內容
作為俄國形式主義主要代表的維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為陌生化是通過設法增加對藝術形式感受的難度，延長審美時間，增強審美效果，在文學創作實踐中，形成陌生化的途徑是多種多樣的。
維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基同時也指出，文學不能簡單歸結為經濟、社會或歷史的因素，而決定於作品自身的形式特徵。文學研究的命題，不是文學整體，而是文學特性，也就是那種使某一部作品成為文學作品的特性。俄國形式主義者們認為，要理解文學，就必須以這些形式特徵作為研究目標，也正是在這個意義上，他們反對只考慮社會歷史的因素。在這一點上，新批評的文學本體論也與俄國形式主義英雄所見略同。在他們看來，傳統批評充其量只能告訴人作品中有什麼，而“有什麼”是不能等同於“是什麼”的，況且，就這“有什麼”也還未必是窮盡了作品的所有物，如果再碰到作者無法考證，作品年代無法確知的情況，傳統批評則更是束手無策。文學作品可能具有文獻價值，但這並不是文學作品作為文學所具有的價值。維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基提出“陌生化”觀念，把“文學性”更加具體化，既說明單部作品的特徵，也說明文學演變的規律。
關於“陌生化”這一概念，維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中認為，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。文學即技巧。藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗藝術對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。“陌生化”是與“自動化”相對立的。自動化語言是那種久用成習慣或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們所有的習慣就退到無意識和自動的環境裡。而“陌生化”就是力求運用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗。“陌生化”並不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒過來，感奮起來。
維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基把“陌生化”理論運用於小說，還提出了兩個影響廣泛的概念，即“故事”和“情節”。作為素材的一連串事件即“故事”變成小說的“情節”時，必定經過創造性變形，具有陌生新奇的面貌，作家越是自覺運用這種手法，作品也就越是成功。按照這種理論，自然主義和現實主義必然讓位於現代主義作品，因為這種作品更自覺地運用把現實加以變形的陌生化手法。因此，可以說維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基為反傳統的現代主義藝術奠定了理論基礎。
維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基的“陌生化”概念進一步強調藝術感受性和日常生活的習慣性格格不入。文學的語言不是指向外在現實的，而是指向自己的。文學絕非生活的模仿或反映，而是生活的變形：生活的素材在藝術形式中出現時，總是展現出新奇的與日常生活全然不同的面貌。維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基寫下這樣的名言：“藝術總是獨立於生活，在它的顏色里永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色。”在強調文學獨立性和文學增強生活的感受性這一點上，“陌生化”正確描述了作品的藝術效果，然而把形式的陌生和困難看成審美標準，似乎越怪誕的作品越有價值，就有很大的片面性。
歷史
“陌生化” 原本是一個著名的文學理論，最早出現在文學中尤其是詩歌語言中，它由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，是20世紀20年代俄國形式主義一個核心問題，同時這一理論也是西方“陌生化”詩學發展史上的重要里程碑、是西方“陌生化”詩學成熟的標誌。在什克洛夫斯基提出“陌生化”詩學理論大約20多年後，德國戲劇理論家布萊希特從戲劇理論方面又一次對“陌生化”（又譯為“間離法”或“間離效果”）理論進行了闡述，進而“陌生化”理論又被逐步套用到戲劇等其它藝術領域，發揮了奇特的效果。什克洛夫斯基認為：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物……藝術的目的是要人感覺到事物，而不僅僅是知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”理論上他強調在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。而詩歌就是對受日常感覺方式支持的習慣化起反作用。詩歌的目的就是要顛倒習慣化的過程，使人們對如此熟悉的東西“陌生化”。例如，查爾斯·西米克的詩《關於我的鄰居，西臺人》；“了不起的是那些西臺人.。/他們的耳朵里有老鼠而且老鼠有洞穴。/他們的狗埋掉自己留下骨頭/來看守家園……”
套用
國畫
在中國畫裡也有諸多“陌生化”的體現。眾所周知文人畫更注重抒發畫家個人的思想感情，不拘泥於形似的舒服誇張、瀟灑、豪放自如、不拘一格；也正是其形式上寄情於物、抒發感情的一些特點卻體現著“陌生化”的諸多特質，借物抒情及大寫意的範例體現的淋漓盡致。
齊白石是我國著名的藝術家，他在詩、書、畫、印幾個方面都達到很高成就。齊白石作畫反對拘泥於形似，主張作畫要形神兼備。他認為“作畫妙在似與不似之間”，“太似為媚俗，不似為欺世”都不可取。（《齊白石》李祥林注中國人民大學出版社2003年12月第一版）。就拿他畫的蝦來說吧：蝦是我們的常見物，或見於活物或見於圖畫但並無新鮮之意，然而齊白石筆下的蝦，人們卻獨愛，都覺得畫的像極了，蝦體透明，會游、會跳動。不過當我們拿畫中的蝦與生活中的真蝦相比，它們又有很多不同。齊白石依據真蝦總結出極為簡練的畫法，使其所畫之蝦又不同於真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個小點，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫的非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡，僅畫五條，就顯得多而生動。所以他畫的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食遊動的活蝦，又讓人體會到形象之中的情和充溢的詩意，或者也可以說是一種生活常見情感特殊強調的勾起。進而吸引著欣賞者的眼球，獨具一格。此外清朝時期鄭板橋提出的“眼中之竹，胸中之竹，筆下之竹”的繪畫三階段說也闡釋出了這種不求抄形，而重理解後的表達情感，等等這些例子都在闡釋著一種新的藝術形式需要也必須經過藝術家們的理解、加工，或者說是原基礎上篩選後的“陌生化”，而後才能引起客群情感的認同，進而發出共鳴的感嘆。
現代文學
邱江寧博士的新著《清初才子佳人小說敘事模式研究》（上海三聯書店，2005年）是一部新穎之作。因為它是第一部從文本內部研究著手系統探討清初才子佳人小說敘事模式的專著，而且由於作者在研究方法上以古代文論融合了俄國形式主義的“陌生化”理論，所以新意頗多。
其一、邱著雖然大膽地使用了外國理論，但並不生搬硬套，而是從清初的才子佳人小說所根植的民族文化出發，將研究視野拓展到了清初才子佳人小說發生、發展的整體語境。
其二、《清初才子佳人小說敘事模式研究》雖然立意於俄國的“陌生化”理論，但卻很好地融合了中國的古代文論進行論述的展開。一方面，作者從才子佳人小說代表作家天花藏主人的文論自述出發，旁征曹雪芹對才子佳人小說的批評，橫借金聖歎、毛宗崗、張竹坡等人對《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》的評點，力求將論述立足於我國古代的文論傳統。另一方面，著者還從具體文學作品出發，成功地進行了“古代文學理論”提煉：在全面考察才子佳人小說的基礎上，著者以高度的概括力將這派作品的敘事模式歸結為三大類型，即以《玉嬌梨》為代表的排障敘事模式、以《宛如約》為代表的對稱性敘事模式和以《金雲翹傳》為代表的“故事套故事”的敘事模式。
其三、邱著還體現了程千帆先生所主張的文獻學和文藝學結合的古代文學研究方法。作者一方面非常注意文獻的考察，如第四章第一節，作者一連列舉了《玉嬌梨》的46種版本，《平山冷燕》的45種版本，並對其版式作了具體的描述。另一方面，作者並沒有在這些文獻考證面前止步，而是從具體的作品出發，對清初才子佳人小說流派的形成、發展進行了認真的考辨和探究。
