圓舞曲一樣，我們能感到交響詩的某些預示。這首樂曲基本上是一首木管圓舞曲，長笛的主題在單簧管上繼續演奏。弦樂器的作用更是提供強度和推動力，每小節最後一拍的三連音和弦有助於加強這個作用，使後面緊跟的所有樂曲快速行進。
第五首圓舞曲
第五首圓舞曲幾乎就是一個緩慢的間奏，其令人感興趣之處是它的和聲延留，而不是它所具有的真正舞曲的性質。雙簧管、英國管這次共同吹奏著很難算得上是旋律的音樂材料。這是圓舞曲中最短的一首，完全沒有前一首圓舞曲的那種活力，但它確實隱含下一首圓舞曲毒而誘人或勾起情慾的暗示，不管人們想怎樣稱呼它。易變也許是用來描述這兩個分段最好的詞語，它們表面不相似，但卻包含著一個共同的易變因素。
第六首圓舞曲
第六首圓舞曲是最難的樂章，其速度異常地快，還結合了二段體與三段體。一個少有的特點在標有“略緩”（cedez a peine）的第四小節出現。仿佛樂曲突然面臨一個過早的收束或休止。這個特點得到重複，但此後，原來特別快速的半音上升又以更迷人的形式繼續進行。不穩定二度、三度和四度再次占據著大部分和聲篇幅，以至於人們開始覺得每首圓舞曲之間是否有某種關係。顯然，它們並不是像天真的聽眾所輕信的那樣，只是一組無聯繫的3/4拍的曲調。進一步察看這一特定的例子，就不難承認：拉威爾稱《高貴而傷感的圓舞曲》在某些方面是對《夜之幽靈》的補充——前者為精緻的和聲練習曲，後者為音型法創作練習曲——不無道理。既然如此，無意間使音樂織體模糊不清也許是指揮在這部作品中必然要面對的主要危險。這部作品要求最靈巧的控制力，和聲上的任何模糊都會給作曲家造成無法治癒的損傷。創作這首曲子還必須具有分句的巨大才能。
第七首圓舞曲
拉威爾承認自己喜歡第七首圓舞曲，並把它與《憂傷的鳥》、《小奏鳴曲》、《達夫尼與克洛伊》和《庫普蘭之墓》中的《小步舞曲》一同列為最能展示其特點的作品。這個迷人的樂章包含著典型的拉威爾式曲調。和其他幾個樂章一樣，這個樂章的一開始是遲疑的嘗試，完整的主題直到第17小節才真正展開。不過，當這個短小的開始樂段結束之後，這首圓舞曲立即成為這部作品中最清新迷人的樂曲。人們不禁問：這支曲子是否受到福雷的《隨想圓舞曲》（Valses Caprices）的影響？其中間樂段節奏的複雜性使人隱約想到拉威爾的老師，第一小提琴的震音影響了此小節的流暢，而震音本身經常只包含兩個加附點的四分音符。另一方面，人們自然願意堅持認為它受到施特勞斯的影響，正如第64小節高潮暗示的那樣。它的極強音猶如《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）猛烈衝擊耳膜。在這個令人振奮的時刻過去後，尾聲就幾乎是呼之欲出了。這個獨特的樂章是拉威爾最精巧的樂思之一，其音響之洪亮如同德彪西的作品一樣。在某些方面，它還讓人想到普朗克的音樂，其鋼琴組曲《拿澤爾的晚會》（Les Soirees de Nazelles）採用了在最後樂章中重現前面的大部分主題的相同手法。
