日本高蒔繪
蒔繪藝術是日本漆藝的重要組成部分，其經歷了不同的發展時期，在日本美術史、工藝史上都占有突出地位，是日本傳統工藝的一大標誌。
高蒔繪中日兩國，自古就是友好鄰邦，文化交流頗為頻繁。日本於舒明2年（公元630年）始派“遣隋使”、“遣唐使”，全面引進中國的文化與藝術。唐代鑒真和尚六次東渡日本，帶去了燦爛的唐文化。隨船的漆藝匠師，將中國優良的髹漆工藝帶到了日本，對日本漆藝發展起到了巨大的推動作用。其間，日本政府專門成立了管理漆工藝的“塗部司”，大批已歸化的中、韓工匠在宮廷作坊供職。工匠們廣泛吸收各種漆工藝技術，漆藝技法日益豐富，大量精美作品問世。從日本正倉院所藏的豐富多彩的文物中，我們可以看到日本傳統漆工藝品的精湛水準，其中有些已分不清孰是唐朝的舶來品，孰是日本的仿製品。
日本人在熱心接受和學習中國漆工藝技術的同時，並不滿足於被動的模仿，而是有意無意地發展創新，並將她融化於自我的審美意識之中。在中國傳來的眾多漆工藝技術中，蒔繪（中國古稱泥金畫）較符合日本人的審美趣味，深受貴族階層的珍愛，得到了極大的推崇，發展迅速，並形成具有日本獨特藝術魅力的蒔繪漆器裝飾技法。日本高蒔繪各時代的發展
奈良時代，日本藝人在‘末金鏤’的基礎上發展出了研出蒔繪，它是蒔繪最早的技法，即先用漆描繪圖案，然後用蒙上紗網的竹管將極細的金銀等金屬粉末及色粉末撒在紋樣上，再反覆塗刷大漆於其表面，待完全乾燥後，打磨、拋光，顯露出自然而奇特的紋飾效果。其色彩由金色過渡到下層漆的棕色或紅棕色，層次的變化取決於敷漆的層數。蒔繪漆器具有自然而深沉、絢麗而含蓄的裝飾風格。日本金剛峰寺的‘澤千鳥漆器唐櫃’、‘片輪車螺鈿蒔繪手盒’（東京國立博物館藏）等便是這一技藝的典型代表作品。
進入平安時代後，日本工藝美術開始擺脫外來文化的影響，公元894年日本廢止“遣唐使”，減少中日交流,致使接受中國文化的機會也隨之銳減。但日本國內卻積極消化中國文化，即從一味模仿唐文化的束縛中解放出來，孕育出符合日本人審美趣味的工藝美術形式。奈良時代那種“唐風勁吹”的現象大為收斂，開始由“唐風”的華麗繁縟轉向“和風”的淡雅優美。蒔繪作品工藝精湛，講究雕琢之功，裝飾細膩，傾向於對自然景色的描繪。風格清新淡雅，充滿浪漫主義情調，逐漸呈露出本民族獨有的風格特徵。但這種轉變並不是一蹴而就的，直到10世紀以後，隨著“蒔繪”技術的發展與成熟，具有日本本民族特徵的蒔繪漆器才真正登場。
蒔繪漆器發展到廉倉時代（1185-1336年），創造了更多不同於前代的藝術造型。明快的寫實精神、反情趣的理性、厚重的量感等，都是各階層美術共同的特點。除了這種內在的藝術思潮外，中國影響的再度蜂擁而入也是不可忽視的。渡宋僧人和來日宋僧帶來的宋朝文化與藝術，其影響十分明顯地體現在文化生活的各個方面。同時，在繼承平安時期製作風格的基礎上又有了新的創新和發展。
這一時期，在研出蒔繪的基礎上，出現了平蒔繪、高蒔繪、肉合蒔繪的分野，因此蒔繪漆器更加富有力感。平蒔繪就是在紙上描繪紋樣後反貼於漆面上，用漆臨摹圖案，趁漆未乾時撒上金粉等，待乾燥後，再上漆、研磨。廉倉至室町時代平蒔繪主要用於表現線條及作為高蒔繪的一種輔助手段。現藏於靜岡縣三島神社的“梅蒔繪手盒”、以及以秋季花草為表現主題，充滿華麗、活潑之感的“秋草蒔繪歌書衣櫃”（京都高台寺）等就是此種技法的代表作。另一方面，“撒金地”的技法也越來越多樣，形成粗細、疏密、濃淡的豐富變化。同時由於漆器紋樣受到繪畫領域新崛起的“大和繪”（也稱“倭繪”。內容取材自日本歷史、文學、傳說、神化及宗教故事。）的影響而日趨寫實，並採用各種蒔繪技法結合，使蒔繪漆器達到立體感和進深感。與奈良時代瀟灑的風格相比，巧致精美的裝飾和堅實有力的造型，成為此時漆器的特徵之一。
室町（1336-1573年）和桃山時代（1573-1615年）是日本社會開始由傳統向近代轉型的階段。這一時期雖不長，卻是日本美術史承先啟後的關鍵時代。漆器成為這一時期重要的工藝品之一，它與桃山茶陶的粗獷簡素，恰成對比。在織田信長與豐臣秀吉統一全國之後，民族活力得到復甦，並帶來了工藝美術的飛躍發展。統治階層的鼓勵（信長與秀吉重獎優秀工匠，賜予“天下第一”的稱號），市民階層經濟實力的積累，加之同歐洲文化的初次接觸，都給工藝創作帶來了不可忽視的影響。憧憬未來的樂觀情感、對現實世界的依戀，都貫穿於這一時期的創造中。另一方面，日本漆器製作的規模不斷擴大，蒔繪技法較前進一步發展，且圖案更趨於複雜、精巧，從以往的平蒔繪發展到堆砌圖案的高蒔繪（即識文描金。以漆液混合炭粉或粘土堆塑成浮雕式的紋樣，再施金屑或泥金。），以及肉合蒔繪（即將漆面形成隆起的緩坡，多用來表現山嶽、雲彩。）。其中“竹柏紋蒔繪手箱”、“春日山蒔繪硯盒”（東京根津美術館）、“花草紋蒔繪漆藝閱覽架”、“蘆穗蒔繪鞍鐙”（國立博物館）等就是這一時期蒔繪裝飾漆器的傑出代表。這些作品既反映了室町至桃山時代日本工藝美術基本定型時期的面貌，又可從中體味到當時那種自由而新鮮的藝術氣息和情調。
此外，桃山美術徹底擺脫宗教的束縛，更徹底地反應雄才偉業的氣魄，城廓殿舍的大障屏畫也因應而生，宏偉無比。建築裝飾以及室內陳設日趨豪華、優雅，越來越多的家具和日用器皿也開始用蒔繪方法來裝飾。殘存至今的有‘都久夫須麻神社’拜殿柱子和門框上美麗的蒔繪裝飾，以及高台寺中完整保留的，被稱為“高台寺蒔繪”的蒔繪作品。此時的漆器創作，除攝取中國漆器技藝的營養之外，還充分吸收了朝鮮及西班牙、葡萄牙等西洋藝術的一些技藝和表現形式，走上了多元發展之路。
進入江戶時代（1615-1867年），日本的漆工藝在不斷吸取中國明清文化和歐洲異域文化的養份中逐漸成長起來，無論是圖案的創新或髹塗的手法，均已鉦臻至蒔繪大成的頂峰。“南蠻漆藝”就是這個特殊時期的典型產物。（所謂南蠻，是當時日本受中國華夷思想的影響，對最初到達日本的葡萄牙、西班牙、義大利等國的稱呼。）這類漆藝是指專門為教會製作的聖祭品，或西洋人特別訂做的柜子、木箱、棋盤、椅子等等。“南蠻蒔繪鞍”（以南蠻人為圖案的描金漆器馬鞍）就是這類漆藝作品的經典之作。與此同時，由於中國國內連年戰亂，經濟蕭條，日本趁勢替代中國，一越成為漆器的最大出口國。但不同於中國漆藝過早退出百姓生活，成為宮廷貴族的玩賞之物，江戶時代的漆藝始終保持貴族化與貧民化兩條並行不餑的發展道路。此時期最具影響力的蒔繪漆藝傳世之作有：本阿彌光悅設計的“舟橋蒔繪硯盒”群鹿蒔繪笛筒（大和文化館）、樵夫蒔繪硯盒（MOA美術館），以及尾形光琳創作的八橋蒔繪硯盒（東京國立博物館）、住之江蒔繪硯盒、蟲籠蒔繪果子器（東京國立博物館）、等傑作。他們的蒔繪漆器較蒔繪的意匠更為洗鍊，富於哲理性，追求意境的表達。但是這種興盛的局面並未維持多久，至江戶中後期，蒔繪等技藝的發展出現了停滯，日本的漆工藝也開始止步不前了。
在不斷吸取西洋新舊藝術、中國古典美術的養分中，日本傳統工藝美術在近代得到了復甦。特別是帝展工藝部的設立，標誌著日本漆藝新舊時代的交替，為日本現代漆藝的發展奠定了基礎。日本蒔繪技藝，在松田權六、高野松山、音丸耕堂、佐治賢使、田口善國等眾多藝術家的熱情參與、積極創新下，被發揮得淋漓盡致。他們立足於日本古老傳統，同時將多種表現技法融合併用，更將日本蒔繪在近現代推到了一個新的高度。松田權六在超越前輩漆藝家在傳統的基礎上尋找新的設計方法，在更廣闊的思路下更新設計思維；佐治賢使把蒔繪、螺鈿和乾漆粉等各種技法混合起來，通過色彩的微妙變化來構築抒情性畫面；田口善國藝術性地運用蒔繪，以科學的方式掌握精深的藝術技巧，使作品具有引人入勝的精緻。他們通過正確和熟練地把握漆藝的材料和技法，將自己的風格特點突出地表達出來。近代日本漆藝家所制蒔繪珍品有：松田權六設計的《蓬萊之棚》、《“木真柏圖”蒔繪手箱》，赤冢自得設計的《竹林圖蒔繪文盒》，此外還有高野松山的《蒔繪文具“初夏”》、寺井直次的《春》金胎蒔繪水盂、田口善國的《野原蒔繪小箱》、生田的《夾佇花叢紋蒔繪漆箱》等等。這些作品形式與內容、實用性藝術性高度統一，將技術和藝術精巧的結合在一起，是傳統蒔繪技藝在新條件下的完美展現。這些藝術品雖歷經時間長河陶洗，至今仍然為人們所稱頌。
綜上所述，日本的蒔繪漆藝源至中國，但由於他們深入學習、大膽探索、創新求變，使得日本漆藝的技術水平、生產繁榮程度得以在近代後來居上，甚至反過來影響中國本土，大大提高我國漆器生產的工藝水平。
