內容簡介
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人是通過現世和黃泉之間的地帶而去到冥界,成為亡靈的。這箇中間地帶有個陰陽法王,給他抓住的話,又不能成菇人,也不能成為亡靈了……我們這一代,就剛好像影片中被陰陽法王捉住的那些在“中間”的人。本書是國內外全面解讀胡金銓執導電影的第一本著作,立足對胡金銓電影的影像解讀,結合胡金銓本人一手論述資料,總體揭示胡金銓在中國兩岸三地政治分置和文化對峙的現實語境中,通過電影書寫追索人的精神家園的根本追求,並具體落實在胡金銓電影內在的美學、家國、信仰三重觀照上,而其中貫注著胡金銓所代表的“南下影人”一代人的疏離他者並自我疏離的懸置性精神處境。
書稿通過“總-分-總”式章節總體結構(導論,第一至五章,結語),由總體到局部,整部書稿是一個完整的統一體。同時,本書始終注重將電影的影像元素分析和思想闡述結合而論,既在避免純技術分析,也在避免純理論玄談。
本書資料較為豐富翔實,通過各種途徑搜尋香港電影資料館、香港中文大學圖書館、匹茲堡大學圖書館、法國高校圖書館等港台和英美法的一手資料,在此基礎上展開對胡金銓電影的全面分析。
作者簡介
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吳迎君,江蘇沭陽人,四川大學影視文藝美學博士,北京大學中文系訪學學人。在《電影藝術》、《當代電影》、《當代電影》、《南京藝術學院學報》等核心期刊上發表《論胡金銓電影的“中國美學”體系》、《中國“影戲”表演理論的現代闡釋》等十餘篇論文,其中《反思電影敘述學的研究誤區》、《“景觀電影”,或曰“奇觀電影”的知識學勘察》為人大複印資料全文轉載。
目錄
導論
在通向一種“陰陽界”的路上
第一章
胡金銓電影的影像三原色
導言
第一節“電影技巧至上”背後的文化救亡情結
第二節“亂世明朝圖景”背後的幽深家國情懷
第三節世俗性信念到超越性信仰的人性追尋
第二章
“文化救亡”情結下的胡金銓電影美學
導言
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第一節穿過風景或他人的個人身影
第二節周旋迂迴情境中的二人交鋒
第三節面具偽裝下的三個人和四個人場景
第四節多人場面的文戲、武戲、文武戲
第五節革新古典戲劇美學的“摺子影戲”
第三章
現實家國隱喻的“亂世明朝”影像
導言
第一節官方背景與非官方背景的俠客
第二節官方背景與非官方背景的反角
第三節走在精神救渡路上的僧侶和居士形象
第四節人世出世間的道士和“中間者”形象
第五節“無家可歸”的亂世家國影像
第四章
信念信仰觀照下的人性困境呈現和省思
導言
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第一節生死事大的生命反思
第二節男歡女愛的刻意壓抑
第三節權力爭奪的欲望批判
第四節人性複雜多變的觀照
第五章
“陰陽界”的精神世界
導言
第一節去立場化的立場的影像精神
第二節自我悖逆和弔詭的作者精神
第三節兩種作者的精神同一與精神分裂
第四節在“陰陽界”創作藝術的得與失
結語“陰陽界”的靈光與暗點
人名片名索引
附錄:胡金銓電影研究資料彙編
後記:摹繪影像沙畫
相關評價
胡金銓:托情書劍靜觀浮生
——讀《陰陽界———胡金銓的電影世界》
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“在他的電影語言的闡釋下,蕭蕭風過之處,搖盪的蘆葦叢中,依稀拂不掉千年的民族孤寂。”董橋的如此論說,所評何人?正是胡金銓導演。我們想《大醉俠》的鼓樂絲竹聲中金燕子在石橋上的出場,《龍門客棧》正邪雙方於封閉空間的對峙角逐,《俠女》的竹林之戰以人為毫墨盡情揮灑飄逸與凌厲……如許有中國氣派的作品雖不好說空谷絕響,但斯人已逝難以再求卻毋庸諱言。胡金銓說自己“涵泳在古典劇場的血脈中”,傳統文化與文人情懷是根植於他的意識深處的,施諸於光影的創作濃烈地灌注著其美學追求,視景開闊,意念沉潛,家國寓言雖隱亦可彰顯於明眼人之目前。《陰陽界———胡金銓的電影世界》一書,有意味之處就在於拈出一個懸置的“中間世界”,讀解胡金銓電影創作所透露出的精神困境,雖無“四郎探母”般背叛與救贖的撕裂,但疏離與不可求的糾葛卻是昭然的。
熟悉胡金銓電影的人都知道,他的十三部作品中大多為武俠類型電影,且時代背景均放在明朝。那是一個亂世,“一個人際關係、身份、面孔急劇轉變的年代”,給胡金銓足夠的空間描摹人物的生存困境與精神困境,局中人雖在不斷地行走,但其焦慮、恐慌、危機感仍是揮之不去,寄寓著創作者微妙與複雜的心緒。胡金銓生於北平,移居香港,後又赴台灣工作,其所處時代正是大動盪、大裂變的亂世浮生,國家不得統一,知識分子備受摧殘,文化記憶與想像飽受抑制與拘囿。在如此的背景下,如胡金銓這樣的知識分子揀盡寒枝,無所棲身,實體的家國難覓,文化中國圖景大約即為最佳的去處,這也是胡金銓自《龍門客棧》、《俠女》、《迎春閣之風波》向《山中傳奇》、《空山靈雨》過渡的根本原因了。
這種轉變有一清晰的脈絡可尋,《龍門客棧》等作品暗含對現實政治的隱喻,不管是威權統治、特務手段,抑或民間對抗、指斥暴政,有識者均可與現實狀況兩兩對照,會然於心;而自《山中傳奇》始,直至《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》,胡金銓脫離對現實政治的直接關照,而是轉向了對潛藏的文化記憶與想像的追索,也即構建一個文化共同體(文化中國),茲事體大,所為不易,胡金銓難免處於高渺的精神樓閣中,理解者寡,和者甚少,寂寞之處境就不可避免了。
在此時期,有一個著名的事件,香港的徐克導演邀胡金銓籌拍《笑傲江湖》,胡金銓欣然前往,但結果兩人創作理念不合致使胡金銓黯然離去,釀成了當年電影圈內的一場軒然大波,許多電影人捲入其內,如許鞍華憤然出頭為恩師說話,等等。而我們自成片來看,胡金銓的印記俯拾皆是,如服裝設計、道具、人物造型,以及開闊的場景和水墨畫韻味的空鏡頭等,也即是說,徐克並未排斥這些東西,那胡和徐的根本分歧在哪裡呢?似乎未見過有論者明確講述過,而我的猜測是,兩人的矛盾應在於《笑傲江湖》的精神核心之處理上。觀徐克主導的《笑傲江湖》,充溢著對現實政治的映射,即使有“滄海一聲笑”曠達情懷的衝擊,也濃烈得化不開;我想,此時的胡金銓大約已不願再拍直接指向政治隱喻的影片,他的興趣主要轉向對文化共同圖景的追求,因此與晚輩徐克的創作理念之分歧也就莫足為怪了。不過有意思的是,徐克雖然開罪過胡金銓,但仍是極喜歡翻拍胡的作品,先是《新龍門客棧》,後來再攝《龍門飛甲》,樂此不疲,說明胡的豐沛原創性實在是可以救創作力匱乏之急的。
其實,胡金銓的創作歷程與精神求索固然孤獨,但並不是沒有藝術同道的,如托爾斯泰自《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》向《復活》的轉變,陀思妥耶夫斯基自《罪與罰》、《群魔》到《卡拉馬佐夫兄弟》的轉向,均是面臨著對精神烏托邦的苦苦求索。但胡金銓的另一困境在於,電影終究具有極強的商業屬性,他一旦加入精神的探索,票房必定大受影響。胡金銓意圖自《俠女》開始建構自己的精神圖景,此片對佛禪境界的探索是極有開創性和藝術進境的,無奈曲高和寡,票房慘澹。而胡金銓作為一位電影領域的創作者,悲劇性在於,明知前途坎坷,個人的精神索求與作品載體的工業屬性難以兼容,但服從於藝術良心的他只能“一意孤行”,不願為了外界的因素勉強自己去拍無謂的片子。
身處名利場,胡金銓卻自覺地疏離其間,有大勇氣探求個與群在大時代的生存困境與突圍,即使擺脫不了漂泊的命運,亦其猶未悔。如果能卸卻導演的身份,胡金銓毋寧說是一個讀書人,他博古通今,瞭然於西方文化,以之觀照本民族的傳統文明,一往情深,執意做古典的守望者。昔者不可追,他只想在自己的作品中重現那一抹榮光,即使短暫,勝於虛無。“蕭蕭風過之處,搖盪的蘆葦叢中”,我們或許感知到清冷的涼意,但在此獨有的形式下,有著胡金銓的文化圖存情結,隱含脈脈的溫情。