人物作品
創作整理的古裝劇目
《寶蓮燈》、《拾玉鐲》、《白蛇傳之斷橋會》、《白蛇傳之仕林祭塔.、《蝴蝶杯》。
現代劇目
《朝陽溝》、《紅石鐘聲》、《怎么談不攏》、《劉介梅》。
人物生平
早年
陳酉名1909年12月出生於廣東欽州的小董鎮（欽州原屬廣東，後劃歸廣西）。少時喜愛音樂和戲劇，有時也學習繪畫。
1921年
13歲時，曾參加鎮上以“廣陵音”命名的曲藝社，至今他還記得該社門前一副對聯“廣寒妙曲，陵阜清音”。據說這個曲藝社的活動情況及其學習內容，有別於其他同類組織，既有粵山演唱練習，又講授古典詩文，還請來拳師教習拳術等等，任人所好。他那時對於粵曲和詩詞同樣感到興趣，在“廣陵音”活動的一段時間內，曾化過心思研究粵劇，對它的基本規律有了初步的認識。1925年他進欽州城，入廣東省立第十二中學讀書。在校期間，經常與同學組織“校園戲劇”，編演過《哀哉草皮縣縣長》、《北伐軍勝利》、《顧正紅生命永存》、《迷信的怪象》等白話劇，即所謂“文明戲”，但有時也在劇中插入一兩支粵曲，當時的觀眾是樂於接受的。陳酉名那時又喜愛閱讀中外戲劇名著，和其他文藝理論，對戲劇藝術有了進一步的理解，因而對它愈加熱愛，從而決定了他一生事業的走向。
1928年底
陳酉名來到廣州，適值著名戲劇教育家歐陽予倩南來，創辦“廣東戲劇研究所”，通過朋友介紹，他進入研究所工作，先是在編纂股協助抄謄和校對，後來該所附設的戲劇學校於1929年春成立，他即免考被錄取為劇校學生。劇校分為兩個系：戲劇文學系和戲劇表演系。戲劇表演系又分為兩個班：話劇班和歌劇班。歌劇班其實是戲曲班，專門學習粵劇，不設其他劇種課程。陳酉名入學後被安排在歌劇班學習，與羅肇鑒（羅品超）、黃碧桐（黃鶴聲）等是同班同學。該校的話劇、歌劇雖已分班，但兩班學生之間，在排戲和演出上經常互相配合。陳酉名在校雖重點學習戲曲，也參加話劇活動。為了多學博識，充實自己，還申請跨系聽課，與話劇班的同學盧敦、李晨風等爭取時間到戲劇文學系去旁聽《國劇研究》、《中國詞曲研究》、《西洋戲劇史》和《西洋名劇選讀》等課程。
1930年
下半年劇校開始排練歐陽予倩編導（易劍泉、蘇蔭階譜曲）的粵劇《楊貴妃》，1931年7月15日在海珠大戲院首演（見民國20年7月6日《廣州民國日報》訊息），陳酉名參加了該劇的演出，原飾演該劇中的陳玄禮，由於飾演安祿山的同學演出兩場之後突然失聲，導演需要他臨時頂角，終於不負所望，完成了“救場”任務。提起“救場”，他在劇校的演出中已非第一次，1930年4月24日，話劇《茶花女》首場公演，離開場僅剩數小時，飾劇中法維爾的演員偶然出了事，導演唐槐秋決定讓他頂替演出，演出後竟獲得觀眾好評。這年5月份的《廣州民國日報》“晨鐘”副刊曾登了好幾編劇評對陳酉名這次表演加以讚許。葛芸生於1988年9月20日，在《廣州日報》也以《陳酉名救場》為題複述此事。
廣東戲劇研究所組建之初，田漢、洪深領導的“南國劇社”為了替該所“打開場鑼鼓”，特來廣州作短期公演，他們既演話劇又演京劇。在與戲劇研究所共同合作演出的京劇《人面桃花》一劇中，歐陽予倩飾演村姑杜宜春，洪深飾演崔護，唐槐秋飾演村姑的父親，唐叔明飾演書童，演出十分成功。田漢雖然未演過戲曲，連話劇也少演，但有時也非常認真地哼上一兩段《秦瓊賣馬》。這些中國戲劇運動的先驅者的戲劇活動，對陳酉名影響很大，受到很大的啟發與薰陶。
1931年
廣東政局起了變化，戲劇研究所及其附設的戲劇學校因經費無著，終於停辦了。那時正是日本入侵東三省，國難日深的時候，他應聘回鄉教了一年書，又復轉來廣州，先後參加了“廣州前衛戲劇作者同盟”和“中國左翼戲劇家聯盟廣州分盟”，從事“普羅”戲劇運動；同時也分出時間回鄉教書，協助組建“青鳥劇團”支持新興劇運和“校園戲劇”。“七七”蘆溝橋事變，繼而“八·一三”日軍進攻上海，隨著廣州淪陷，他和華嘉、吳光華、李沛澄、肖芳等人在廣西創辦“南寧業餘劇團”（由當時中共地下黨南寧中心縣委屬下的文化支部領導），為抗日救亡做了大量宣傳工作。南寧淪陷後，又轉到中共地下黨桂西南特支領導的“南寧戰時工作團”，擔任第三隊隊長，仍繼續從事劇宣活動。在八年抗戰的艱難歲月中，由於話劇的“輕騎”特點，他排演話劇多於粵劇，但仍未放棄粵劇工作，他編演的《春之笑》、《陳圓圓》、《西廂記》等，經常在桂南各地演出，給觀眾留下深刻印象。
全國解放後
中央文化部於1953年11月27日至12月10日，在北京召開了“全國戲曲工作會議”，研討戲曲改革事宜。他和省文教廳黃寧嬰參加了這次會議。當時周恩來總理在北京飯店接見與會代表，當周總理了解廣東“戲改”情況時，問他：“廣州大新公司樓上現在還演粵劇嗎？我在黃埔軍校時曾去看過戲，很有特色，可惜我是個‘外江佬’，看不全懂。”這句話引起鬨堂大笑。總理又說：“戲曲改革工作很重要，且很艱巨，‘戲改’幹部要有決心幹下去。”總理的指示，他深深的牢記著。此後，陳酉名雖然有一段時間還在廣州市文教局工作並在廣東省文理學院和華南人民文藝學院授課，但已以較多時間去研究戲曲改革和粵劇導演藝術了。
人物作品
長劇
《大地回春》（曾三多、顏鐵英、陳小茶主演）
《結婚》現代劇（陸小仙、顏鐵英主演）
《白蛇傳》（小木蘭、李燕清、薛覺明、白駒榮主演）
《蝴蝶杯》（白駒榮、區少基、小木蘭、李燕清主演）
《紅樓二尤》（白駒榮、薛覺明、劉美卿、小木蘭、李燕清、區少基主演）
《寶蓮燈》（白駒榮、薛覺明、李燕清、小木蘭主演）
《梁天來》（羅品超、白駒榮、譚玉真、薛覺明主演）
《琵琶記》（白駒榮、譚玉真、白超鴻、陳小茶主演）
《李闖王》（薛覺先、區少基、白駒榮、白超鴻、譚玉真、陳小茶主演）
《竇娥冤》（白駒榮、李燕清主演）
《花染狀元紅》（薛覺先、譚玉真、陳少珍主演）
《寶玉與黛玉》（薛覺先、李燕清、陳小茶、小木蘭主演）
《天廟火》（白超鴻、劉美卿主演）
《選女婿》（白駒榮、李燕清等主演）
《李文茂》（羅品超、楚岫雲主演）
《黃蕭養》（羅品超、少崑崙、鄭綺紋主演）
《紅花崗》（紅線女、羅品超、鄭綺紋主演）
《拉郎配》（文覺非、白駒榮等主演）
《焚香記》（紅線女，李艷霜等主演）
《荊軻》（羅品超、羅家寶、楚岫雲、馮鏡華主演）
《關漢卿》（馬師曾、紅線女主演）
《玉簪記》（呂玉郎、林小群主演）
《余賽花》（羅品超、楚岫雲主演）
《穆桂英罪夫》（郎筠玉、陳笑風主演）
《三件寶》（文覺非、陸雲飛、小飛紅主演）
《山歡水笑》現代劇（林小群、白超鴻主演）
《杜丹亭》（關國華、鄭培英主演）
《紅梅記》（林錦屏、陳曉明、梁健冬主演）
《風月救風塵》（關國華、鄭培英主演）
《風雪訪沉冤》現代劇（白超鴻、陳曉明、林錦屏、劉錦榮主演）
《血濺烏紗》（羅家寶、鄭培英、葉兆柏主演）
《秀才外傳》（羅家寶、白雪紅、葉兆柏、仇小冰主演）
《亂世姻緣》現代劇（羅家寶、鄭培英、白雪紅、盧海潮主演）
《夢斷香銷四十年》（羅家寶、曹秀琴主演》
《袁崇煥》（羅家寶、鄭培英、白雪紅、王中玉、羅君超主演）
《一代情僧》近代劇（姚志強、楊健、黃少飛、梁英傑、劉春燕主演）
人物評價
簡評
陳酉名同志近30年來，執導的粵劇上百個，他的導演藝術，是取得豐碩成果的。遠的不說，即如在1987年廣東省第二屆藝術節上，凡觀摩過他執導的珠海粵劇團上演的《一代情僧》，（潘邦榛、劉南之編劇）無不稱讚他的膽識和才華。
《文化參考報》評價
《文化參考報》1987年第八期刊載劉玲玉文章，評《一代情僧》的導演藝術，文章稱道：“《一代情僧》主要寫的是近代中國的一位文學奇才——蘇曼殊。‘情僧’二字，構成他的獨特個性。陳酉名的導演構思，正是緊緊地扣住‘情僧’二字，細膩而有層次地渲染‘情’與‘僧’的內在心理衝突，敷演出一段又一段感人的好戲。”“一幅幅融入詩情的畫面，一場場抒發詩意的舞蹈，一段段幻似詩境的表演，讓觀眾沉浸於藝術享受之中。”關於他的導演藝術特色，這位“謙謙君子”，卻“胸無宿物”地侃侃道來。他說：“我的導演方案，除著重抓緊突出主題思想和樹立人物的鮮明形象之外，在表演方面，還力圖在民族戲曲傳統表演基礎上有所創新，不拘泥於固有形式，力求有自己的風格。”
深化主題，顯示人物心態
由白駒榮、李燕清主演的《二堂放子》與傳統粵劇《劉錫放子》，我作了不少的推陳出新的處理。劇中人劉彥昌（劉錫）與王桂英夫婦，因為兩個兒子在外闖禍打死陳太師的兒子、惡少陳官保，當官衙傳諭催促‘綁子過堂’治罪時，夫妻兩人各懷心事，在‘放子’的選擇上，矛盾非常尖銳，這是這齣戲的主要情節所蘊含的主題思想。我和演員一起研究，取得一致意見：認為這種矛盾，原存在於戲劇規定情境之中，不僅不應抹掉，還應適當使之深化，在深化過程中，顯示人物各自心態，然後在‘天上人間同煎逼，未知何處得安身’的感情滲透下，雙方自私偏袒的低層意識，徐徐消融，‘放子’矛盾，迎刃而解。劇情跌宕起伏，深深扣人心弦。演出後觀眾認為較傳統處理深刻感人，獲得好評。又如呂玉郎與林小群主演的《王簪記》，在‘禪房’一場，帶髮修行的女尼陳妙嫦正在禪房內伏案小憩，暫時寄居在這所庵堂的書生潘必正，偶然經過房前，發覺妙嫦已經熟睡，欲入房欣賞這位道姑的陳設。呂玉郎飾演潘必正，他演到正要撩高‘海青’，以便踏進門檻時，觀眾席即發出一陣笑聲，一連幾晚演出，情況均如此，呂在這一環節中演出態度雖然十分嚴肅，仍遏止不了觀眾的發笑。後來呂請我觀劇，並徵詢這段戲表演的修改意見。我認為潘必正進入禪房的動機何在，觀眾無法理解，那就不免猜測書生心存邪念，笑聲無疑從此起。於是我給他改排，用兩個方式：一個是讓潘在進房之前先自言自語：‘出家之人，為何壁掛瑤琴，還有那么多古書，好不奇怪！’另一個是不說話，只用手勢作彈琴狀和開卷看書狀，同時露出不可理解神色，然後再進房。由於觀眾已了解書生進房目的，不再產生別的聯想，笑聲就遏絕了。兩個方式，都產生立竿見影效果。我認為塑造人物，揭露心態的藝術手段是多方面的，也是十分具體的，只能以具體的戲劇行動，才能說明問題，產生應有效果。”
靜中有動、動中有靜
由白駒榮主演的關漢卿名著《竇娥冤》（粵劇改編本），在‘燈下閱卷’一場，所採取的便是‘靜中有動’的手法。這場戲寫竇娥之父竇天章出任兩淮提刑肅政廉訪使，某夜，他的屈死在楚州山陽法場的親生女竇娥鬼魂來到自己身邊要求昭雪。先是天章翻閱案卷，逐字逐句審度案情，其中標註有‘犯人竇娥以藥毒死公公’的卷摺經過點批之後本已壓入卷底，但紗幻燈突然熄滅，不久又暗而復明時，竇娥的批件又回到卷面上來，且這種現象一再出現。廉訪使認為此案必有蹊蹺，須狠下決心追查到底。在這一連串表演中，我要求演員完全排，較大幅度的形體動作，以靜為主，讓觀眾在靜中見動。這是一段沒有唱詞也沒有念白，而且活動緩慢，時間又比較長的獨角戲，一般演員是不容易演好的。幸虧竇天章一角由老表演藝術家白駒榮飾演，他能領會導演‘靜中有動’的藝術構想。他表演時以神套形，發揮形在神中之妙，收到很好的現象效果。又所由羅品超主演的《荊軻》第七場‘易水壯別’，我認為餞別的悲壯氣氛應該沉重肅穆，但為了造成‘以動見靜’的戲劇效果，我大膽套用和改造了粵劇大戰中‘雙龍出水’排場（說它是程式也可以），舞台上人群不斷時快時慢地穿插流轉，餞別人群，慷慨高歌，使觀眾聯想到易水的濤聲，‘風蕭蕭兮易水寒’的情境。人們看後，感到富有新意。”
